《愛情神話》與當代國產都市電影的文化表達

龐培婕

(太原學院，山西 太原 030032)

由于整體時代風貌、文化環境以及電影自身產業狀況的發展，國產都市電影進入了一個新的創作語境中，電影人不僅在類型(如小妞電影)、商業運作手段(如對電影的系列化生產)等方面已廣為開拓，同時還試圖在文化表達上有所更新。由女導演邵藝輝執導的《愛情神話》便可以被視為當代國產都市電影在文化表達上積極探索的代表之作。

一、生活化質感的回歸

人們注意到，“現代意義上的都市真正切入到電影的時期是20世紀80年代末90年代初”。新中國電影人展現的都市，可以上溯至20世紀80年代，如孫周的以廣州為背景的《給咖啡加點糖》、米家山的講述北京青年故事的《頑主》等。在這一批電影中，人物的生活得到高度寫實的再現。觀眾可以明確感受到其時城鄉之間、傳統與現代之間界限初成時人物的新奇與徘徊。而21世紀的第一個十年后，更多年輕導演崛起，他們構筑起華麗的都市空間，如徐靜蕾明確表示過要“起碼拍得和紐約一樣”的《杜拉拉升職記》、郭敬明的《小時代》系列等。在這一類電影中，主人公的白領身份，都市空間絢麗多彩甚至奢靡浮華，寫字樓、豪華公寓、咖啡廳等成為電影人營造都市氣息的要素。這一類電影的風靡，與消費文化是密切相關的，電影中具有地標性意義的摩天大樓、人物的華服香車等，都是用以吸引觀眾的消費符號。但隨著時間的推移，電影中這類缺乏生活質感、泯滅真實都市煙火的空間構造方式也招致了“不接地氣”的詬病，人們期待一種新的，或曰類似于回歸80年代的、讓觀眾更具親切感的都市表征方式。而《愛情神話》就實現了這一點。

電影并不否認上海也身處全球化格局之中，且即使是在以西方發達城市為追慕對象的參照體系中，上海亦毫不遜色。如李小姐身為薪水優渥、衣履光鮮的高級白領，在安福路的上海話劇藝術中心看話劇是其愛好，小皮匠不僅在工作中給自己規定了“咖啡時間”，而且還有精致的杯具等。人物的生活是頗具先鋒性和時尚性的。但電影對上海國際都市的身份是從側面表達的，如電影中對李小姐展現的是其在永康路的極其狹窄而陰暗的家，而非其工作的廣告公司，人物在這里和母親女兒一起蝸居，忍受各種磕磕碰碰，依舊要為諸如紅燒肉、忽明忽暗的電燈之類的瑣事慪氣。與之類似的還有如老白在五原路的小洋房，他購買臨期商品的雜貨鋪子等。這都是真實的、具有煙火氣的空間，它們具有獨特的文化感知意義，并不是某種標準下的產物。觀眾能夠真切地感受到人物的處境與欲望，如正是因為擁有祖輩和父輩留下的資產，老白得以一生從事的都是與藝術相關的職業，不至于為生計奔波也無法揮金如土；李小姐的財力足以支持其優越的生活，但依然不足以讓其另外購置在上海的優良地段的新房，局促的生活環境逼迫她養成“斷舍離”的生活方式，這也影響了其戀愛態度，一度將老白也視為需要迅速舍棄的對象。

電影充分觸及人物的日常生活。如老白與老烏，人如其名地形成了一種對比，分別代表了兩種上海普通中年男性、老烏是更為講究、更具“腔調”的“老克勒”，年輕時曾在法國巴黎綜合理工學院留學，還曾自夸有過一個“小聯合國”的女友群體；而老白則顯得樸實許多，美術教師出身的他平日里教社區里的大爺大媽們作畫，常常騎著單車去外貿服裝店挑選便宜又舒適的襯衫，有一手好廚藝以至于在小店買水果時會被熟人詢問各種菜品的做法，還有著打非洲鼓的愛好等。無論是哪一種人物類型，都有血有肉，能讓觀眾感知真實的生活質感，而非被消費景觀遮蔽的、如鮑德里亞所說的屬于“全套的消費設備”的身體符號。

