沉浸式美學及其對電影敘事話語的影響

許文君

(上海電影藝術職業學院，上海 201203)

近年來，“沉浸式美學”成為新媒體、電影、音樂、戲劇等藝術領域出現的高頻詞，將受眾的“主體意識”和感官體驗前所未有地置于首位。從沉浸式短視頻到沉浸式電影，從沉浸式藝術展到沉浸式舞臺劇，不同藝術領域的“沉浸式現象”愈演愈烈。沉浸式美學由來已久，早期藝術電影中著重營造氛圍的非敘事性作品可見一斑，發展至今已不再是單一的美學特征，已上升為更兼容并包、更有工具性的美學理念，旨在成為具有同一性的多種素材的黏合劑，將更豐富的內容容納其中，突破單一媒介的局限性，進而構建一個多元化的感官體驗空間。

一、融媒介理念和“沉浸式現象”的興起與大眾對審美體驗的新需求

電影藝術的發展史對應著技術發展革新的進步史，從人類歷史上第一部電影誕生開始，就伴隨著技術的發明和科學的創新，發展至今的3D、4D和IMAX電影都對應著數字技術的創新與成熟。21世紀儼然是數字技術階梯式發展的時代，數字技術不僅直觀地提升了觀眾在電影院的觀影體驗，更重要的是電影的攝制技術實現了飛躍式發展，電影導演在不斷試探并突破電影的技術極限的同時，也在不斷刷新著電影藝術的美學邊界。

(一)融媒介理念

融媒介理念源于各類媒體相互交融共生共榮的理論視域，是數字技術發展到一定階段的理論產物，從“跨媒介”到“融媒介”，反映的是數字時代發展過程中傳播理念的更迭，是大眾審美需求轉變的結果。在媒體傳播領域，融媒介是對紙質媒介、電視媒介和數字媒介等媒介的交互與融合，是跨平臺、跨媒介的信息傳播；在電影藝術領域，融媒介理念是對各種創作手段、傳播媒介和影片形式的整體概括，是對傳統電影創作方式的突破。融媒介理念拓寬了電影創作者的創作思維，跳出了傳統拍攝電影的技術規則和審美定式，短視頻、微電影、手機電影等概念成為融媒介理念下的產物，各種形式的電影在不同的媒介平臺上傳播，從電影院大銀幕到手機、電腦等媒介終端，觀影體驗的改變也影響了觀眾對電影的審美需求。

(二)沉浸式現象

“沉浸式”作為當下的文化熱點，對藝術和傳播領域產生了巨大的影響，“沉浸式”成為創作藝術、拓寬感官、制造體驗的關鍵詞，代表了大眾審美的新趨向，在傳統的看與被看的二元關系中，觀眾期待與作品建立一種超越時空的精神聯系，獲得更為豐富的審美體驗。作品通過數字技術手段制造交互感與氛圍感，帶領觀眾進入一個有助于開放感官的視聽藝術空間，觀眾從中獲得了前所未有的感官體驗。無論是沉浸式影像，還是沉浸式演出、沉浸式藝術展等，如今已然形成了“沉浸式現象”，體驗消費的演變和升級直接推進了沉浸式作品的發展。

從融媒介理念到“沉浸式現象”的興起，大眾審美伴隨著數字技術的發展而不斷變化，其背后是觀眾審美視角、審美標準和審美需求的嬗變，以及觀眾對傳統“看與被看”關系的厭倦，期待突破二元審美關系到多維審美關系當中，希望建構自身在審美活動中的主體位置，即與作品發生互動關系，甚至是參與到作品創作當中，而這些審美心理與活動都指向了同一個美學理念——沉浸式美學。

因此，沉浸式美學成為熱點，反映了消費語境和審美文化的變化，受眾對傳統藝術形式的審美疲勞，以及對自我審美主體意識的追求。靜態的藝術品或動態的藝術品單一維度的“平面創作”被多維度的藝術形式和審美范式所取代，觀眾尋求從單一的藝術作品中獲得更多維度、更多元化、更立體的理解、感受和體驗，而藝術創作者也傾向于滿足觀眾并給予觀眾這種體驗，因為創作者可以尋找更多的藝術表現途徑，豐富作品的藝術表現維度，而觀眾與創作者的審美活動的雙向變化即為審美文化的變化。

