“他者”視角下我國鄉土電影中的民俗儀式呈現(1993—2002)

徐晨瑩 賀彩虹

(山東師范大學新聞與傳媒學院，山東 濟南 250013)

鄉土電影一直在中國占據著重要的地位，數量繁多的鄉土電影從各個方面展現了中華民族的精神文明和物質文明，展現了我國社會發展的歷史進程與人民的精神風貌，而其淳樸自然或歷史感濃厚的氣息也彰顯著我國獨有的文化底蘊。從當前的研究成果來看，我國對于鄉土電影一直沒有一種統一的分類方式，如今被采用較多的劃分方式：一是地域劃分，如西部鄉土電影、臺灣鄉土電影；二是通過導演代際劃分，但是導演代際只是一種普遍說法而非明確的學術概念。因此本文對于鄉土電影的劃分借鑒孫寶國提出的劃分方式，根據主導元素的變革將中國鄉土電影分為“左翼時期(1931—1936)、抗戰時期(1937—1945)、革命時期(1946—1955)、國家時期(1956—1965)、特殊時期(1966—1978)、藝術時期(1979—1992)、市場時期(1993—2002)、產業時期(2003至今)”。

“1993年1月5日，廣播電影電視部下發了《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》，其核心是給企業全面放權。”自此，中影集團的壟斷地位被全面打破，各制片廠可以自行處理自己出品影片的國內外發行銷售業務，此舉也影響了中國電影行業的創作方式，商業電影成為電影市場新的流行趨勢。隨著市場化的不斷沖擊，我國也不斷推出更合理可行的政策去幫助電影行業贏得更為長足的發展。“1996年召開的全國電影工作會議決定允許企事業單位、其他社會組織和個人以及外資單位以投資、資助或合作、合資的方式參與中國電影攝制，投資或建設影院。”1996年5月29日推出的我國第一部《電影管理條例》更是從設置專項資金、減免增值稅等多個方面大力扶持國產影片的創作。這一時期的中國鄉土電影乘著市場化的東風，不斷延伸電影的廣度和深度，給廣大消費者呈現出了內容更為豐富、細致的鄉土圖景。本文著重分析1993—2002年我國鄉土電影中的民俗儀式在順應市場化的潮流中呈現出的民族化、區域化、戲劇化、隱喻化的顯著特點。

一、儀式的民族化、區域化呈現

“民俗，即民間習俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。”其包括人類在日常生活中形成的相對穩定的信仰、風尚、禁忌、禮節、儀式等。那儀式到底如何理解呢？迪爾凱姆在《社會學研究方法論》中定義社會現象為：“無論固定與否，只要由外界的強制力作用于個人而使個人感受的；或者說，一種強制力，普遍存在于團體中，不僅有它獨立于個人固有的存在性，而且作用于人，使個人感受的現象，叫作社會現象。”儀式作為社會現象的一種自然也滿足上述定義。特納認為儀式是“在某種情形下所發生的指令性規范行為，這種情形不是技術性的例行公事，它與對神秘事物和力量的信仰有關”。所以說“從迪爾凱姆到特納，儀式已被作為一種將社會的強制性標準轉換為個人的愿望、創造社會化情緒、引起角色轉換、提供治療效應、制定社會行動的神話憲章、重新整合對立社群的工具來加以分析。儀式幾乎一直被看作是一種相對自在的戲劇框架”。結合電影敘事來看，宏觀上說電影就是給觀眾呈現的一場儀式，滿足了儀式的基本特征。從微觀來看，單把儀式作為人生儀禮以及節日風俗的一部分來看，相對于一些隱藏于人們潛意識中的信仰、風尚等無形民俗，有著明確步驟并且形成群體統一意見的民俗儀式更是銀幕上著重表現且更易獲得觀眾認同的表現內容。

在電影市場化的潮流下，為了獲得更高收益，電影首先要滿足“他者”的期待，而“他者”在這里主要指兩個主體，一是中國城市居民主體，二是歐美國家的觀眾主體。從前，“‘城鄉的分離’與‘這種對立的運動’，只局限于一國的范圍內，而現在這一過程在大得多的基礎上表現出來。從這個觀點看，整個國家變成了‘城市’，即工業國，而整個農業地區變成了‘鄉村’”。除了城鄉之間的分離以外，“拿殖民地和工業國家對比，前者是世界農村，后者是世界城市……強大的工業國……是整個世界經濟的大城市，而殖民地外圍區或原來的殖民地同這些工業中心比起來，仍是大農村，是農村外圍”，從后殖民主義角度來看，此時期的中國相對于歐美發達國家而言就是農村。為了滿足城市居民以及歐美發達國家的審美想象和審美期待，市場時期的鄉土電影更需要尋找商業價值和藝術價值的平衡，尋找適合市場化的儀式呈現方式，而多民族、多地區的呈現就是方式之一。