二、中年文化心理的外化

長久以來，國產都市電影的主人公多為精力旺盛，桀驁不馴，喜好標新立異，但在文化上居于從屬地位的青年人。這是有其原因的，青年人是電影預期的消費群體，觀看電影是其社交生活的重要部分，其自然對自己的文化身份、社會需求更為關注；此外，不屑于墨守成規的青年人正適合用于做后現代文化中的反中心、反權威理念的代言者。因此，電影人反復表達對于青年文化的想象，將都市變為青年人進行話語表達的舞臺。青年群體所熱衷的亞文化也頻繁被搬上大銀幕。如田壯壯的《搖滾青年》、張元的《北京雜種》、管虎的《頭發亂了》等，搖滾樂成為都市青年人對抗中心話語的重要文化符碼，青年人在性上的懵懂，或身陷暴力旋渦，也是都市電影反復表達的主題，如姜文的《陽光燦爛的日子》、鈕承澤的《艋舺》等。電影人已經形成某種文化自覺：“電影創作者借用當時邊緣化的青年市民旨趣來消解傳統精英觀念，其戰斗性與抗爭性思維洋溢在主人公快感式生活觀念和‘過把癮就死’的生活態度之中。”青年人被定位為傳統價值觀的反叛者或對抗者，而觀眾亦接納了這一點。

而與之相對的、以中年人為主人公的都市電影則為數不多，其中如朱時茂的《戒煙不戒酒》、方軍亮的《買房》等，都是具有一定社會價值的佳作，但受各種因素限制，并未引起熱議。而近年來，人們日益認識到，相對于青年而言，中年人群體同樣有著較大的電影消費能力與意愿，同時他們也有豐富的、亟待張揚的內心世界。中年人的現代性困惑、生存壓抑等，同樣有被敷衍成文的藝術價值。首先，《愛情神話》展現了中年人達觀同時又拘謹、收斂的生活態度。三位女性經歷了曲折的人生，都成為不為性緣關系所困者，老白與老烏雖也不無孩子氣賭氣的時刻，但大部分情況下能夠沉著冷靜，展現出了較強的自我調節情感情緒的能力。老白最初鄙夷兒子“美妝博主”的身份，但也很快接受了。同時，在情感的發展和重大人際關系的經營變動上，人物又顯示出了隱忍、內斂的一面，老白與李小姐都忍受著自己的長輩與子女，兩人即使是微信聊天或發布朋友圈，也是極為謹慎的。

其次，電影展現了中年人的充滿議論辯理的交際方式。相對于青年人而言，中年人“歷經世事以后,對生活、人生、社會的認識深刻了，思維的邏輯性增強了，考慮問題更加周到，議論說理自然就透徹、深刻”。盡管因為主客觀因素的限制，其所陳述的道理未必是準確的，但進行思辨性表達的確是中年人的交際方式之一。如為了推翻蓓蓓“沒有生過孩子的女人是不完整的”的說法，格洛瑞亞馬上大笑表示：“這種句子我也會造。沒有甩過一百個男人的女人是不完整的?！彪S后男性也加入了對原句邏輯的批判中。在外灘畫廊里，李小姐和格洛瑞亞對國產電影“最后不管哪種女人，都要尋個老實男人嫁了”的俗套和人們“女人嫁不掉死蟹一只”的思維進行批判。還有如老白和老烏之間也因為老烏對上海女性“性價比不高”的貶抑性評價展開爭吵，小皮匠“男人的問題是想得太少，女人的問題是想得太多”的論斷等，都是中年人熱衷于分享個人思考的體現。

最后，電影還展現了中年人重視內省、關注主體審美感悟、追求生活意趣的精神境界。如電影中詳盡表現了老白與李小姐的藝術趣味，老白長于音樂攝影繪畫，甚至會用自己的特長來進行家宴布置，或處理孩子弄臟的裙子，是使生活多姿多彩的雜家。而李小姐則學養更高，在開頭觀看話劇《人類要是沒有愛情就好了》老白昏昏欲睡時，李小姐卻潸然淚下，以至于老白決定將話劇原著小說送給李小姐作為禮物，中年人能自我構筑一個豐富的、自得其樂的精神世界。

三、女性主義文化的張揚

毋庸置疑，當前社會依然是以男權價值體系為主導的，男性在社會生活的各方面都占據了相對優勢。而都市電影則在張揚女性權利、表現女性主體意識的覺醒方面體現出了一定的先進性，早在20世紀40年代的如《太太萬歲》《不了情》等電影中，女性就已經表現出了擺脫傳統思想束縛的意識。這一點也為《愛情神話》所繼承。

