影像南疆：20世紀90年代廣西商業片空間符號與身份主體呈現

焦仕剛 吳 穎

(廣西藝術學院影視與傳媒學院，廣西 南寧 530022)

21世紀以來的廣西電影似乎還沒有建構起類似貴州、重慶等電影的空間形象，然而廣西電影卻一直有著歷史性書寫。廣西是中國最早開放的通商口岸之一，早在1903年，英國醫生李惠萊將手搖放映機和默片帶入北海，廣西也成為早期電影流入的活躍地帶。不僅如此，廣西電影制片廠(簡稱廣西廠)曾是第五代導演的搖籃，誕生了《一個和八個》《大閱兵》及《孩子王》等榮獲國內外獎項的第五代導演發軔之作，廣西電影有著其自身的人文底蘊及歷史積淀。本文討論的廣西電影即所有與廣西有關的電影，不論制作方是屬于廣西的公司集團，還是電影題材取自于廣西的本土風情，抑或拍攝地取自于廣西境內等。20世紀90年代，廣西電影制片廠產出的電影主要分為商業片、主旋律和藝術片三大板塊。在市場化經濟的影響下，廠里將制片策略調整為：(1)拍攝主旋律電影以獲得政府扶持基金。(2)拍攝娛樂性電影以迎合市場。(3)借助外界力量合作拍片以化解風險。而廣西商業片以娛樂性電影及合拍片為主，不僅呈現出多元文化圈層下少數民族地區影像塑造特征，還具有城市、鄉村等空間影像以及隱喻符號的表達，展現出廣西商業片的價值視點多元性。在邊疆與民族視野下，廣西商業片身份主體的影像呈現路徑也面臨著敘事符號編碼及民族形象建構的突破。總之，20世紀90年代的廣西商業片以其獨特的南疆地域景觀及文化特質成為中國少數民族電影市場化轉型中的縮影。

一、多元文化圈層下的南疆影像

廣西群山層層相套，盆地大小相雜，河流曲折眾多。因其地理特質形成了各地萬花筒式的少數民族聚集區，由此誕生了紛繁復雜的如彝族、瑤族等少數民族文化景觀。在現代化進程的加速邁進下，大眾文化強勢擠壓滲透精英文化，市場經濟法則介入文化生產領域，文化消費肯定了人的世俗欲望。20世紀90年代作為電影市場轉型縮影的廣西商業片更表征了“八桂大地”被強勢而來的多元文化侵襲，其影像中的少數民族特質逐漸模糊不清。20世紀90年代的廣西商業片在其娛樂化外殼以及“他者視角”遮蔽下呈現出現代化與民族文化割裂的內在矛盾。

(一)全球化與本土文化拼貼影像

自1992年黨中央確立發展社會主義市場經濟后，國家在1993年發布了《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》，使得民營企業和其他市場主體開始參與電影生產與經營。到了1994年，國家確定啟動每年進口10部國際大片的計劃，在國外大片的強勢侵襲下，本土觀眾的娛樂化需求激增。單就當時廣西商業片片名來看，出現了眾多以“女人”“英雄”等刻板化名詞符號為片名來博人眼球的電影，娛樂化現象嚴重。然而“創作主題的單調與重復，折射出少數民族電影置身其間的商業語境與市場壓力”。這一時期的廣西電影觀眾群文化程度相對不高，當地觀眾多將影院消費作為純粹娛樂行為。以廣西1995年人口受教育程度為例，在6歲及以上被調查的近42萬人口中，90.71%的人口為初中及以下的受教育水平。在國家政策改革及觀眾觀影需求的轉變下，廣西廠自1995年起出現資金匱乏，具備娛樂屬性的商業片開始大量籌備以應對本土市場。求賢若渴的廣西廠所具備的包容性與流動性造就了第五代導演的崛起，更鑄成了文化拼貼的南疆影像文本。“第五代”實際上相對獨立于廣西電影制片廠的規范性體制運作，由張軍釗、張藝謀、何群、肖風組建的“青年攝制組”是“合則留，不合隨時可走人”。不僅如此，以張藝謀為代表的名導演帶來了與各地民營企業合作的機會以解決困境(如表1所示)，來自香港、浙江、北京等地的影業公司自1995年以來，頻繁與廣西廠合作。這些外來公司帶來其所在地域的影像文化，與廣西廠合作攝制的武打片、文學改編電影以及神怪偵探片等展現出香港電影、臺灣電影以及好萊塢電影與廣西電影的拼貼影像。

