丹尼斯·維倫紐瓦的科幻美學

常 嵩

(吉林動畫學院，吉林 長春 130013)

電影導演丹尼斯·維倫紐瓦1967年出生于加拿大，1988年執導劇情短篇開啟了導演生涯，先后執導了《迷情漩渦》(2000)、《理工學院》(2009)、《焦土之城》(2010)，《焦土之城》入圍了第83屆奧斯卡金像獎最佳外語片。2013年，維倫紐瓦執導了《囚徒》和《宿敵》，分別獲得第38屆多倫多國際電影節觀眾選擇獎提名和第61屆圣塞巴斯蒂安國際電影節金貝殼獎提名。2015年，執導《邊境殺手》，獲得第88屆奧斯卡金像獎三項提名和第68屆戛納電影節金棕櫚獎提名。次年執導科幻電影《降臨》并獲得第89屆奧斯卡金像獎最佳導演獎提名和第73屆威尼斯國際電影節金獅獎提名，該片可以看作維倫紐瓦轉入科幻片領域的代表性作品。在《降臨》之后，維倫紐瓦執導了雷德利·斯科特1982年的科幻片經典作品《銀翼殺手》的續集《銀翼殺手2049》(2017)，作為佳作續篇，依舊贏得了良好的口碑，該片在第90屆奧斯卡金像獎上也取得了五提三中的好成績。2021年10月，維倫紐瓦的科幻新作《沙丘》于美國和中國大陸同步上映，該片改編自美國科幻巨匠弗蘭克·赫伯特的同名小說，在星際帝國的設定中講述了權派紛爭與少年復仇的冒險故事。

魁北克地區是加拿大的法語區，維倫紐瓦的母語是法語。他最初的多部作品都是以法語拍攝的，作品中體現出明顯的女性主義創作傾向，這與魁北克地區的女權運動風潮是密不可分的。從2013年的《囚徒》開始，維倫紐瓦進入了好萊塢電影體系中，并迅速拓寬了受眾范圍。如今，維倫紐瓦已經成為好萊塢體系內最受關注的導演之一，其導演風格冷靜而克制，善于使用全景鏡頭與長鏡頭，對于節奏把握、色彩表達、影視配樂等方面都有自己獨到的審美風格與特點。近年來，維倫紐瓦進入科幻片領域深耕，《銀翼殺手2049》在原作的壓力之下，創造了續寫影片的新高度，也為他打開了科幻市場的大門。他的科幻作品注重宏大氛圍與儀式感的營造，注重虛擬時空下敘事的流暢性，從而能夠讓觀眾無芥蒂地進入他所構建的虛擬語境之中，在感受藝術真實的同時，以更加廣闊深遠的視角進行思考。維倫紐瓦的科幻電影大多改編自知名科幻小說，這些文本都立足于一個專業性領域建構想象空間。如《銀翼殺手2049》改編自美國科幻鬼才菲利普·迪克1969年出版的小說《仿生人會夢見電子羊嗎？》，探討了克隆技術對人類倫理的挑戰；《降臨》改編自華裔科幻作家特德·姜發表于1998年的原著小說《你一生的故事》，以語言學為核心，在人類與外星生物的語言障礙下重構個體對世界的感知方式；《沙丘》改編自美國科幻巨匠弗蘭克·赫伯特的同名小說，在浩瀚宇宙中星際帝國的宏大架構下，書寫具有蒼涼之感的冒險故事。《沙丘》被公認為最具史詩感的科幻文學作品，與維倫紐瓦的鏡頭語言有著契合之處。本文將從以上三部科幻電影為切入口，探究維倫紐瓦電影的科幻美學。

一、基于認知性結構的自然母題創作

有評論者認為，電影作者“終其一生其實只是在拍一種電影，他和他的一系列作品不過是這種‘內在意義’的多種變調”，綜觀維倫紐瓦的科幻作品，故事發生的背景無論在地球或是宇宙，都體現出了對于人類所生活的物質世界的關注。《銀翼殺手2049》中的現實世界是2049年已經變成廢墟的洛杉磯，充滿著后工業時代的賽博朋克風格；在《降臨》中，外星人降臨地球，破解了各種族之間自以為是的文明和偏見；在《沙丘》中，沙丘星球與它盛產的香料成為宇宙帝國中各方勢力的爭奪之地。“NATURE”(自然)一詞在英語體系中有著復雜的含義，從它的宏觀意義上說，既指宇宙的本體，也指代萬物和物理世界的現實實體。隨著人類認識自然與改造自然的速度與能力的提高，人類的科學技術隨之進步，人類對自然所造成的影響或者說破壞也到了不容忽視的程度。工業廢墟與沙漠之地都是自然的一種表現形式，也是一種對于自然環境的擔憂。

