神話原型的妙用
——古羅馬石棺上的斜倚圖式

□武 娟

公元2 世紀初，羅馬開始盛行雕刻大理石石棺，一直延續到4 世紀，留存至今的大約有上千件，很多都是以神話主題作為裝飾進行雕刻。筆者在西方的博物館藏及考古資料中發現一種流行的斜倚圖式，它早期通常出現在羅馬石棺的浮雕上，石棺上雕刻的斜倚圖像與古典神話故事相關，既是為安撫靈魂的需要服務，也體現了整個羅馬的普遍信仰。這種斜倚姿勢通常表明逝者正處于安詳的睡眠狀態，且具有一定的深層寓意。眾多研究發現，古羅馬石棺上的雕刻淵源可以追溯至古意大利西北部的伊特魯里亞文明。盡管伊特魯里亞的語言和宗教至今仍然是未破解的謎團，但從藝術史的角度來看，伊特魯里亞人的雕刻技術和構圖方式被后來統治這個半島的羅馬人吸收并加以創造。

一、從斜倚像到斜倚圖式

在西歐博物館中可以發現部分伊特魯里亞的石棺和骨灰甕（如圖1），上面裝飾著各種主題的浮雕，其中甕蓋或者石棺蓋被制作成類似榻或是床的形狀，上面斜倚著的雕像盡可能地呈現逝者生前的神態。棺蓋將擬人像與尸體并置，而且兩者之間具有一種同源性。這種同源性特別有趣，因為所有的棺蓋都顯示了腳在左，頭在右。這種斜倚的雕像似乎并不愿傳遞出墓主人已故的信息，他們穿著墓主人生前的衣服，戴著飾品，手上拿著東西，睜著雙目，愜意地和觀者對視，仿佛他們還活著一樣。斜倚的姿態比其他毫無生機的橫臥更加舒適放松，很難讓人產生距離感。如果這是專門為逝者設計的，那么請來的雕刻家至少對逝者的神態和興趣有一定的了解。然而，這些三維的擬人像表達卻很平面化，復制逝者生前的樣貌并傳達他們的興趣，而沒有表現出對逝后世界或者來生幸福的渴望。隨著羅馬入侵，伊特魯里亞人遺留的文物，尤其是墓葬藝術特色逐漸被羅馬人吸收。伊特魯里亞石棺及骨灰甕上的斜倚形式在羅馬人那里開啟了殯葬觀念隱喻化的旅程。

圖1 骨灰甕 公元前2世紀下半葉 巴黎盧浮宮博物館藏

公元2 世紀到3 世紀，古羅馬石棺雖然裝飾著精美的浮雕，但仍然可以看到這種帶有斜倚人物像的石棺蓋。直到羅馬人不滿足于這種直接的表現手法，開始將神話題材與哲學結合起來，用隱晦的手法表現石棺浮雕上的主題和題材。正如當初伊特魯里亞人決定由斜倚人像取代蓋頂放置的逝者尸體那樣（尸體既不火化也不放入石棺，而是保持死前的樣子，以斜倚的姿態安置在精巧的臥榻上），羅馬人出于某種原因開始用浮雕中的斜倚圖式取代棺頂的斜倚人像，如圖2 所示。雖然棺蓋上的斜倚人像消失，但是在棺蓋浮雕上運用斜倚圖式是雕刻家首先想到的最好方式。宗教信仰與神話包含著人類精神活動的軌跡。古羅馬人對待宗教和神話的態度是人神共性同形，日常用品需要表現不同功能時會與相應的神話人物或者場景相結合。

圖2 羅馬石棺 公元2世紀 巴黎盧浮宮博物館藏

西方的藝術創作離不開神話故事的世代相傳。神話故事無論口頭傳播、文本記錄，還是通過形象表達，都為西歐的文藝建設提供了源源不斷的素材和靈感。不同時期靜態的藝術形象，通常可以找到其共同的神話原型和相應的構圖模式。加拿大的諾思洛普·弗萊曾以文學為基礎對神話原型的發展規律進行了總結。他指出，“神話是一種核心性的傳播力量，它使儀式具有原型意義，使神諭成為原型敘述。因此，神話就是原型，為了方便起見，我們在提到敘述時說神話，在提到意義時說原型。”雖然從文字文本探究神話原型的置換變形可以見證文學對現實的諷喻意義，正如西方學者研究羅馬社會所使用的葬禮銘文，但對銘文的關注往往排除了伴隨文本的圖像的分析。對于殯葬雕刻藝術而言，更重要的是場景和人物的選擇，以及它們在圖像中被塑造的方式，圖像承載的信息等。在這個過程中，根據個體形象的性質，涉及更廣泛或更窄的關聯和可變含義，這與羅馬人流行的通過神話寓言來表達事物的習慣有關。但與文本敘事不同的是，其形象的表達是靜態的，藝術家需要盡可能捕捉神話故事的精彩瞬間去描繪，以便觀眾可以識別這些形象源自哪些神話故事。

二、以阿里阿德涅為神話原型的斜倚圖式研究

在西方眾多的早期創作中，不難發現石棺的雕刻或者陶瓶的繪畫上都有典型的或者變化有限的斜倚圖式，而它們都基于一種固定的模式，這種模式很可能是當時公認的藝術創作水平較高的人從神話原型中提取并且創作的，一旦受到廣泛歡迎就會被重復利用。創作主題通常滿足一定的象征意義，很明顯對所選模式的改編需要考慮雇主的意愿和生平，也要考慮到時代背景和藝術創作者自身的 能力。