表1 20世紀90年代廣西商業合拍片一覽表

20世紀90年代，廣西廠攝制的武打片具有典型的好萊塢電影風格。首先是受到好萊塢類型片的影響。《黑色狂人》(1990)有著經典好萊塢電影時期的西部片特征，形成了類型電影的三個基本要素：公式化的情節、定型化的人物、圖解式的造型。影片中鮮有人煙的叢林、神秘莫測的少數民族角色、槍支器械的運用以及一言不合的搏斗等，如同將好萊塢西部片同廣西影像進行拼貼。其次是外國演員的選用及其形象設定。《黑色狂人》中的約翰·金這一掠奪者形象展現了改革開放初期人們對外國人的刻板印象，展現了當時人們恐懼而又渴望戰勝的矛盾心理。

20世紀90年代，廣西廠的文學改編電影呈現出臺灣藝術電影的思辨性。《落山風》(1990)改編自黃玉珊導演的臺灣新電影運動的代表作《落山風》(1987)，這部影片與張軍釗導演的《臺北女人》(1992)分別改編自臺灣作家汪笨湖的兩部小說。電影展現了女性內在情感與世俗倫理的矛盾，探索了女性的內心世界。這兩部影片中反復出現大佛與寺廟等意象符號，構成了廣西廠電影對臺灣文化的初始印象。《桂林榮記》(1998)改編自白先勇的短篇小說《花橋榮記》，劇情是圍繞臺北一家桂林米粉店而展開的一段跨越地域與文化的離鄉悲情故事。

20世紀90年代，廣西廠攝制神怪片借鑒了香港電影的藝術范式，不僅畫面基調相似，更展現出邵氏家庭倫理劇的特征。《狐仙》(1992)由廣西廠與香港呂小龍影業公司聯合出品，情節改編自《聊齋志異》。《地域山莊》(1992)雜糅了多種元素，如恐怖、驚悚以及懸疑等。然而這些神怪片僅僅展現了人物與情節的奇觀場景，其內涵呈現與情感描寫都較為單薄。

最后，20世紀90年代，廣西廠攝制的一系列懸疑偵探片，展現出希區柯克式黑色電影的驚悚風格。在《雪豹下落不明》(1990)中運用了許多好萊塢符號，如黑馬的女友叫“好萊塢”，影片中常出現的英語口頭禪等，但內容較為空洞低俗。在優秀劇本與導演的相輔相成下，這些懸疑偵探片的藝術水準與情節鋪設有了進一步提高。姜樹森、蔣耀導演的《越獄女囚》(1992)以及姜樹森導演的《血鼓》(1990)情節緊湊，在內容上有所深入。《白日女鬼》(1994)與當年大熱的西影廠所設置的先鋒實驗片《測謊器》(1993)劇情類似，然而這些懸疑偵探作品僅僅是視覺奇觀的借用、復制與拼貼，能展現廣西電影本土文化的卻寥寥無幾。

以上廣西20世紀90年代不同類型商業片中所體現的文化拼貼雖然體現出廣西電影與時俱進，廣納多方之長，卻對本民族文化體現較少。長此以往，無疑將本民族身份書寫置于“他者言說”的困境。

(二)都市與邊地人性主體影像

地處偏遠南疆邊陲的廣西，亦屬中心之外的西部地區，進而屬于“桂滇黔人文地理區”。在“全球化”這個充滿活力的字眼，已經被中國官方和大眾媒體一致認可的全速推進的時代，中國電影也參與了重繪城市地圖的行列，用影像方式呈現出都市新的景觀，協調瞬息萬變的都市價值，并評價城市轉型中眾多的問題。都市與邊地人性主體影像不僅體現在20世紀90年代廣西商業片中對北京、上海等中心城市的城市想象與呼應，更有在市場化進程的加劇下本土都市與邊地的分界。