廣闊的電影市場的形成讓消費者對于貼近自身生活的民俗儀式逐漸感到乏味，而對于電影制作權利的不斷下放，讓越來越多的電影制作者不斷擴大自己的選題視野，將我國鮮為人知的少數民族儀式納入了自己的拍攝版圖。紀錄片《最后的山神》(1993)記錄了中國鄂倫春族最后一位薩滿孟金福的故事，片中的孟金福堅守著鄂倫春人以林為靈的信念，進山拜神時的孟金福雙手合一，頭微微抬起，打開雙手，頭朝地上磕，這虔誠的態度讓簡單的祭神儀式顯得格外莊重。在《最后的山神》獲得1993年度亞廣聯大獎時，評委組評價其：“自始至終表達了一個游獵民族的內心世界，這個民族的生活傳統伴隨著一代又一代的改變而更迭著。”可以說這部電影已經滿足了“他者”對于我國少數民族生活的好奇。除了《最后的山神》以外，這一時期出現的《哈薩克族的喪葬儀式》《羅婺婚俗》《云南師宗瑤族儀式》等紀錄電影也展現了各個民族所獨有的民俗儀式。

這一時期的民族電影大多以紀錄片的形式進行呈現，構建出了一個又一個鮮為人知的儀式圖景，呈現了各個民族獨有的風情。但從另一方面來說此時的紀錄電影也并未完全為了迎合觀眾而去虛構民俗，形成“偽民俗”，而是通過人類學學者、民俗工作者、紀錄片導演等多方拍攝主體的共同參與來真實拍攝與記錄，是具備民俗學價值的影像資料。這種嚴謹的態度和真實的拍攝手法使此時的民族紀錄電影對我國民俗文化的保留傳承起到了重要的作用。

除了民族題材紀錄片以外，在1993—2002年間也出現了涵蓋我國各個地區和民族的故事片，這些電影呈現了我國大江南北極具差異性的風俗儀式，讓觀者感受到了我國“十里不同音，百里不同俗”的地區差異。《我的父親母親》(1999)并沒有明確的故事背景，其拍攝地址是河北省豐寧壩上草原，但是原著《紀念》的故事背景是東北地區，所以說我們可以把《我的父親母親》中的儀式統一歸為北方的民俗，也借此進行影片的儀式分析。此片中的父親去世后需要將其遺體送回家，但是在母親的強烈要求下必須由人抬棺而不是讓汽車來運送，這時電影中就出現了全片中最為宏大的儀式，上百人輪流抬起用幾根木頭支撐起來的棺材沿著父親母親相識相知相愛的那條路，在滿是積雪的寒冬將父親的遺體從醫院運回了村里。除此之外，本片也呈現了新屋大梁需要蓋紅布、每家每戶共同為勞作的男人準備飯食等儀式，展現了北方質直忠厚的風氣以及人們直率、忠誠、厚道的性格特征。《我的父親母親》最終在國內外斬獲了柏林國際電影節“銀熊獎”、金雞獎最佳影片、百花獎最佳影片等眾多獎項，電影票房在國內就收獲了800萬，位列當年國內票房前十，口碑和票房證明了“他者”對于這部影片的喜愛，其中儀式的呈現也是順應當時商業潮流的一次成功嘗試。

南方的民俗相較于北方風俗儀式而言則更加雅致，在此時期的電影中，《那人那山那狗》(1999)則是南方風俗儀式影視化表現的重要代表之一。電影以湖南山區為背景，父子兩人和一條叫作老二的狗在煙雨朦朧的山中送信，這從整體來看就像是一場盛大而又唯美的儀式。父子倆人虔誠地將送信的儀式進行傳遞，為山區的人們帶來生活的希望。電影中展現了侗族的婚禮儀式，年輕的女人們穿上侗族獨有的民族服飾圍著火堆跳舞，眾人在酒桌旁喝酒，推杯換盞的畫面和少女們輕盈別致的畫面不斷交叉，呈現出了淡雅的儀式場面。

