黃檗頂相畫風格形成原因

□吳科億

1654 年7 月，隱元隆琦禪師應日本長崎三福寺邀請，乘坐鄭成功提供的渡船抵達日本九州島的長崎港，由此開始了他在日本的弘揚佛法之路。隨著隱元禪師東渡日本，“黃檗文化”開始在日本逐步形成，同時也為此時的中日文化交流奠定了基礎。“黃檗文化”對日本本土的影響是多方面的，涉及書法、繪畫、醫學、音樂等諸多門類。在繪畫方面，“黃檗文化”為江戶時期的人物畫注入了新的活力，以黃檗僧為主要作畫對象的黃檗頂相畫也由此誕生。在鎖國體制下的江戶時代，黃檗頂相畫呈現出的與以往人物畫完全不同的風格引起了當時人們的廣泛注意，究其風格形成之原因，與隱元大師東渡日本時所攜帶的僧侶肖像畫有密不可分的關聯，而這些畫作大多出自晚明寫真畫像巨匠曾鯨的傳人之手。因此，文章著重討論曾鯨的波臣畫派對日本黃檗頂相畫產生了怎樣的影響及日本黃檗頂相畫家對波臣畫派墨骨法的回應。

1600 年，關之原一役以德川家康的勝利而告終。此后，德川家康于1603 年在江戶建立了幕府。至此，日本進入了江戶時代。1635 年，德川幕府為限制西部各地區勢力擴大，以防基督教威脅日本為由，實行了鎖國政策。然而，江戶時期的美術在如此艱難的條件下，竟然展現出了新的風貌，結出了豐碩的果實。中國的書法、繪畫在這一時期傳播得最深、最廣，對日本的書畫界產生了巨大的影響。1654 年，臨濟宗禪師隱元隆琦在日本幕府的支持下東渡日本，在日本建立了黃檗宗，在為日本人民帶來了“黃檗文化”的同時，也使江戶時期的人物畫形成了新的風格樣式——黃檗頂相畫。現如今的學者在研究黃檗文化時，多聚焦于黃檗宗的書法上，少有學者研究黃檗美術，因此，黃檗宗美術的研究資料甚少，僅在近藤秀實的《曾鯨與黃檗畫像——中日繪畫交流之一端》一文中，對隱元隆琦東渡日本所攜帶的波臣畫派作品進行了簡要梳理，但日本本土畫壇對波臣畫派的看法尚未提及。黃檗頂相畫的風格究竟是怎樣形成的，日本有何畫家受到了波臣畫派的影響，這些都是值得我們去關注和探討的。

一、黃檗宗在日本的建立

隱元禪師東渡日本19 年，與其弟子堅持不懈地對中國文化、宗教進行傳播，日本京都府上下終于形成了一派影響日本社會發展的文化潮流，這一潮流就是被后代認可的“黃檗文化”。“黃檗文化”包羅萬象，主要包含中國唐宋以來的“寺廟建筑”“人物雕塑”“宗教繪畫”“漢字書法”“煎茶”“素食文化”等。尤其是隱元禪師所信奉的佛教臨濟宗，也在融入京都本土特色后，定名為“黃檗宗”。其中，黃檗美術是黃檗文化的重要組成部分，其主要樣式不僅是古代中國福建地區的美術樣式，還是古代江南地區的美術樣式。黃檗美術主要流行于隱元禪師東渡日本到萬福寺第二十一代住持大成照漢禪師去世的一百多年間。在鎖國體制嚴重的日本社會，萬福寺似乎沒有受到影響，依然充斥著異國情調。黃檗繪畫被歸為長崎一派，也被稱為黃檗派。黃檗派中最具代表性的繪畫種類當屬頂相畫。頂相一詞來源于佛教，最初從北宋末延續至南宋，而后傳入日本。其原意是指佛祖頭上的肉髻，在繪畫領域也指佛教肖像畫或佛教雕刻，主要是佛教弟子為逝去的祖師繪制或雕刻的遺像。創作的對象大多以坐姿示人，身著法衣，手持竹棍。黃檗頂相畫最大的特征就是濃厚的色彩表現和面貌的正面性及面目上陰影的存在，而這種特征同樣也是晚明曾鯨波臣畫派墨骨法的基本特征。隱元禪師傳播到日本的波臣畫派作品主要是波臣畫派的傳人張琦和楊道真二人的作品。而黃檗頂相畫的表現形式也被日本的喜多父子、鶴亭、片山楊谷等人所繼承。