在20世紀90年代的廣西商業片中，都市與邊地呈現出二元對立狀態。都市影像呼應中心場域城市，而邊地則是代表奉獻、抒情、浪漫與質樸的東方場域。在《世界屋脊的太陽》(1990)中，方京生需要就去往邊地建立電站還是在城市結婚做出抉擇，最終方京生將生命奉獻給了邊地建設。廣西商業片中的邊地形象較為刻板化，沒能深入挖掘與刻畫邊地民俗文化。《有話好好說》(1997)中，趙本山、張藝謀等人客串的工人在高樓林立間用充滿地方氣息的方言說話，充當著引人發笑的角色。20世紀90年代廣西商業片中的神秘邊地景觀更象征著未知與財富。《黑色狂人》(1990)中，有著喀斯特地貌的廣西邊地中蘊藏著神秘寶藏。為莉莉與丫丫伸出援助之手的瑤族人更是身手不凡，助主人公懲惡揚善。

隨著精英話語與宏大敘事的退潮，農民、打工者、失足女、小偷以及流浪漢等城市邊緣人物成為廣西商業片特有的文化視角。《多情的小和尚》(1990)不僅描繪了廣西風光，更將目光聚焦于小吃店從業者的日常生活。影片中塑造與描繪了兩代人的情感世界，既有年輕人誠摯的情感表達，也有歷經歲月的中老年人含蓄而樸實的內在情愫。

(三)現代與傳統交織下多元價值影像

20世紀90年代，隨著大國崛起，思想解放的時代語境，廣西電影出現了眾多以回溯歷史為主旨或尋求“電影語言的現代化”的商業片。尤其是1995年廣西廠吸納了來自全國各地導演與企業加入后，廣西商業片發展得到了加速推動，帶來了多元化影像價值表達。張藝謀導演的《有話好好說》(1997)，運用具有MTV風格的晃動鏡頭，節奏明快，展現出主人公內心的慌亂與焦躁不安。《周恩來》(1991)這部傳記片在注重影片思想性的同時，更加注意影片創作的現代意識，如“濃厚的情節懸念”“造型敘事的表現方式”“畫面、段落內容有超負荷的信息量”“運動與高節奏”等，塑造了偉大的革命領袖形象。

從20世紀90年代廣西廠攝制的歷史題材電影的影像呈現來看，其“形式大于內容”的特征展現了對歷史完整性的消解,為觀眾提供了現代化歷史觀。《楊貴妃》(1992)由廣西廠與日本公司合拍而成，影片在展現唐朝盛世的同時，刻畫了鮮明的人物形象，如天真爛漫的楊玉環、自私虛偽的唐玄宗以及懦弱的李瑁等。楊玉環幼時在馬嵬坡遇到的僧人曾預言楊玉環還會再來，預示了楊玉環命喪馬嵬坡。影片在重現大唐繁榮盛世的同時還有著現代“宿命論”意味。其中不僅蘊藏著主創鮮明的褒貶態度——對將帝王權臣的歷史罪過讓楊玉環一人來承擔的悲哀。歷史題材電影雖然進行了現代化重構，但有些卻不可避免地受到了“娛樂化”大潮影響。《風流乾隆》(1991)劇情略顯俗套，情感塑造不夠深入。影片中三名癡情女子為微服私訪的乾隆而死，仍體現了父權下女性的從屬地位。

二、價值視點多元的南疆影像空間符號表達

莫里斯·席勒認為：“只要電影是一種視覺藝術,空間似乎就成了它總的感染形式,這正是電影最重要的東西。”空間呈現是電影的組成部分。空間不僅是現實生活的反映，更是現實社會的鏡像體現。空間是一種在全世界都被使用的政治工具，如果意圖就隱藏在空間形態表面的連續性下面的話。它是“每個人”手中持有的工具，不管是個人還是群體，也就是說，它是某種權力的工具，是某個統治階級的工具，或者一個有時候能夠代表整個社會，有時候又有它自己的目標的群體的工具。近年來，中國(亞)熱帶地區影像頻頻出現優秀作品，廣西電影影像空間也理應被重視。20世紀90年代商業片的影像空間符號將目光聚焦于詩意的鄉村空間、想象的城市空間以及空間影像符號的隱喻性。