二、突出的“受眾主體意識”與隱匿的“作者意識”——電影敘事話語權的讓渡

(一)沉浸式審美中的受眾主體意識

沉浸式，即抓住觀眾的注意力，利用聲音、色彩、光線等感官刺激產生吸引力，引領觀眾走入創作者一手打造的相對純粹和獨立的藝術審美空間。當然這只是簡單意義的沉浸式藝術，如時下流行的沉浸式藝術展、沉浸式戲劇演出、沉浸式裝置藝術等，都是利用簡單的感官調度和數字技術制造的交互式設計，讓觀眾產生與作品的互動感，在被環境激發了感官知覺之后，其審美活動也能得以順利進行，甚至抵達創作者蘊藏在作品中的理想審美高地。

沉浸式美學之于電影藝術則有著更為豐富的語義。雖然電影藝術中的沉浸式美學與其他藝術形式有著相似的藝術表征，但相較于其他的藝術形式，電影有著更為豐富的藝術表現力和感染力，有著更加多維和系統的表現形式和手法。同時，當沉浸式美學成為電影創作的主導美學思想后，沉浸式美學也在改造著電影的敘事話語，其方方面面都受到沉浸式美學的影響。

(二)交互意識的生成

不可否認，當下的電影美學深受數字技術的影響，當導演不斷從數字技術的攝制角度尋求創作途徑時，如何利用數字技術拓寬電影敘事的維度，與觀眾更好地建立情感通識，獲得更多的共情瞬間，與觀眾更好地互動，激發觀眾在觀影過程中的受眾主體意識，這些問題都是沉浸式美學意識所指向的。于是一種交互式電影的創作思路逐漸被打開，從觀眾觀看角色在電影敘事語境中的全息影像交互，到觀眾成為電影敘事主體的一部分主動與電影進行交互行為，觀眾在交互式電影中獲得“受眾主體意識”的感覺越來越強烈，即產生了強烈的沉浸感。

(三)桌面電影的敘事話語權轉換

桌面電影的出現標志著數字技術真正催生出了一種全新的交互式電影，一種嶄新的類型片，不僅令觀眾獲得了前所未有的交互感，從頭至尾都具有強烈的主體意識，并且顛覆了傳統的電影敘事話語形式，全部故事內容的展現完全濃縮在一個電腦桌面，觀眾以一種日常生活經驗代入觀影過程中，電影的作者意識被隱匿，觀眾的受眾主體意識被無限放大，既熟悉又抽離的復雜感受深深地吸引著觀眾。《網絡謎蹤》(,2018)作為懸疑類桌面電影的佼佼者，觀眾和男主角共用一塊電腦屏幕，在二者獲得等量信息的前提下，觀眾和男主角幾乎在同一時間進行著處理信息的解密過程，二者擁有的是相同的破解案件的主體權利，這也避免了傳統懸疑類電影觀眾被敘事牽引、被動接受信息、被動觀影，正如《網絡謎蹤》的很多觀眾甚至比男主角提前發現了羅列在桌面上的信息線索，這也正是桌面電影的數字交互藝術的魅力。

桌面電影的數字交互表現形式賦予了觀眾參與電影敘事的主體權利，整個銀幕就是被放大的電腦桌面，同時被放大的還有觀眾的日常生活經驗和感官體驗，觀眾更容易沉浸于電影敘事當中，桌面電影也因此具有了沉浸式美學特征。因此，沉浸式美學需要將電影的敘事話語權做出適度讓渡，唯有觀眾在銀幕前獲得強烈的主體意識，擁有更多的話語權，積極地參與到電影敘事活動當中，產生有效的互動，才會獲得相較于其他類型電影更強烈的沉浸感，進一步吸引更多的受眾群體。

三、數字影像內容的深度生產——電影敘事話語維度的延展與沉浸感的浸潤

數字技術如今已成為電影發展的第一生產力，數字技術影響甚至顛覆了從電影的前期拍攝、中期剪輯制作到后期發行的全部流程，從膠片電影時代進階到數字電影時代，不僅是影像媒介載體的變化，同樣也是電影話語形態的變化。在傳統電影創作理念下，一部優秀的電影應當是在敘事結構、敘事方式、敘事節奏上下功夫，以縝密的邏輯性敘事不斷吸引觀眾走入劇情當中。然而在數字影像時代，尤其是近年來沉浸式美學思想重拾話語權與理論研究焦點的當下，關于如何利用數字技術對影像內容進行橫向生產與縱向生產成為主要研究的議題，即影像內容的深度生產，加大影像的信息密度，提升受眾的觀影體驗。