二、波臣畫派的東傳

晚明畫壇畫派紛呈，其中以山水畫為最，花鳥人物次之。人物畫中尤以曾鯨為首的波臣畫派最具代表性。曾鯨獨創的墨骨法不僅影響了晚明人物畫的創作，還影響了日本的畫作風格。而墨骨畫法的形成原因有三點，一是文化的大眾化，二是西方繪畫的傳入，三是江南畫法的影響。明末清初，由于資本主義萌芽的出現，市民階層開始崛起，文化出現了大眾化的趨勢，誕生了許多帶有大量插圖的書籍，其中就包括《畫藪》《帝鑒圖說》《離騷圖》《程氏墨苑》《三才圖會》等。《畫藪》成書于萬歷二十六年（1598 年），為周履靖所編，他將中國古代人物畫的衣紋描法分為18 種，“一曰高古游絲描，用十分尖筆如曹衣紋；二曰如周舉琴弦紋描；三曰如張叔厚鐵線描；……十六曰蚯蚓描；十七曰江西顏輝橄欖描；十八曰吳道子觀音棗核描。”《三才圖會》是萬歷三十五年（1607 年）刊行的圖解百科全書，對人物畫的描法進行了較為細致的介紹。正是這些書籍的陸續問世，給予了波臣派推陳出新的契機，也為墨骨法的誕生奠定了基礎。此外，西洋繪畫的傳入也影響了墨骨畫法的形成，當時閉關鎖國政策下的中國能受到西方文化的影響，與傳教士的不懈努力是分不開的。其中，最早進入中國傳教的神父是利瑪竇。利瑪竇出生于意大利馬爾凱洲的馬切拉塔，出生時正值西方文藝復興時期，而意大利又是文藝復興運動最為興盛的地方。因此，利瑪竇從小便受到藝術的熏陶，后于1583 年抵達廣州肇慶開始傳教。在傳教路上，利瑪竇曾經到達過曾鯨流寓的南京，并在南京教堂中供養西洋畫天主像。周積寅在《曾鯨的肖像畫》一文中曾寫道：“在這樣的接觸中，不會不談論到繪畫方面的問題，同樣，不難想象，曾鯨對利氏帶來的文藝復興繪畫、供養在南京教堂中的西洋畫天主像，會有很大的興趣，并從中得到一些啟發。”但是這種闡述略有牽強，并沒有明確的論據來支撐。但可以肯定的是，利瑪竇具有一定的素養，且對中西方繪畫的差別也有一定見解。“中國畫畫陽不畫陰，故看之人面驅平正，無凹凸相，吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下。”我們從曾鯨的作品中確實看到了面目的凹凸之感及光影的存在，因此，我們有理由認為墨骨法的形成在很大程度上借鑒了西方的繪畫技法，但是保留了中國傳統寫真的畫法。最后，就是融入了江南畫法，清代畫家張庚在《國朝畫征錄》中將晚明從事寫真畫像的畫家群體分成了兩派，“寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后博彩，以取氣息之老少，其精神早傳于墨骨中矣，此閔中波臣之學。一略用淡墨，勾出五官大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”從曾鯨的作品中可以看出，《王時敏像》為典型墨骨畫法的作品，而《顧夢游像》則是典型江南畫法的作品。