鄉土民間的道德、信仰和價值取向往往會“儀式化”于鄉風民俗之中，鄉風民俗即是民間文化的載體。“民間的信仰和儀式常常相當穩定地保存著在其演變過程中所積淀的社會文化內容，更深刻地反映鄉村社會的內在秩序。”不同的自然環境和生活習慣造就了不同的風俗文化，一雅一俗間，南北方社會文化差異和內在秩序的不同都在這一時期的電影中得到了充分呈現，也讓不斷增加的國內外電影觀眾看到了不同的風俗儀式，滿足了觀眾日益提高的觀影需求和審美標準。

二、儀式的戲劇化呈現

在1993—2002年這一時期的鄉土電影為了能在市場中爭得一席之地采取了另一種偏向商業性的儀式表達方式——戲劇化呈現方式，而這種表現方式一是儀式符合社會潮流，增加戲劇沖突，滿足大眾審美需求；二是反映隱秘的民俗儀式，滿足觀者的獵奇心理，獲得更高的票房。

市場條件下的電影行業自然會把電影的商業價值放在與藝術價值同等甚至更高的地位上。為了迎合大部分觀者也就是那些不真正在中國鄉村生活的“他者”的目光，這一時期的電影大多緊跟社會變化，在儀式呈現上融入時代新貌、增加戲劇沖突。這一時期《賽龍奪錦》《荔枝紅了》等鄉土電影緊接地氣，將社會發展的新變化融入電影創作當中，充滿戲劇性的儀式呈現讓作品在滿足了電影藝術性的同時更體現出了電影的商業性。珠江電影制片廠在1999年出品的《賽龍奪錦》作為當年的國慶獻禮片，在儀式呈現上就極具戲劇化，導演王亨利更是把自己這部電影定義為“追求嶺南電影新境界”，自然在儀式的呈現上也更迎合潮流，求“新”。這部影片中呈現的儀式主要是端午節的音樂晚會，按照慣例，龍舟比賽才是南方端午節最廣為人知的儀式，但是本片卻緊跟廣州地區對外開放發展的潮流，將交響樂與當地傳統文化融匯到一起，創造出轟動樂壇的交響組樂——《賽龍奪錦》，這場傳統與現代相結合的儀式呈現也把整部電影推向了高潮。

儀式中反映時代新貌，展現激烈的戲劇沖突是此時期鄉土電影在商業條件下贏得市場的一大利器，另一種在商業條件下儀式呈現的顯著特點則是對隱秘民俗的反映，而這種滿足人們獵奇心理的儀式主要集中于婚姻儀禮的呈現。“婚姻儀禮是有關婚姻的民俗行為，具有制度性。婚姻儀禮在人的一生中是很重要的。一個人通過婚姻儀禮，明確標志其進入了建立個體家庭、發展家庭成員的重要階段，是屬于人生中‘劃時期’的重要事件，所以被視為個人的‘終身大事’，歷來受到人們的特別重視。”而婚姻儀禮中的“走婚”“搶婚”“媒妁”等獨存于鄉土地區的婚姻習俗也是此時滿足“他者”視角最好的題材選擇。

在1993年獲得柏林金熊獎的《香魂女》通過片中香二嫂的回憶描述了童養媳這一落后的婚姻習俗。為了讓自己天生癡傻的兒子成家，香二嫂用15000元買下了同村賢惠能干又家境貧寒的環環，并大擺宴席慶祝，但婚禮上環環臉上的悲傷神情以及傻兒子扯下環環貼身衣服沖入宴席驅趕賓客的場景都讓這次買婚儀式的悲劇內核不斷暴露。買婚儀式一直存在于偏遠地區的農村之中，甚至到現在農村也時不時會出現“買媳婦”的場景。買婚這一獵奇民俗儀式的呈現不僅吸引著國內的廣大觀看群體，也形成了在西方視角下獨有的“東方民俗奇觀”，滿足了歐美發達國家對于神秘中國的文化想象。根據賈平凹同名小說改編的電影《五魁》(1994)更是出現了“陰婚”這類更為隱秘的鄉土民俗。片中最為盛大的一場儀式就是少奶奶與死去少爺的“陰婚”儀式，這場儀式既是倆人的婚禮，也是少爺的“葬禮”，原本應張燈結彩的大宅被一片白色所籠罩，喜樂也換成了哀樂，在這樣詭異的氣氛下，少奶奶和柳樹雕成的少爺雕像成了親。除了《香魂女》《五魁》以外，此時的部分電影也抱著獵奇目光去審視農村地區鮮為人知的民俗儀式，用偏商業化的影視方式將婚俗、喪禮等儀式呈現到銀幕上。