維倫紐瓦以詩意的鏡頭語言呈現了影片中自然世界的客觀樣貌，建構了維倫紐瓦的科幻景觀系統。同時，為了讓受眾獲取進入該系統的途徑，維倫紐瓦往往會以一種認知性的結構作為敘事邏輯，即以在現代科學理論范圍內的、具有較為寬泛的概念與討論范圍的理論作為敘事架構與理論依據，在此基礎之上展開對科幻世界的描繪。正如美國作家達科·蘇恩文在其著作《科幻小說變形記》中所強調的：“敘述的認知性核心，或者主題，只有在順應了講述故事的速度節奏、順序、象征性系統等重要因素時，才能成為一種敘述結構的原則。”維倫紐瓦在科幻電影中實踐了這一點。

《銀翼殺手2049》延續了前作的情節，將時間設定在2049年。隨著海平面的上升與空氣質量的持續惡化，人類的生存環境更加艱難，洛杉磯變成了巨型的工業垃圾堆。人類生產復制人為自己工作，復制人必須嚴格服從人類，不允許產生自由情感。復制人K是新一代銀翼殺手，負責追殺老牌復制人。在追查過程中，K發現了一位女性復制人生前曾經懷孕并成功分娩。這一重大發現摧毀了人類所建立的社會規則與秩序。當復制人可以以繁衍而非被制造的形式誕生，人類的倫理道德遭受了巨大的挑戰。在生命的解放之下，我們需要面對的卻是人性的脆弱之處。在人類與復制人共同構成的奴役式社會結構下，社會形成了兩大階層，復制人苦苦尋找延長生命的方法，而人類以造物主的身份為它們的生命設限。在全息投影技術下，K的虛擬女友喬伊熱切地渴望一個真實的肉體，但她的記憶只能依賴于存儲芯片。影片以K的視角在道德倫理地帶來回游走，向我們發出了哲學意義上的拷問：我是誰？我從哪兒來？何以為人？生命的意義是什么？可以說，影片的情節發展過程便是原本的構想中人類與復制人的區別被一一打破的過程：從壽命到記憶，再到情感，最后到自主繁衍能力。當復制人逐漸突破了這些禁忌，人類的倫理維度被徹底打破。在巨大的虛無感之中，留給我們哲學上的思考空間。人類與復制人之間區別，便是人類對自我的最終定義。《銀翼殺手》的敘事基礎是建立在倫理學與生物學基礎之上的，影片所揭示的是人類在現代科技的發展中的現代倫理困境，借由科幻世界得以重新思考自身存在的價值與意義。而在《銀翼殺手2049》中所呈現的自然世界，是一個充滿末日廢墟風的廢棄城市，荒蕪與破敗的環境與高科技的展示結合在一起時，讓我們看到了在科技發展的跑道上，人類充滿了宿命感的未來。“透過灰色屋頂和鏡子的廣袤全景，后工業場景中生銹的貝殼，放射性廢料熾熱光線下永恒的暮色之城，明亮的糖果廣告和娛樂燈光的對比，蒂亞戈垃圾山上的宙斯，拉斯維加斯的紅色火星煙霧世界，以及世界末日遺址……”維倫紐瓦通過構建這些具有奇觀性的自然場景，呈現一種失序之下的秩序感，人類居住的環境與遭到人類破壞的環境交替出現，為影片的價值探討提供了空間。