關于影像內容的深度生產并非簡單地對受眾觀影體驗的提升，如3D、4D、IMAX大銀幕的畫面放大，也不完全是通過數字技術創造出更驚艷的視覺特效滿足觀眾的獵奇心理，而是在影像內容深度生產的同時賦予其更多的話語權與話語內容。相對于21世紀前十幾年“大片時代”對觀眾的驚奇特效、視覺感官轟炸，近幾年，關于“觀影體驗”已經被賦予了新的含義，沉浸式觀影體驗已經成為其中的重要內容之一，盲目地視覺特效轟炸并非題中之義。于是，近幾年的所謂大片相繼收斂了咄咄逼人的特效沖擊和奇觀轟炸，轉向從拍攝技術與制作技術入手，對電影話語的影像內容做出創新與變革。

如果說詹姆斯·卡梅隆執導的《阿凡達》(,2009)是對3D電影數字技術的里程碑式創新，是近乎炫技的特效藝術，那么李安導演的《比利·林恩的中場戰事》(’,2016)是第一次正式將沉浸式美學與數字影像生產相結合提出，以120幀的拍攝方式呈現給觀眾另一種看電影的方式，成為沉浸式美學的里程碑式作品?！侗壤ち侄鞯闹袌鰬鹗隆芬郧八从械?20幀拍攝，這之前也只有《霍比特人》系列采用48幀拍攝且備受爭議——過度的真實放大了演員的表演，而這份在《霍比特人》中被詬病的“真實感”卻是李安的創作目標。120幀意味著畫面呈現了相較于以往更多的細節，動作場面變得十分流暢、逼真。因此，觀眾在大銀幕前觀看影片的戰爭場面時，如同親身經歷的一般——觀眾看到的所有內容與細節正如士兵在現場看到的一樣，并逐漸在細節的感受和信息的獲取中浸潤出了龐大的真實感，這也是李安想要通過高幀數數字電影表現的沉浸式美學。

毫無疑問，數字技術的拍攝手段做到了高幀數、高信息量，實現了數字影像內容的深度生產，意味著在有限的時長和固定的銀幕上容納了更多的影像內容細節，延展了電影敘事話語能力。數字影像內容的深度生產賦予影像更多的話語權，豐富的細節內容能夠參與敘事，增加與觀眾對話的可能性，諸如120幀的拍攝技術創造了一種全新的“電影真實”，吸引觀眾潛下心走入電影敘事當中，獲得一種全新的感官刺激與審美體驗。然而，無論是高幀數電影創造的新的“電影真實”，抑或是深度生產的影像制造的新奇體驗，將數字技術與電影藝術融合創新的根本依然是側重于觀眾體驗感的沉浸式美學。同時，沉浸式美學也在逐漸成為撬動技術與美學分界線的工具，成為革新電影敘事話語的重要美學思想之一。

四、“潛文本”與沉浸式審美空間的生成——電影敘事話語方位的向內遷移

(一)從外向型敘述到內向型敘述

如果說視覺沖擊強勁的商業大片代表了外向型表述的敘事話語形式，那么追求沉浸感與真實感的沉浸式電影則代表了內向型的敘事話語形式。諸如好萊塢動作大片等商業電影已令觀眾產生了一定程度上的審美疲勞，《指環王》系列為代表的系列魔幻電影連續雄踞院線多年時間，觀眾一味地經歷著大銀幕的視覺特效轟炸，觀影過程和電影敘事結果具有可預見性，觀眾缺少自主思考的過程，自然會產生審美倦怠，期待新的觀影體驗。

伴隨著后大片時代類型電影的多元化發展，大眾審美也在轉向多元化，具有更多解讀空間的作品更受大眾青睞，即大眾觀影過程中開始注重審美主體意識與體驗質量。于是，沉浸式美學為大眾提供了另一種截然不同的審美體驗，受眾的審美主體意識更突出，審美過程被相對延長，其受眾黏性更強，如《少年派的奇幻漂流》(,2012)、《星際穿越》(,2014)和《敦刻爾克》(,2017)等作品，這些大制作電影都不同程度上受到沉浸式美學的影響，制造視覺影像奇觀的同時，延展了敘事話語的深度，在張弛有度的敘述節奏當中，引導觀眾參與敘事并獲得沉浸式體驗。敘事話語方位的內向遷移雖然交出了部分話語權，卻產生了更深層次的審美空間。