在1992年10月黨的十四大正式確立市場經濟體制的合法地位后，電影行業于1993年1月1日起廢棄在計劃經濟模式之下的大一統的拷貝發行體制，開始逐步謹慎地向市場化方向改革。“電影改革的癥結在于保證電影市場靈活、自由、更有效地促進電影生產的繁榮發展的同時，還要電影繼續擔負秉承主導意識形態的中心權威話語在場的任務。”此時期鄉土電影中的民俗儀式呈現無疑也落入了這樣的雙重境遇中，雖然此時期的鄉土電影整體在商業化的潮流之中，但還是承擔起了主流意識形態賦予電影的任務，《香魂女》等女性題材電影通過舊時代婚姻習俗的呈現，引起了觀者對于婦女不平等地位的思考。

三、儀式的隱喻化呈現

20世紀70年代早期到90年代早期這一階段的鄉土電影大多選擇宏大的主題，呈現的是整個鄉村乃至整個時代的變化，在1993—2002年之間的鄉土電影則更強化對個體心理的關注，反映個體隨著社會發展自身所產生的變化，這也使得民俗儀式不再直白呈現，而是出現了隱喻化的特點。

女性主義在中國的發展是緩慢的，我國沒有大規模的女性解放運動，也缺乏獨有的、符合中國國情的女性主義理論，但隨著商業化發展，人們的生活水平日漸提高，開始關注精神層面上的需求，這時“作為一個性別群體的女性終于再度浮現，她們在自我質疑、自我陳述甚或自我否定中困難地開始對自己精神性別的確認與對自己現實遭遇及文化困境的呈現”。因此，20世紀末的電影市場更加關注女性形象在電影中的呈現，除了上述提到的《香魂女》外，此時還出現了《九香》《香香鬧油坊》《喜蓮》等女性題材電影。電影《九香》(1994)講述了一個失去丈夫的女人如何辛苦撫養四兒一女的故事。片中主要是通過九香的視角進行儀式呈現，表現了九香作為女性個體眼中的鄉土民俗儀式。殺豬對于過去的北方鄉村來說是非常重要的一項活動，更是有著一套標準的儀式流程，自家殺豬也需要去找本地的屠夫進行宰殺，然后就是燒水、準備紅布、請客吃飯、送屠夫一些豬下水作為答謝等流程。所以說殺豬在過去一般都是在節假日或者有重要賓客來訪時才會進行，殺豬是喜悅的，意味著一年見不到幾滴葷腥的貧苦家庭可以吃到新鮮豬肉。但是這次的殺豬儀式對于九香來說卻是悲傷的，她唯一的女兒被豬頂到了墻角，生命危在旦夕，缺錢的九香只能用自己的血去換取醫療費，請求醫生救治自己的女兒。在這時輸血管中鮮紅的血與殺豬時滿地的血水相對應，血腥的背后其實是九香絕望的內心，這時的殺豬儀式成為一個悲情母親艱難生活的隱喻。看電視對于如今的人們來說是個普通的娛樂方式，甚至如今在多數家庭中看電視這項活動已經被玩手機等移動終端所代替。但是在20世紀90年代的農村，電視十分罕見，人們只能聚集在一起觀看節目，久而久之，看電視在舊時農村演變成了一種儀式。首先它是有固定時間的，一般是在晚飯后，黃金節目播出之前人們前去擁有電視的家庭；其次它有一定的長幼尊卑秩序，村里德高望重的長輩自然會坐在比較靠前的位置。影片《二嫫》(1994)就向我們呈現了“看電視”這一農村儀式，片中二嫫立下誓言一定要買全縣最大最好的電視，要超過隔壁的“瞎子”家，成為村里日子過得最好的人。透過二嫫的視角我們可以知曉這里的看電視不再是單純的一次集體活動或者是儀式，而是被物化成了金錢、面子、尊嚴的符號，成為遮蔽人們看清現實，獲得一時娛樂和麻痹的縮影。

