京劇唱腔運用于美聲唱法中的優勢思考

□張 瑤

了解聲樂藝術、掌握聲樂技巧對從事聲樂教學的學者來說，是很重要的學習內容。為了使聲樂藝術得到更好的發展，我國開始把傳統的京劇唱腔和國外的美聲唱法有機結合。目前，國內外京劇唱腔對美聲唱法的借鑒運用還缺乏系統的、深入的研究。為此，筆者將從兩者間的相同點和不同點展開研究，并基于此對京劇唱腔運用于美聲唱法中的優勢進行分析。

一、京劇唱腔和美聲唱法的異同

（一）相同點

1.豐富的文化內涵

京劇與美聲同屬科學的唱法，同樣有著豐富的文化內涵。雖然東西方文化的起源、發展和內容都大相徑庭，但是音樂對美的表達總是存在許多相通之處。當前，在西方潮流文化的強烈沖擊下，京劇這種傳統意義上的藝術形式和消遣方式在年輕觀眾心目中的地位日益下降。面對種種不容樂觀的現象，我們不能妄自菲薄，要從京劇的經典唱段里看到曙光。京劇唱腔里有很多科學的運氣、調息、發聲、共鳴、音色等技巧，所以，研究京劇唱腔在其他樂系中的應用與借鑒，具有深刻而長遠的意義。

2.相通的共鳴應用

京劇唱腔和美聲唱法都著重強調聲音的共鳴之美，因為共鳴是大型聲樂表演里主要的聽覺享受，能讓觀眾體會到聲音如洪鐘般的恢宏與氣勢。美聲唱法的共鳴對同一音域的表演者來說是相同的，因為它是根據聲音的高低選擇不同的共鳴；京劇唱腔則是講究因人而異的共鳴方式，即按劇中不同角色采取不同的共鳴方式，以渲染不同的人物年齡、性格。雖然二者在表達方式方面略有差異，但京劇的貫頂與美聲的頭腔共鳴在聲音的要求上是一致的，中松、氣沉也與美聲唱法上下連貫、氣息下沉不謀而合。以上論述表明，這兩種樂系實現共鳴的內涵和方法是相互通用的，都是在呼吸支持下實現發聲器官的共鳴效果。

（二）不同點

1.喉位選擇

喉位選擇的不同，導致了兩個樂系在整個表演體系上的巨大差異。中西方觀眾在觀看京劇演出和美聲演出時，會有兩種不同的音樂享受，很大程度上就是二者喉位選擇不同的原因。京劇唱腔運用的是高喉位，并且是以日常說話狀態為基礎來發聲，聲音明亮、高亢，給聽眾以通俗的感官享受和自然的音樂共鳴；而美聲唱法采用的是低喉位，以類似朗誦的狀態進行表演，聲音靈活、圓潤，是一種以柔為主、富于共鳴的演唱風格，給聽眾帶來藝術的距離感和高雅的聽覺享受。

2.音色追求

京劇分為很多行當，每個行當都有自行的唱法和音色的追求，大都講究的是韻律和味道，強調 “以腔傳情”，把聲音的變化與情感的表達結合在一起。京劇唱腔受不同方言、劇種、絡子等民間曲藝的長久影響，在發聲和音色上形成了多重唱腔風格，根據戲曲內容和角色分工的不同，把音色人物化、特征化，這也是京劇在漫長的形成和發展過程中積累的有別于其他音樂派系的音樂特色。例如，“旦腔”演唱時以假音為主，注重口、鼻、頭腔共鳴的運用，聲音明亮集中，音位較高，音色強調高、亮、脆、尖。而小生演唱雖以假聲為主，但文生演唱要求音色色彩鮮明，脆亮婉轉；武生演唱則要求聲音嘹亮挺拔，剛勁有力。