我們再來看《降臨》，與《銀翼殺手2049》在票房上鎩羽而歸不同，《降臨》以4700萬美元的成本和全球累計1.6億美元的票房獲得了市場的認可。《降臨》中沒有太多宏大的場面，外星人作為一個敘事結構上的“闖入者”角色來到地球，為人類的命運帶來了新的可能。在影片中，12架貝殼狀的外星飛行物懸浮在12個不同國家的上空，語言學家路易斯和物理學家伊恩受美國軍方邀請，嘗試性地與外星人交流，希望弄清他們此行的目的。外星人形似圓筒，底部有七條肢干，每條肢干上有靈活的觸手，噴出猶如中國水墨畫般的霧體，形成各不相同的閉環，這就是外星人的書面文字。影片表面上是以外星人降臨地球制造一個危機，實際上外星人為人類文明的發展帶來了新的機遇，這是一種超出人類所有科學經驗的對于時間與空間的全新認知論，而這一切都建立在語言的基礎之上。維倫紐瓦再次選擇了一個具備探討性的認知性的結構進行敘事切入口，在語言學家路易斯學習外星文字的過程中，她的思維方式逐漸改變，讓她得以俯瞰時間軸——既可以回溯過去，又可以預知未來。或許說“預知”是不準確的，因為過去與未來已然成為一個整體，正如因果互通，不分彼此。維倫紐瓦大幅省略了原著小說《你一生的故事》中對物理學的討論，以科幻作品中鮮為觸及的學科——語言學作為敘事基石，在對語言學的延展下，關注的依舊是人類所處的現實環境。外星人的信息只有通過12個國家的合作才能破解，它們的到來，以表面上制造危機的形式，解決了數千年來橫亙在人類不同種族之間的溝通危機。外星語作為一種虛構的學科，象征著一種嶄新的認識論。同時，當路易斯預見到了自己還未降世的女兒簡短的一生，在非線性時間下，對自由意志的探討更將影片引入了哲學的敘述維度上。

比較小說與電影的改編我們可以發現，維倫紐瓦始終將“理解外星人的語言”作為影片的根本任務，加強了女主與軍方的沖突，本質上是強調了“溝通”對人類的重要性。影片中不斷插入的路易斯與女兒相處的片段以及路易斯最后面對“要不要生個孩子時”肯定的回答，以冷靜克制卻柔軟浪漫的視角描繪了生命的意義，表現出對影片自然與自然哲學的深入思考。

二、史詩性建構下的存在主義哲思

在科幻電影類型中，維倫紐瓦的鏡頭語言偏向于宏大敘事，擅長使用長鏡頭與全景鏡頭，以詩意的手法推進情節發展；同時，在視覺符號性強烈的場景塑造下，他并不忽略對人物個體的探討，無論是銀翼殺手K還是“先知”保羅，影片都深入他們的內心去探討個體的成長，表現出影片的存在主義哲思。

我們先來看維倫紐瓦電影中“史詩空間”的建構。他的科幻電影首先展示給人們的是一個具有全新語境的故事世界，在敘事學中有著“虛構域”的概念，法國文學批評家熱拉爾·熱奈特認為：“虛構域的確是一個世界，即故事所產生于其中的那個世界。”換言之，無論是《降臨》中充滿了冰冷金屬感的賽博朋克城還是《沙丘》中的沙丘星球，都是基于創作者想象力之上的藝術再造空間。在電影中，導演通過電影獨特的視聽語言對小說文本中的虛擬世界進行了視覺意義上的建構。

在視覺呈現上，維倫紐瓦進行了對史詩性景觀的構建，他很擅長在科幻電影中建構一處或多處巨大沉默物，如《銀翼殺手2049》中的賽博朋克城、《降臨》中的外星飛船“貝殼”、《沙丘》里的星際飛船等。通過這些沉默不言的壓倒性奇觀，影片在呈現出科幻片所不能缺少的陌生感的同時，也制造了充滿敬畏感的觀影心理。在星際旅行的空間架構下，《沙丘》中有許多充滿視覺震撼力的巨大建筑與幾何線條。球形飛船、無際沙漠、撲翼機等，人類身在其中更顯渺小，影片用全景鏡頭有意突出了二者之間的對比，鏡頭在人物局部特寫和大全景間不斷切換，刻畫出氣勢磅礴的史詩感。這樣的對比在《銀翼殺手2049》中也有體現，影片中有一個極富視覺沖擊力的鏡頭是K與巨大的虛擬全息影像喬伊的對比，一座橋將鏡頭劃分為兩個空間，一邊絢麗一邊陰暗，強烈的色彩反差讓影片得以觸及威廉·吉普森在科幻小說《神經漫游者》中對賽博朋克所下的“高科技，低生活”的核心定義，也強化了觀眾對于《銀翼殺手2049》這個故事世界的獨特印象。