在電影中的兩性關系中，傳統的性別角色被有意實現了互換。如老白與李小姐發生關系后，老白是去精心準備早餐，甚至還運用了擺盤巧思，以煎蛋形狀來示愛的人，而李小姐則是提著高跟鞋趕緊逃跑者；在老白試圖以房子來對李小姐展開攻勢時，她委婉地以“有些鞋子只能陪你走一段路，接下來的路不合適了，也只能斷舍離了”表示不愿意這段關系深入下去，這讓老白黯然神傷；老白在與格洛瑞亞春風一度后，手足無措，而原本還口口聲聲老公被綁票的格洛瑞亞卻以“買畫”的借口給老白兩萬五，男性不無被物化的意味，他們對女性的取悅是被“購買”的；而在與前妻蓓蓓的關系中，蓓蓓理直氣壯地表示自己的出軌“只不過犯了全天下男人都會犯的錯”，“我外面再玩，家里我永遠是擺在第一位的”。男權社會所推崇的諸如純潔、賢淑等對女性的規訓被三位女性所舍棄，她們身上體現出的是豪情逸致、襟懷灑落，甚至是放蕩不羈、博浪風流。除此之外，在電影中喜歡化妝修眉的男生白鴿與不化妝的洋洋，一輩子住在索菲婭·羅蘭給安排的房子里的老烏，自稱“人家可能說我們玩弄女人，其實我們喜歡被女人玩弄的呀”的亞歷山大等，也是對傳統性別刻板印象的有意倒置。

除此之外，《愛情神話》還對其他電影中以男性為中心的女性書寫進行了尖銳的譏諷。老白與老烏兩個男人遲遲不能解決畫展場地這件事，最終還是依靠李小姐和格洛瑞亞才得到解決。在展廳中，老白既心懷感激，又不無慚愧，游走于兩個端坐著的女性的剪影中，接受其對男性乃至當下藝術創作性別刻板印象的暢快調侃。李小姐批判中國電影在塑造女性形象上的千篇一律時表示：“男人寫戲大多都是這副腔調，他們腦子里的女人就兩種，一種多情女，一種清純女。”格洛瑞亞則馬上接話道：“一種是傷過他的壞女人，一種是像他媽一樣的好女人?！痹谶@樣充滿鋒芒的言論中，尷尬的老白只好以代表男導演給女性道歉來打圓場。李小姐和格洛瑞亞所總結的“這副腔調”，實際上就是如法國結構主義精神分析學家雅克·拉康所說的“女人不存在”現象，即女性的種種特性(圣女與魔女)實際上源自男性在數千年來規定的性別符碼，那些千篇一律的國產電影中的女性實際上也只是一種如勞拉·穆爾維所說的，滿足男性窺視視覺快感的觀賞對象或滿足男性自我認同的幻想符號。

值得一提的是，電影有意識地以音樂來配合這種女性意識全面復蘇敘事。如老白去KTV找格洛瑞亞時，推開門見到她正在包房里撕扯著嗓子高唱《你的一生我只借一晚》，在燈光下艷麗無比，全情投入，周圍則滿是年輕男子如眾星拱月，老白在此環境中頗顯格格不入。格洛瑞亞對老白的感情熱烈真摯，但卻借歌詞表達了“我想要的你，就這么多”的意愿，在音樂的凸顯下，人物的主體力量感與隱秘的內心世界得到彰顯。如老白拿著雜物紙袋子失魂落魄、患得患失地走在下雨的街頭，鏡頭對準老白的影子，配樂則為白日密語的《1975》，歌詞“你帶走了我所有的夢”正是此時已被李小姐撥動心弦，但對感情毫無信心，滿心猶豫試探的老白的心聲。而老烏在陽臺上猝然去世時，是吉他彈唱，呼應著老烏一生對索菲婭·羅蘭的迷戀。男性在兩性關系中的被動者、迷失者身份經由音樂得到深化。而電影改編自比才《卡門》里《愛情是只自由鳥》的《女人萬歲》更是將性別立場展露得淋漓盡致。