美聲唱法有關于“混聲”的基本原則。例如，真假嗓音必須統一混合，真中有假，假中有真；對聲區、音區的統一要求十分嚴格，以實現聲區過渡的平滑和音區共鳴的完美。

總之，京劇唱腔通過巧妙運用喉位的變化，塑造出應對不同角色的多種音色；而美聲唱法則力求聲音的渾厚和諧、巧妙融合。

3.咬字規范

京劇在演唱時要求吐字清晰，非常重視咬字之道，講究“腔隨字走”“依字行腔”，如“吐字頭，引字身，收字尾”；而美聲唱法則更側重腔體表達，講究腔體共鳴的充分發揮、元音的完滿歸韻、句法連貫，以及在腔體保持不變的情況下進行母音間轉換等。由此可見，二者在咬字與腔體的側重上正好是相反的，京劇強調“舍腔求字”，美聲則注重“舍字求腔”。咬字要求和腔體運用的差異導致二者的聲音和音感不同：京劇的聲音比較婉轉、清澈、“靠前”；而美聲則比較恢宏、飽滿、“靠后”。

二、京劇唱腔運用于美聲唱法中的優勢

由于京劇唱腔和美聲唱法有著許多相同點，因此，將前者借鑒運用于后者便有了可能；而兩者的不同點則暗含著各自的優勢和不足，若取京劇唱腔之長，補美聲唱法之短，則可使美聲唱法更加動聽。下面，筆者便對京劇唱腔運用于美聲唱法中的優勢進行探析。

（一）氣息運用

體形清瘦的京劇演員要想在臺上神情自若地演唱高音唱段，必須在氣息效能控制方面具有深厚的功底，在氣息的流暢性運用方面具有高深的境界，一口氣完成數個樂句的演唱，并把字里行間蘊含的情感表達得淋漓盡致。

很多美聲唱法者以為，氣息是以多取勝的，必須依靠特別飽滿和充足的氣息，才能發出更高亢的音階和更寬宏的音量，這種想法是聲樂學習中很容易步入的誤區。將京劇氣息運用到美聲唱法中，不僅可以避免這一錯誤演唱方式，還可以借由流暢靈動的氣息把唱詞和韻腔表現得更加婉轉動聽，情真意切，娓娓動人。

美聲演唱借鑒京劇演唱的氣息運用優勢后，可以有效地糾正演唱者“氣息不足”“有氣無聲”的錯誤運氣方式，使美聲高音的演唱更容易，整個表演行云流水、平緩舒適；同時，還可以有效提高演唱者氣息運用的能力，使其結合美聲樂句的演唱增強母音間轉換的流暢性，提高氣息吐納節奏的平滑性。

（二）聲音訓練

中國京劇和外國美聲這兩個樂系都有各自演唱的方法和表演的體系，自成一派，各有千秋。美聲唱法在聲音訓練方面對京劇唱腔的學習和吸收，就是演唱者在聲音訓練時更加遵循聲帶工作機理、拓寬音域，提高調節聲帶狀態能力的一種學習過程。

例如，京劇旦角的唱腔清亮、尖細，而美聲女高音的唱法飽滿、恢宏。雖然側重不同，風格迥異，但是京劇旦角唱腔和美聲練聲中的弱音訓練有許多相通之處。演唱者都是利用聲帶、聲音與腔體之間互動的關系，實現各聲區演唱時聲帶工作始終平穩和自然的振動。

因此，在美聲的聲音訓練時，演唱者在結合旦角輕聲、高喉位的演唱技巧后，便可更準確地掌握高音的音準，更科學地樹立正確的唱歌意識，更有效地規范唱歌機理，更嫻熟地抵達標準的音量，更平穩地維持氣息的支撐。同時，這種訓練方式可以避免出現美聲初學者演唱聲音不穩、只追求音量高昂而忽略聲樂美感等誤區，避免使高雅的演唱變成單純的“喊歌”表演，也可以避免錯誤的歌唱機理損傷美聲表演者的發聲器官。

（三）聲區切換

從生理學角度講，科學的發聲方法無論是哪種流派、何種風格，其原理基本是一致的，都是由呼吸器官呼出氣流，然后振動聲帶而發出聲音。但是京劇和美聲對發真聲和發假聲的側重點和統一性要求不同，導致了兩者在聲區切換上的差異。美聲唱法通常要求真假聲和共鳴完美混合，這就導致表演者的聲音嚴格統一，無法區分開來，尤其是在音樂劇、歌劇中演唱時，無法有效地展現不同人物的個體感和不同劇情的代入感。