隱元禪師曾攜帶波臣畫派作品東渡日本，如曾鯨為隱元禪師師翁密云圓悟所作的寫真畫像，而密云圓悟與黃檗宗有著密切的關聯。除此以外，還有張琦和楊道真二人的作品。張琦，字玉可，嘉興人，活躍于明末清初，被認為是波臣畫派的傳人，而非曾鯨的弟子，傳世作品很少，可考作品有現藏于故宮博物院的《圓信像》和上海博物院的《尚友圖》，還有一幅作品就是藏于日本京都萬福寺的于崇禎十五年作的《費隱通容像》。《費隱通容像》是1642 年張琦為祝賀費隱通容50 歲生日所贈送的禮物，費隱通容題贊后送給隱元隆琦，而后費隱通容于1654 年與隱元禪師共赴日本，這幅《費隱通容像》（如圖1）也被認為是日本黃檗畫像的原點。畫中人物臉部以朱紅色為主要基調，面目五官塑造以墨線勾勒并施以暈染。頭部、耳朵等勾勒出清晰的輪廓線。手指施以朱紅，用墨線勾勒輪廓線，再沿著墨線以淡墨加以渲染，這是典型的墨骨法的技法，以這樣的圖像為基礎，日本的黃檗畫像誕生。楊道真，明末清初畫家，同樣被認為是波臣畫派的傳人。與張琦不同的是，楊道真本人也隨著隱元禪師一起前往日本，并將波臣畫派的墨骨法傳授給喜多道矩和喜多元規父子二人。其作品《即非、柏巖像》和《隱元騎師像》分別藏于日本的福聚寺和京都天真院。如果說張琦是將波臣畫派的風格帶到了日本，那么楊道真就是切實地將波臣畫派的技法傳授到了日本。在鎖國政策施行的日本江戶時期，黃檗文化的傳入為日本美術展開了新的一頁，黃檗畫像藝術之花在日本畫壇開始悄然綻放。

圖1 《費隱通容像》

三、喜多父子——受波臣畫派影響最大的日本畫家

在日本的江戶時代，受張琦和楊道真的影響，許多繪制黃檗僧侶畫像的日本畫家出現了，他們忠實地繼承了波臣畫派的墨骨法，并將其巧妙地融入作品中，其中，受影響最大的莫過于喜多道矩和喜多元規父子二人。喜多道矩，亦稱喜多長衛兵，生年不詳，卒于寬文三年9 月15 日，主要活躍于江戶時代前期，善作黃檗畫像，并創建了黃檗畫派，師從楊道真。早年間繪制了《隱元禪師像》《即非像》等，1657 年繪制的《木庵像》被認為是其最早的作品。此外，喜多道矩還受到明代“行樂圖”樣式的影響，繪制出了《隱元木庵即非像》，但是他的繪畫技法恪守墨骨法，在此之上并無過多創新，而其子喜多元規將黃檗頂相畫發揚光大，被認為是黃檗畫派最優秀的頂相畫作家，并且影響了后世的喜多一族。喜多元規在其父去世后繼承了他的畫業，主要在長崎地區活動，為隱元禪師等黃檗寺院住持繪制頂相，現有《獨立性易像》和《鐵島直像》傳世。他的作品風格不但繼承了波臣畫派的墨骨法，還融合了明代江南地區盛行的江南畫法，他的畫風也被后來的元喬、元真、元香等人所繼承。西村貞學者曾經提道：“人們曾把繪制黃檗頂相畫的畫僧，取字黃檗的‘檗’和繪畫的‘畫’，稱之為‘檗畫僧’，除頂相畫外，他們也繪制多種佛畫，在喜多一門中斷后，雖有具有繪畫才能的僧侶繼承派中畫藝，但其中有未曾受過專業指點之人，因此現存的頂相畫存在水平參差不齊的現象。”

在中日文化的交流中，明清時代的文化交流具有一定的特殊性。明清時期的中日文化交流改變了以往相互交流的形式，只有中國人東渡日本，沒有日本人來華。隱元禪師東渡日本，在當時的日本毅然建立了黃檗宗，形成了黃檗文化，其師翁逸然性融更是成了江戶時期日本畫的北派之祖，可以說，隱元禪師的東渡一舉改變了日本畫壇的格局，由隱元隆琦及其弟子所建的萬福寺也成了宣傳中國美術的大本營。除此以外，在波臣畫派傳人張琦、楊道真二人的影響下，喜多父子創建了黃檗派美術，黃檗頂相畫由此誕生，成為一種新的美術樣式風格，也為江戶時期的人物畫創作提供了新的思路，其影響時至今日依然存在。