(一)詩意的鄉村空間

當現代人在城市四處碰壁，城市失去誘惑力，人們開始回望寧靜的鄉村，賦予其詩性內涵，鄉村空間通過影像媒介的表達成為安撫人們的治愈空間與精神家園，更成為想象性消費場所。在廣西相對緩慢的城市化進程下，鄉村空間不僅能夠引起本土觀眾共鳴，更能展現主人公的美好品質。石學海導演的《白駱駝》(1997)講述了蘇日娜收養了6個孤兒的溫情故事，影片展現了祖國西部鄉村風光的同時更贊頌了蘇日娜的美好心靈。張藝謀導演的《一個都不能少》(1999)描寫了一位偶入城市的外鄉人的尋人故事。在展現美好的愛與責任的同時，也深層次揭示了“城市使人迷失”這一主題。在《我的父親母親》(1999)中，母親招娣是村里出了名的美人，純潔善良，與父親駱長余的愛情故事令人動容。以母親為代表的鄉村空間充滿詩性，展現了其中“詩意棲居”的想象。

雖然說20世紀90年代廣西地區的城市化進程相對緩慢，然而在現代化的大背景下農村進城務工人員越來越多，城鄉聯系愈加緊密，卻也同時呈現出二元對立的矛盾，甚至一些影像以死亡作為進入城市的外鄉人的最終歸宿。這樣的隱喻與疼痛呈現出殘忍而浪漫的寓言性敘事。如《金沙戀》(1991)中，想要在城市站穩腳跟的阿諾寶，卻在前往礦井事故現場途中墜江而亡。在《桂林榮記》(1997)中，與世界無法和解的人們在某一時刻靜悄悄地死去。曾經在早期廣西電影中缺席的鄉村影像在90年代銀幕上作為現代都市的反身，呈現出富含時代氣息的多義化影像。

(二)想象的城市空間

地緣與空間緊密相關，地理空間具有流動性。人對于地點(place)不再是長久根植，人成為某一地區的過客，人與地區松散的聯結與碎片化的美學映照了景觀空間中異化的人，以及內心認同感和安全感的剝離。農村人不斷流入城市，影像中城市空間的展現在市場化經濟與人的異化下逐漸具有著主觀想象性。這樣的城市想象既有著廣西作為南疆區域對中心地區的想象，也有著鄉村對于城市的想象。

廣西20世紀90年代的商業片中的城市空間呈現出遠離實際的想象性。《有話好好說》(1997)是張藝謀首次涉足城市題材的電影，其晃動鏡頭的視角如同一個初入城市的鄉下人，好奇而笨拙地望著都市的燈紅酒綠。影片開場趙小帥找人念情書時，雖在同一個地理空間，念的人卻有著不同的口音與形象特征，展現出身后不同的身份特征與文化背景。《省城里的風流韻事》(1993)講述了都市中夫妻的婚姻危機。影片雖然描述了一段婚外情引發的一系列鬧劇，卻并沒有止步于道德說教與規勸，而是探索人的內心情感世界，對社會現實做了深刻的探索。

廣西作為邊陲省份，遠離北京、上海等中心區域，對“現代化都市”的想象在影像中頻頻出現。如《多情的小和尚》(1990)，小鎮中的鮮又美小吃店老板冷月眉與忘不了小吃店老板老和尚雖處于廣西，卻在叫賣時用著江滬一帶的吳語，兩家小吃店分別賣著蘇式點心與牛肉鍋貼兒，城市空間具有著多重地點性與對中心區域的想象性。

(三)空間影像符號的隱喻性

20世紀90年代，電影產業發生了巨大的變革，這種動蕩深層次地改變了中國電影。人們對于物質生活以及精神文化的更高訴求空間有著更抽象的表達，其影像符號逐漸具有了隱喻性。隱喻的特點是通過類比的方法使人在意念中觀照兩種事物,用訴之感官的意象去暗示無法理解而訴之感官的意象,從而使人的心靈向感官投射。影像空間的設置暗含著社會關系的反映，承擔著社會關系的再現任務。