四、異域文化的祛魅

受全球化的影響，在相當長的一段時間內，國產都市電影都在一定程度上反映了人們向往異域的文化想象，或身在異域的、與文化多元化相關的各種生存體驗。如在陳可辛的《中國合伙人》中，主人公的成功之道是進行出國英語培訓，電影并不諱言年輕人對西方發達社會在教育等方面優越性的肯定。在如《致青春》《最好的我們》等電影中，出國也被視為一條人物實現夢想之路。還有一部分都市電影，讓主人公處于某種精神或情感危機之時，選擇從城市中出走，在另一個國家的、明顯經由美化過了的鄉村/城市中獲得心靈的救贖和際遇的改變，如馮小剛的《非誠勿擾2》、薛曉路的《北京遇上西雅圖》等。同時，都市電影又在努力讓主人公完成某種對“西方”的想象性超越，重塑本土的自信國族形象，如在《中國合伙人》中成東青對美國實驗室的資助等。這一情節實際上呈現的還是一種依賴、仰視異域的成功邏輯。一言以蔽之，國產都市片頻繁地設計一種理想化的異域作為參照意象。

在《愛情神話》中，由于上海國際化大都市的性質，電影中依然有肯定西方現代社會的一面。如小皮匠常常說幾句英語，戲稱自己為“街頭巴黎世家”，以Balenciga這一高端品牌自夸在做鞋方面手藝精湛、品位一流，而老白拜托小皮匠修理的、為李小姐所重視的Jimmy Choo高跟鞋也是英國奢侈品牌。但電影更多的是完成一種立足本土的、對異域文化的祛魅。

在電影中，老白等人物自始至終都生活于上海，矛盾的解決是無關陌生的異域空間的。李小姐年輕時雖也有過類似于《中國合伙人》中的留學夢，也曾與一個英國男士結婚，但最終這段婚姻的結束也宣告了異域的不值得迷戀。英國前夫是一個騙走了李小姐財產的人，被女兒在家庭涂鴉上把臉涂黑。兩人的女兒瑪雅雖然是中英混血，卻成為一個戴著紅領巾、說一口流利漢語而英語考試不及格的中國小孩。出場的外國人則有如電影中老白的租客之一亞歷山大，亞歷山大是一個中文說得極好的意大利青年，而他和他的家人之所以從意大利來到中國是因為要在浙江義烏做冰箱貼生意。亞歷山大名為租客，口口聲聲要“繼承家族產業”卻交不起房租，而老白也不計較，相反還像對待自己兒子一樣常常給他做早飯，而他的名字在被老白用上海話念時就變成了頗為幽默的“夜里三趟”。這些來自西方世界者并非主人公仰視的對象，他們背后的西方也并非一種理想的另類生活空間。

如果說，電影通過李小姐前夫騙財的卑劣與亞歷山大混吃混住的窘迫，完成了對異域在物質上的祛魅，那么電影對費里尼的《愛情神話》的調侃(盡管這種調侃更是一種鏡像式的自嘲)，則完成了對異域在精神上的祛魅。在電影結尾，老白等人為了追悼老烏而圍坐一起用投影儀觀看費里尼這部創作于20世紀60年代末期的奇幻電影，并鄭重其事地為老烏留出了座位。但人們卻從一開始的正襟危坐漸漸變得百無聊賴，開始犯困，玩手機和涂抹護手霜，最后關機吃甜點，并毫不留情地表示電影不知所云。電影本身并沒有否定《愛情神話》的藝術價值，只是其中所涉及的羅馬帝國歷史，以及費里尼所有意設置的支離破碎的敘事和夸張影像，的確是與中國普通人的審美喜好有一定距離的，而人們無須為被納入全球共同體中而違心地讀解它、認可它或膜拜它。與如《匆匆那年》等電影中異域總是實現“缺席式的在場”不同，在此異域實際上是一種“在場式的缺席”：電影中出現了經典外國片，但它并沒有對人們的精神世界和生活軌跡造成影響。在“異域”揮之不去，全球化反復在都市電影中“成為建構人物生存世界、生活故事和自我認同的力量”之際，《愛情神話》這種對異域的祛魅與平視是值得肯定的。

綜上，《愛情神話》通過回歸對平凡細碎生活的呈現，將中年市民置于前景，同時巧妙地進行性別敘事，并對異域完成祛魅，讓觀眾看到了別具魅力的上海，觸發觀眾對生存狀態與人際關系的相關思考。同時，電影在避免同質化，深度書寫社會文化上的嘗試，也是值得我國電影人借鑒的。