因此，美聲演唱者如果借鑒了京劇唱腔中的真假聲合理配用、差異切換，就可以通過聲音色彩的強烈對比和聲區切換的靈動自如，展現鮮明的人物特征，達到層次感的舞臺效果。

（四）聲音共鳴

京劇唱腔所遵循的共鳴強調不同的角色具有不同的共鳴效果。例如，老生與黑頭雖然都是男聲，聲音的音域范圍也差別不大，但音色截然不同。老生唱腔多采用真假混用的方法(真假聲分離交替使用)，在中低聲區用口腔共鳴，高音用頭腔共鳴，唱法接近生活語言狀態，聲音剛健質樸，咬字吐詞清晰。黑頭唱腔則用腦后共鳴，聲音融入胸腔、口腔、咽腔、鼻腔、頭腔等成為整體共鳴。其中鼻咽腔共鳴的高音位共鳴在黑頭行當中的運用最為突出，它能讓演唱者通過共鳴腔體的運用體現出粗獷豪邁、氣吞山河的雄偉氣勢。

而美聲唱法在共鳴腔體的運用上與京劇唱腔的共鳴相比，有明顯的劣勢。美聲唱法追求各共鳴腔體的整體共鳴，在獲取共鳴時需要根據聲音的高低選擇不同共鳴運用的比例，而僅靠聲音的高低錯落區分出的共鳴效果不夠鮮明，辨識度不高。

因此，把京劇唱腔中的共鳴方式運用于美聲唱法，大有裨益，可以幫助演唱者達到一亮腔就識別出行當或者角色類型的效果，利用獨特的共鳴輔助音樂情感的表達。

（五）“韻腔字”的特色規律

中國戲曲的派別都是以“傳辭”為首要任務的。“傳辭”即戲曲演員通過饒有韻律的唱詞傳達出所飾演人物的言辭和心情。語言藝術和功能在聲樂演唱領域體現得淋漓盡致。京劇演唱要求演唱者在吐字、咬字方面的語言功底十分深厚，在唱詞韻腔方面的規律有豐厚的積累，在語言表達情感的分寸拿捏方面有較好的造詣，這些都是歐洲美聲無法等量齊觀的范疇。同時，京劇演唱要求演唱者準確地咬字、細膩地吐字，憑借藝術積淀來運用所唱語言表達字里行間的真摯情感。

所謂“韻腔字”，是指京劇唱腔中獨特的語音系統，也叫“京劇字韻”。這其中的“腔”是指行腔時氣有調整，聽來不直聲直氣（二次充氣），要以氣振聲，以聲立字，以字導聲，以音傳情，字頭如彈弓般用力彈出，字腹則需氣息平穩；“韻”即韻味，即語言美，包括節奏、強弱、頓挫、斷連、收放、裝飾等；唱，感情第一，待到情來意自生，要以情待聲，聲情并茂。

京劇在“韻腔字”方面的特色規律和深厚積淀，十分值得美聲演唱者學習。掌握語言知識、保證語言清晰、用氣靈活、輔音生動、前噴后吞、字頭吐納、字尾收韻等語言技術，可以為美聲唱法增添氣韻的魅力，提高演唱者的水準。

綜上所述，京劇唱腔運用于美聲唱法，在氣息運用、表演狀態、聲音訓練、聲區切換、聲音共鳴、聲音音色、韻腔字的特色、藝術表達方式等方面有很大的優勢。美聲歌唱家在借鑒京劇唱腔時，一定要明確京劇藝術和美聲藝術是基于東西方不同文化背景、歷史發展、審美意識的不同產物。在差異中借鑒學習，尋求發展提高是一種很好的文化交融現象。但是，在借鑒的過程中，演唱者應根據個人的嗓音條件來學習，慎重地練習韻味和氣息，豐富自己的共鳴和音色，同時也要掌握好分寸，不能照搬，不能強求一致。

相信在廣泛傳播的過程中，兩種迥異的唱腔和表演形式能夠尋求不同體系的交融與和諧，同時把各自的藝術推向一個新的高峰。無論差異還是共同點，清晰的認識和巧妙的借鑒都會使聲樂藝術的發展煥發出勃勃生機，讓世界民族文化的藝術之花永遠綻放出絢爛的色彩。