同時，維倫紐瓦善于通過視聽氛圍的營造建構影片的史詩氣質。《沙丘》不斷強化具有“沙丘世界”色彩的視覺符號，但回避了好萊塢商業大片中一貫的激烈動作戲下的視覺刺激，影片對戰爭戲與動作戲都有意從簡，而通過對濃郁的宗教氛圍的營造去推動敘事。《沙丘》講述的是發生在宇宙帝國中的故事，沙丘星球盛產珍貴的香料，香料是宇宙飛行的燃料，也能釋放出人類最大的潛力。少年保羅所在的厄崔迪家族被皇帝任命為沙丘星球的新任掌管者，卻不料落入了一個陰謀之中。勇敢的保羅將和他的母親一起，為了整個家族的命運踏上復仇之路。保羅類似于神話故事中的勇者形象，肩負著復仇與救世的命運。如《吉爾伽美什史詩》中的英雄吉爾伽美什、奇幻文學《魔戒》中的阿拉貢等。影片使用了大量的戲份兒去刻畫保羅對于自己“先知”身份的認知與接受過程。從最初的抗拒，到在不斷閃回的夢境中的迷茫，再到因父親的離世而被迫成熟，在“少年的成長”這一帶有普世性的主題下，仿若鐘鳴般的配樂為“先知保羅”的成長賦予了悲愴的色彩。

沙蟲是《沙丘》中不可忽視的重要意象。從某種程度上說，沙蟲也可被歸類為上文所說的“巨大沉默物”，具有讓世人敬畏的神秘性。沙蟲在影片中從只可聞其聲到初現其形，再到細節展露，可以看出，創作者有意識地對沙蟲的形象進行了階段化的塑造。沙丘星球的弗里曼人將沙蟲奉若神明，它守護著這里廣袤的沙漠，行蹤不定，帶有某種寓言性。沙蟲會突然出現在香料開采地，將碩大的開采機吞噬。哪怕是在遙遠宇宙的未知星球中，人類對能源的開采依然無休止，沙蟲以自然守護者的形象出現，映射出人類的貪欲。爭奪香料引發了家族戰爭，也寓意著現實世界中的生態與資源危機，充滿了現實哲思。這樣的價值表達在《銀翼殺手2049》《降臨》中都有所體現，從客觀世界的資源危機到主觀情感上的溝通困境，維倫紐瓦最終所表達的都是對整個人類群體的人文關懷，表現出影片中的存在主義哲思。

通過對宏大敘事的一貫處理，維倫紐瓦將想象力投射向無垠宇宙，引領著我們探索未知，打破固有的思維方式，但這并不意味著他不注重對個體人物的塑造。事實上，在銀翼殺手K、路易斯、保羅這三個人物身上蘊含著深刻的存在主義美學。存在主義以人為中心，認為人的存在是一切存在的出發點，而“人只有在畏懼、焦慮、死亡狀態中，才會真正領悟到自己的存在”。上文已經討論過，銀翼殺手K深陷在“我是誰”的焦慮中。當一株金屬的蘆葦開始思考，它和生長自泥土中的蘆葦究竟有何區別？這是影片對于個體存在發出的疑問。《沙丘》中的價值表達也指向于此。當我們比較來看K與保羅這兩個人物形象時可以發現，他們都是矛盾而掙扎的，影片也正是以他們個體內部的痛苦與拉扯來推進敘事，人物情緒成為影片的主要敘事驅動力。這也便意味著，觀眾需要走進保羅的內心，切實地感受人物的困頓，才能獲得情節上的高潮體驗，這也是一部分觀眾認為《沙丘》過于沉悶的原因。在父親被謀害，家族命運面臨傾覆后，保羅終于堅定地走上復仇之路，為了正義而戰。影片先以保羅的“先知”身份設置懸疑性，而當保羅意識到自我的存在，他才最終擁有了強大的個體力量，走上了冒險之路。影片的結尾也并不像傳統的系列影片中的序幕般在一場大戰中收束，而完全將視角集中在保羅身上，去講述他如何在這個科幻與宗教、宿命與自由并存的世界中創造新的文明，以及在此過程中他最終對于自我價值的認知與判斷。

結 語

在維倫紐瓦的作品序列中，多種電影類型都有所涉獵，近年來人們愈發驚嘆于他在處理科幻題材影片時所展現出的出色把控力。《銀翼殺手2049》對前作的主題進行了拓展性挖掘，時隔35年的續筆是兩代電影人的時空對話。《降臨》和《沙丘》被公認是極難進行影視化改編的科幻小說文本，大衛·林奇曾在1984年拍攝了一部《沙丘》，口碑和票房皆不如人意。維倫紐瓦的很多嘗試是大膽的，如具有超現代視覺風格的廢土美學、“反高潮”的情節設計等，但這也讓他的科幻電影帶有了某種前瞻性與寓言性。在恢宏的配樂與視覺奇觀下，維倫紐瓦編織了一個沉浸式的史詩世界。從某種程度上說，他創造了一種新的科幻語法，在宏大而悲愴的敘事氛圍下映射現實，觸及未來。