古羅馬的夫妻或者愛侶通常會選取希臘神話中人神相戀的橋段。狄俄尼索斯望著熟睡的阿里阿德涅這一場景成為當時石棺上流行的構圖模式，而斜倚圖式則成為這一模式中精彩的一部分。圖3 的裝飾圖案是古羅馬一座石棺的局部，右下角沉睡的阿里阿德涅是石棺的焦點，她的頭枕在左手上，左手肘支在某物上，右手則從頭上伸去。這種傳統的斜倚姿勢表明她正在酣睡。酣睡前的阿里阿德涅曾遭受了忒修斯的拋棄和眾叛親離的痛苦，在命運女神的安排下醒來的她將獲得和酒神狄俄尼索斯相處的幸福，對她來說這曲折的命運更像是“前世”和“來世”，這定格的圖像包含了憧憬未來和紀念過去的雙重觀念，而斜倚圖則代表死者理想化安詳寧靜的狀態，更預示長眠之后來世的歡樂。往后退大約1個世紀，同樣發現了一面刻有阿里阿德涅斜倚圖式的石棺（如圖4），只是整體做工較為粗糙，構圖程序散漫，作為中心人物的阿里阿德涅左手似乎浮在地上，圖3 中的人物表現得更為恬靜。圖4 向圖3的發展可以預見藝術家在既定模式上的增磚添瓦，使其向著某種已然成熟的觀念靠近。這里的斜倚圖式具有多層次的隱喻意味和結構，而不僅僅作為裝飾呈現，以大理石為載體的構圖模式很明顯被傳播開來，并且避免不了圖像的改編和置換。

圖3 《狄俄尼索斯發現熟睡的阿里阿德涅》 羅馬石棺局部 公元3世紀上半葉 法國巴黎盧浮宮館藏

圖4 《狄俄尼索斯發現熟睡的阿里阿德涅》 羅馬石棺局部 公元180—190年 法國巴黎盧浮宮館藏

三、斜倚圖中神話原型的置換和改編

幾乎同時期的另一個石棺上也出現了神人相愛的神話故事，女神塞勒涅望著正斜倚熟睡的凡人男性恩底彌翁。關于恩底彌翁的神話版本很多，不過從石棺的圖像上來看，創作者有意選取了塞勒涅初遇恩底彌翁的場景，這一幕從圖5 和圖6 可以辨析。存放在保羅·蓋蒂博物館中的羅馬石棺上出現了兩次塞勒涅，一次是她從戰車上走下來，被幾個長著翅膀的小愛神指引著向斜倚的恩底彌翁走去；另一次是在恩底彌翁的身后，她拉著戰馬準備離去但仍然含情脈脈地扭頭望向恩底彌翁。這兩幕相比阿里阿德涅的模式和大都會博物館的羅馬石棺的局部，都是以塞勒涅和恩底彌翁的神話故事為原型創造的場景。而這個被反復雕刻的制作模式和圖3、圖4 中狄俄尼索斯與阿里阿德涅的模式有異曲同工之妙，也許二者左邊緩步走來的神明不那么醒目，但目光所及之處，那個斜倚狀態下沉睡的凡人一定是圖像中的焦點，引人注目。而在恩底彌翁的模式中，藝術創作者直接將“懷念”和“憧憬”兩種觀念以形象的方式放置在圖像中。古羅馬藝術形式的特征是再現立體空間關系，它的核心技術是呈現畫面場景在空間中的共時性，這與它藝術創作的物質載體和藝術創作方式有關。在塞勒涅發現熟睡的恩底彌翁和對他戀戀不舍的兩幕場景中，主角恩底彌翁的斜倚睡姿并不需要發生變化，也就沒有必要在有限的雕刻空間中出現兩次，盡管如此卻成為夜晚和黎明兩幕場景的時空交匯點。除了技術上的取舍，藝術創作者的審美觀念也在其中。古羅馬圖像中各個人物要素之間常形成一種“主從關系”,如恩底彌翁作為圖像的視覺中心統一整個畫面，在敘事內容中具有明確的主導性，與塞勒涅的一來一去形成了穩定的三角式構圖。從圖像的模式來看，阿里阿德涅與恩底彌翁屬于不同的神話故事原型，但所用的模式是相同的，同樣的斜倚睡姿，同樣的距離感，神對凡人的傾慕和發現對方時的姿態幾乎是相同的，只是在模式的運用時發生了改編和置換。

圖5 《塞勒涅（盧那）發現了熟睡的恩底彌翁》 羅馬石棺局部 公元3 世紀前葉 J·保羅·蓋蒂博物館館藏

圖6 羅馬石棺局部 公元3世紀 紐約大都會藝術博物館館藏

羅馬人承繼外來藝術，引用希臘神話故事和伊特魯里亞的藝術形式，盡管在形式上缺乏獨創性，但對觀念的表達有著自己的個性。石棺作為一種藝術媒介，反映著當時人們的精神訴求。上述斜倚姿態具有普遍性和共通性，它們來自一種通用的模式，這種模式的選用明顯有助于整個殯葬儀式的完成，對于它的解讀和深層意蘊在當時可能成為一種心照不宣的默契。斜倚圖往后一直被沿用，不僅用在雕刻上還出現在繪畫當中，除了此處列舉的表現沉靜安詳的睡眠狀態，還有一只手憂郁托腮的憂愁狀態，甚至在后來的文藝復興時期重新出現在棺蓋的雕像中。后期出現的斜倚圖雖然承襲和模仿古羅馬時期的圖式，但與古羅馬時期殯葬藝術中所要表現的精神世界已大不相同。