(二)沉浸式審美空間的復合話語

“沉浸式”代表著調動多重感官的復合式體驗，沉浸式藝術為媒介與受眾架構了全新的交互式體驗空間，多重感官、文化與心理交織成為復合型的審美形式。電影藝術對于沉浸式美學的表達是復合型的話語形態，在形式主義的氛圍感和沉浸感基礎上，由表及里、由淺入深地通過敘事話語的建構不斷加強觀眾的沉浸感和代入感，在視覺影像和敘事文本的有機結合下，完成沉浸式審美空間的架構。

1.情感通識

架構觀眾與敘事話語的情感通識是構建沉浸式審美空間的主要途徑。尤其是李安導演對高幀數拍攝方式的執著探索，其目標就是為觀眾與角色之間架起情感互通的快速通路。李安用120幀拍攝《比利·林恩的中場戰事》是一次從技術到美學的“革命”，高幀數不僅可以真實且完整地還原戰爭場景，更可以捕捉演員的微表情，視覺影像更具敘事話語性，更具有沉浸感。其最新作品《雙子殺手》(,2019)沿用120幀的方式拍攝，用60幀的方式放映，呈現更加豐富的細節，尤其是用數字技術創造的全新數字人類，以影像話語的直觀方式探討了人與自我相處的科學命題，此外還采用了高標準的3D技術拍攝，令影像畫面包含的信息量增加，影像話語權重增加，再次顛覆了觀眾的視知覺。李安在高幀數的拍攝方式上的技術實驗，其本質是對沉浸式美學的表現。在他的努力探索之下，高幀數拍攝的電影敘事話語中，影像話語的權重顯著增大，觀眾和影像的主體意識都得到了增加，為沉浸式美學與數字技術的融合發展開辟了新的路徑。

2.間離意識

電影在引導觀眾沉浸于敘事當中時，鏡頭的調度也是打造沉浸式審美空間的主要方式。其中，近景別的觀察式鏡頭往往會產生鏡頭的主體意識，即觀眾與所觀察對象的間離感，觀眾能夠明確體驗到自己的觀察主體位置與觀察狀態。尤其是近年的人文美食類紀錄片在拍攝過程中尤其擅于用超近景別和觀察式鏡頭，被觀察和被表現的對象被放大甚至是夸大，以超越尋常認知的形態與狀態出現在鏡頭當中。在減少鏡頭切換的同時，保持觀眾的關注度和注意力，從鏡頭凝視到觀眾凝視，由此產生鏡頭黏性，制造具有間離意識的沉浸式審美空間。

沉浸式美學空間的生成依靠電影敘事話語的多方面調整配合，通過調整敘述時長及節奏，制造適當的省略和留白，賦予敘述空間以“潛文本”，加強影像敘事的心理暗示與通感共情的功能，等等。因此，沉浸式美學在構建與發展過程中深刻影響了電影敘事話語，而并非簡單的素材堆砌。

結 語

電影本是一門關于沉浸式體驗的藝術，當觀眾落座電影院，燈光熄滅，銀幕亮起，電影院成為超越當下時間與空間的相對的獨立時空，與觀眾建立了一種潛在的親密聯系，觀眾則期待獲得一次獨特的審美體驗。影游聯通、交互式設計、全息影像等數字技術打開了沉浸式美學創新與發展的通道。沉浸式美學不僅是普遍形式上對圖像、聲音、燈光、空間等媒介的有機組合，而是需要基于一定的創作理念，通過充分調動觀眾的感官，以激發作品與觀眾之間深層次的精神與情感共鳴。尤其對電影藝術來說，沉浸式美學不僅作為美學范式，更作為一種創作思想與工具而存在，其改變了電影敘事話語的內容與形式，導演以沉浸式美學為創作理念及軸心，不斷對電影的拍攝方式、呈現技巧、話語組合等方面做出創新，最大限度地讓觀眾沉浸電影敘事當中，以沉浸式美學的藝術表達為載體提供給觀眾更加獨特與多元化的審美體驗。