20世紀90年代的廣西商業片中的空間影像呈現出隔絕與閉鎖狀態。《落山風》(1990)將故事聚焦于寺廟內。影片所呈現的空間遠離都市與鄉村，是人們追求寧靜與逃避世俗欲望的虛擬空間，這種空間是承載著佛教文化的寺廟，也隱喻著道德規勸與約束。影片中主人公最后離開了寺廟，象征著其女性主體意識的覺醒。《楊貴妃》(1992)是典型的娛樂片，關于楊貴妃的影視文本層出不窮，這部電影將目光聚焦于天真爛漫的楊貴妃的愛恨情仇，場面宏大精美。影片所處背景是基于現代人對唐朝景觀的想象，其價值內核融入了現代人對于歷史及女性主體的反思與批判。《寡婦十日談》(1994)是由肖風導演的影視作品，影片中的楊梅鎮是一個閉鎖的少數民族空間，影片色調幽暗，烘托了神秘莫測的氛圍。《我的父親母親》(1999)中，鄉村外的縣城是影片中的虛擬空間，并沒有實際呈現，映襯出鄉村空間的質樸與單純。父親從縣城來到鄉村，放棄了縣城的“現代化”生活，在營造父母愛情珍貴的同時更旨在塑造能夠產生非物質愛情的詩意空間。多種的隱喻修辭將情與景相交融，塑造了隱喻色彩的虛擬空間，切實地展現了時代癥候。

三、邊疆與民族視野下身份主體的影像呈現路徑

每一個民族都有對自己形象的一種想象，并以此來界定“自我”與“他者”。廣西電影相對于貴州電影、重慶電影以及廣州電影等存在感較為微弱。隨著時代發展，我國的民族文化主體意識顯著增強，因此基于20世紀90年代的廣西商業片來思考廣西電影邊疆敘事與空間形象建構是非常有必要的。民族是人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體。邊疆與民族視野下少數民族身份主體的影像呈現需要秉持“共同體美學”，在影像邊緣化困境下實現與觀眾的共鳴與共情，擴大共同性的同時體現其少數民族地域文化的自身特性。

(一)廣西電影邊疆敘事——邊緣化與身份定位

近年來，關于地域電影的學術研究呈現上升趨勢。廣西電影制片廠曾生產過優秀的“中國西部電影”，在第五代導演優秀作品的輻射下，廣西電影制片廠在20世紀90年代生產的商業片呈現出獨特的地域文化景觀，這得益于一批畢業于北電的青年藝術家離群索居，以“有意味的形式”脫離了當時的主流電影市場，完成了破舊立新的中國影像。然而，這些影像中的廣西空間處于邊緣化地位，呈現出身份定位的模糊性。廣西電影在中國電影版圖上處于遠離上海、北京等“中心”城市的邊緣地位，其空間形象很大程度依賴“他者言說”。

持續的邊緣化不利于本民族影像文化的傳播與發展，南疆影像需要結合“共同體美學”，實現共贏與多贏。電影“共同體美學”的核心理念就是“合作、和諧”，即通過合作達到和諧，實現共同訴求與利益的最大化。這就需要電影在敘事中建立與觀眾的有效溝通機制。在電影主題上,廣西廠攝制的電影呼應著國家主流意識形態，既促進地理位置略顯邊緣化的廣西民眾的身份認同，又巧妙利用少數民族題材構建了民族國家的宏大敘事。《周恩來》(1991)作為人物傳記片，積極響應著共產黨成立70周年。《世界屋脊的太陽》(1991)反映西藏現代工業題材，對漢藏工人群體的無私奉獻進行了贊頌。《天火》(1991)取材于水電工業題材，贊美了一心為人民服務的優秀基層干部馮世光。戰爭片《鐵血昆侖關》(1994)描述了在廣西南寧50公里外的古戰場昆侖關上所發生的抗日戰爭故事。影片表達了炮彈雖然能夠打倒人，卻摧毀不了一個國家的千年文明。

然而，南疆影像的主體身份形象卻也面臨著“他者言說”的困境。南疆影像中常有著“闖入者”與“守護者”兩種特定身份角色。“闖入者”帶來現代思想拯救深陷泥潭的“守護者”。在《落山風》(1990)中，素碧因無法生育而被丈夫遺棄逃離到寺廟中，象征著困在寺廟內的秩序守護者。文祥作為寺廟的闖入者，鼓勵素碧應當利用法律武器保護自己，并主動追求屬于自己的幸福。以文祥為代表的闖入者擔當著啟蒙者的身份，承擔著對守護者進行思想啟蒙與教化的任務。同樣，《我的父親母親》(1999)中，父親作為鄉村的闖入者，帶來了知識與智慧，也給母親的生命增添了一抹亮色。20世紀90年代廣西商業片中的這種對于“他者文化”的仰望姿態并不利于南疆影像的身份定位，廣西電影探尋其自身的獨特地域標志及文化符號編碼來進行形象建構。