在這一時期的鄉土影片中，除了把女性作為重要的呈現個體以外，孩子也是另一重要表現主體。通過孩子的視角我們看到農村教育的發展、人們生活的變化，也可以看到稚嫩單純的孩童眼中具有隱喻特征的民俗儀式。根據真實事件改編的《背起父親去上學》(1998)講述的就是貧苦農村孩子艱難的上學路。片中通過石娃的視角多次展現不同鄉村儀式，影片一開始就是舊時貧苦農村多子家庭的選人儀式，石娃的父親通過轉勺子選出石娃以后繼續讀書，而姐姐必須輟學在家照顧家庭，這場儀式正是貧苦農村家庭子女受教育難的隱喻。年幼的石娃上學需要蹚過一條大河，在一次上學路上，石娃目睹了自己的女同學被大水沖跑淹死，女孩的死亡成為石娃恐懼上學的原因。女孩在葬禮上穿的那一身紅色壽衣和石娃父親吹奏的哀樂更是成為這場葬禮的象征物。這種“窺一斑而知全豹”的隱喻呈現方式也讓觀者透過儀式去思考其背后更為深奧的主題。對于商業條件下激增的“他者”來說，通過孩子的視角去觀看影片中的儀式，會更容易理解和接受其中的隱喻，也會更為輕松地到達片中描繪的鄉土世界。

結 語

儀式一直是人類學研究中的經典議題，也是電影表述的重要題材。“以影像為手段，面對各種瀕危的傳統文化儀式展開搶救性記錄、傳承和傳播，是當前弘揚中華優秀傳統文化之最具廣泛性和基礎性的一項工作。”所以說影像化儀式研究的意義重大，一是有利于我國傳統民俗文化的繼承和發揚，二是各個階段的儀式在電影中呈現出的不同特點可以表達出社會發展進程與人們心理的變化，三是對于電影儀式的敘事、表現風格、符號功能等方面的研究可以為后續電影創作提供寶貴的經驗。

“由民俗構建的文化生命基因，雖然代代相繼，推動著人類族群群體生命的延續，雖然需要不斷完善，但只要這種基因存在，無論如何變異，它都是一種標志。”民俗對于中華民族向內向外發展都有深遠的意義，它是中華文化的重要組成部分。民俗儀式作為社會民俗的一部分更是通過其隆重盛大又或隱秘的特點格外吸引大眾，通過儀式去了解某一地區或者民族的風俗習慣也不失為在如今時代傳播民俗文化的一大有力手段。

儀式在電影表達中既可以是集體或者某個團體的符號象征，也可以是個體情感和心理的隱喻，其對表達社會發展以及人們的生活、心理變化也起著不可替代的作用。以本文研究的1993—2002年這一階段來說，中國處于經濟高速發展的時期，在儀式的呈現時一定會體現社會發展以及人們心理的新變化，如《最后的山神》在呈現薩滿祭拜山神儀式的同時也表現了山上人們下山居住后的新生活。社會的高速發展也讓人們的心理出現新變化，一是人心開始浮躁不安，這一時期對于“買婚”等隱秘儀式的呈現就反映了人們在經濟高速發展下的獵奇與浮躁心理。二是在生活條件不斷提高后開始追尋內心的平靜與自由，如《我的父親母親》通過兒子的視角表達了銀幕前所有觀眾對于純粹愛情的向往以及對于樸實生活與自身心靈凈土的追尋。

如今的部分鄉村題材電影把重點放在了展現時代新貌上，在一定程度上忽視了鄉村原有民俗儀式的呈現。鄉村是變與不變相統一的，鄉村影像化呈現既要展現農村發展的新圖景，也要呈現那些值得我們繼承和發揚的民俗儀式。以往電影中民俗儀式呈現可以給予我們現在的電影制作者一些啟發，如何將傳統民俗儀式融合到如今農村電影拍攝中是電影制作者以及研究者共同思考的問題。電影作為受眾群體最為廣泛的藝術形式之一，自然需要擔起傳播民俗的責任，用電影獨特的鏡像語言在銀幕上向觀眾呈現出不同的風俗文化。本文借助鄉土民俗儀式這一視角分析了1993—2002年商業條件下我國鄉土電影在民俗呈現上民族化、區域化、戲劇化、隱喻化的特點，也希望可以為我國電影民俗研究盡自己的綿薄之力。