(二)廣西電影形象建構——地域標志與符號編碼

從媒介地理學的視角來看，空間提供了一種共同閱讀的“儀式”與過程，在此基礎上建構起一種“想象的地理”。廣西電影具有獨特的廣西風貌，如獨特的喀斯特地貌、連綿起伏的群山、隨處可見的熱帶植物、地攤小販及異域風情的邊疆建筑等。其亞熱帶季風氣候和熱帶季風氣候也成為廣西特有的氣候景觀。這些文化景觀空間符號，既具有敘事功能，也具有表意與影像編碼功能。編碼通常被認為是對某一事物賦予意義的過程，即將意義或信息轉化成符號的過程，將意義用相應的語言表達出來。斯圖亞特·霍爾強調了相關符碼的重要性，否認了文本決定論，他認為不同社會地位的編碼者和譯碼者在大眾傳播過程中對文本闡釋起著不同的作用。通過地域符號編碼，能夠使本地域觀眾眼里產生歸屬感與認同感。

綜觀20世紀90年代廣西商業片，出現了許多宏觀概括廣西風土人情與人文風光的空間符號。《多情的小和尚》(1990)中，隨處可見的桂林山水，塑造了獨特的廣西民族景觀。《黑色狂人》(1990)及《寡婦十日談》(1994)通過民族服飾以及民族風俗展現了瑤族的民俗文化。《金沙戀》(1991)講述了彝族姐妹愛上了同一個小伙，最終兩個姑娘都未與小伙結緣的故事，展現了彝族的民俗文化傳統。另外，市井小攤不僅是廣西的地域文化標識，更是廣西電影的文化符號景觀。在《桂林榮記》(1998)中，米粉攤承載了眾人的鄉土情懷，陌生化土地上的來自家鄉味道的米粉攤更增添了人物的飄零感。《多情的小和尚》(1990)中的主角為街頭商販，符合大眾日常生活的影像更能引起觀眾共鳴。

全球文化工業的過程就是“物的媒介化”和“媒介的物化”雙向流通的過程。然而，廣西電影卻缺少“媒介的物化”，致使其形象充滿模糊。少數民族獨特民風民俗就能夠構成“媒介的物化”。民俗正是靠其自身特色構成與其他文化交流的機制而煥發著生機的。如泰國《能召回前世的布米叔叔》(2010)中的牛與黑猩猩，我國少數民族題材電影《黑駿馬》(1997)、《狼圖騰》(2015)中的馬與狼等生靈形象。生物是特定地域的文化媒介，更是人類深層次表意的獨特載體。《白駱駝》(1997)是廣西電影將生靈符號運用得較好的一部少數民族題材電影，迎合了民族團結的時代精神，在當時引起了巨大反響。蘇日娜救助了6名孤兒，而這些孩子將愛傳承，救助了一只白駱駝。影片人物塑造飽滿，情節動人。這部電影雖然是廣西廠生產，描繪的卻是內蒙古民族風貌。可見，廣西廠缺少展現本民族特色的影像文本，而生靈符號的塑造不失為一條出路。這些生靈符號承載并傳播著地域形象與地域文化，有助于廣西電影身份主體的呈現與塑造。

結 語

王一川曾概括過“百年中國電影模塊景觀”:到20世紀80年代末為止,中國電影從地理位置分布來看,先后出現過大約四大模塊:一是東部電影模塊,二是南部電影模塊,三是北部電影模塊,四是西部電影模塊。近年來，廣西電影作為南部電影板塊在中國電影市場上日漸式微，甚至游離于迷醉與潮濕的“南方電影”之外，關于廣西的話語與風貌已淡出大眾視野。相比于貴州、重慶及其他少數民族如內蒙古、新疆、西藏等地域電影，廣西電影呈現出尷尬的失語狀態。近年來，中國電影研究領域已出現明確的“空間轉向”。中國電影受眾的期待視野已從充滿民族寓言的中國西部轉而聚焦于中國南部。可惜的是《秀美人生》(2020)作為院線上映的廣西電影并未在業內掀起波瀾。然而某一板塊如果出現了缺失狀態，則會缺少對中國電影版圖的整體認知。若缺乏南部，則無法構建具有典型性的西部、北部等。并且邊疆與民族視野能夠為國家形象提供豐富的文化底蘊，致使國家形象不再單一。廣西電影應當有更多嘗試與更多期待。