論《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》的再改編

馬景濤 胡靜

內(nèi)容摘要：自1924年洪深改編的《少奶奶的扇子》上映后，“中國(guó)化”的改編形式初現(xiàn)，改編劇不僅拉開(kāi)現(xiàn)代戲劇帷幕，更是解決“劇本荒”的不二法門(mén)。少有原創(chuàng)劇目的孟京輝在二十世紀(jì)末將達(dá)里奧·福據(jù)意大利真人真事創(chuàng)作的戲劇——《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》進(jìn)行改編后搬上中國(guó)舞臺(tái)。孟氏版本不僅改變了原著的劇作結(jié)構(gòu)及人物設(shè)定，且在此基礎(chǔ)上增添個(gè)人一以貫之的先鋒元素，筆者謂之“顛覆性改編”。

關(guān)鍵詞：孟京輝 《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》 改編 顛覆性

1998年這部由意大利戲劇家達(dá)里奧·福原著，黃繼蘇改編，孟京輝執(zhí)導(dǎo)的政治諷刺劇——《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》在北京兒童劇院上演。在達(dá)里奧·福獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的次年，一直致力于實(shí)驗(yàn)、先鋒話劇的中國(guó)導(dǎo)演孟京輝將其最具代表性的名劇搬上中國(guó)舞臺(tái)。此并非這一名劇首次在中國(guó)上演，賴(lài)聲川翻譯，表演工作坊演出的《意外死亡（非常意外！）》在基本遵循原版故事框架的基礎(chǔ)上已于1995年在臺(tái)灣上演。與之不同的是，孟京輝改編的《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》非但沒(méi)有貼近原著，甚至與編劇黃紀(jì)蘇版都相去甚遠(yuǎn)。現(xiàn)代劇作家李健吾曾對(duì)改編作出評(píng)論，他認(rèn)為“改編越具備再創(chuàng)造的情況，價(jià)值也就越大”，從這一角度看，孟京輝對(duì)該劇全盤(pán)的顛覆性改編似乎具有的價(jià)值更大，但至今并未得以公認(rèn)，故本文不探討其改編的價(jià)值，而著重分析其在哪些方面進(jìn)行改編，何謂之于“顛覆性”。

一.劇作結(jié)構(gòu)與人物設(shè)定

無(wú)論是原著抑或孟版，都體現(xiàn)出了一定的理想主義傾向，即小人物向掌權(quán)者的權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)。達(dá)里奧·福的《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》開(kāi)篇以犯罪的瘋子在警察局的審問(wèn)而開(kāi)始，而后進(jìn)行一系列的由瘋子主導(dǎo)“無(wú)政府主義者意外死亡”的始末，最終在記者的追問(wèn)下，謊言一步步被戳破，真相公之于眾。而孟京輝改編版并未設(shè)定無(wú)政府主義者已經(jīng)死亡的既定前提，而是按照傳統(tǒng)的線性敘事展開(kāi)。開(kāi)局便毫無(wú)保留的講述這名無(wú)政府主義者死亡的原因，其后警察如何一步步處理這一事件的完整行為，并欲借瘋子來(lái)編排無(wú)政府主義分子的死亡全過(guò)程，以期為警察掩蓋真相。與達(dá)里奧·福原著相同的是，劇中的瘋子同樣在排演無(wú)政府主義者死亡的種種“完美”方案，欲掩人耳目時(shí)卻順藤摸瓜地進(jìn)行了一系列調(diào)查，洞悉出全部?jī)?nèi)情，并進(jìn)行了痛快淋漓的揭露與斥責(zé)。達(dá)里奧·福原著的劇作結(jié)構(gòu)的設(shè)定中，關(guān)于無(wú)政府主義者的一切皆由瘋子扮演的“法官大人”與警察之間的對(duì)話展露殆盡。而孟京輝的劇作結(jié)構(gòu)，則是將無(wú)政府主義如何死亡以及警察如何處理的全過(guò)程表演出來(lái)。

原著的瘋子承擔(dān)著揭露事件真相的任務(wù)，而孟版中他在警察殺害了無(wú)政府主義者后登場(chǎng)，不再擔(dān)任“破案者”，而作為警察的“點(diǎn)子”式的人物出現(xiàn)，他不斷幫助警察尋找向公眾解釋無(wú)政府主義者死亡的“完美方案”，徹徹底底的為警察掩飾罪行而服務(wù)，顯然不是主動(dòng)對(duì)當(dāng)局的深層批判與丑惡罪行的強(qiáng)力揭露者。

達(dá)里奧·福版主要角色為七人，除瘋子外設(shè)有警察局長(zhǎng)，警長(zhǎng)甲、乙，警察甲、乙以及女記者，每一個(gè)人都在“戲中”，對(duì)最終真相的和盤(pán)托出發(fā)揮了不可忽視的作用。孟版沿襲了原著角色較少的設(shè)定，一個(gè)瘋子、三名警察與一名發(fā)廊女組成了這出意外的主要參與者。誠(chéng)然，角色的差異是孟京輝在進(jìn)行改編時(shí)一個(gè)創(chuàng)新的地方。尤其原著中女記者的改動(dòng)成為劇評(píng)人爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。應(yīng)該看到，刪除女記者使得故事中的瘋子從始至終維持著“導(dǎo)演”的身份，無(wú)政府主義者死亡的真實(shí)經(jīng)過(guò)與警局處理此事的多種嘗試均由瘋子通過(guò)自導(dǎo)自演的一場(chǎng)場(chǎng)戲而展露無(wú)遺，其行為的荒誕與真相的殘酷性形成鮮明的對(duì)比。另一方面，取代女警察的“發(fā)廊女”在警局需要女性協(xié)助時(shí)出現(xiàn)，此形象的設(shè)定將警局的虛假做作推上高峰，展現(xiàn)了警局欲在尋求最終“完美方案”的無(wú)底線丑臉。

除此之外，孟版亦有一個(gè)直觀的人物替換，即原劇作中代表社會(huì)黑暗與正義，不斷揭示社會(huì)內(nèi)在矛盾以促進(jìn)故事不斷向前發(fā)展的“畫(huà)外音”被兩名小丑所替代。彼得·格雷澤談到：“改編中最有意思的就是所謂的‘干預(yù)’”[1]，由周迅與孟京輝本人飾演的小丑在劇中不斷的跳入跳出，介紹人物、朗讀詩(shī)文、播報(bào)新聞、歌唱等行為層出不窮，他們“干預(yù)”劇情發(fā)展，并不斷的提醒觀眾這是“戲”。兩位小丑并非簡(jiǎn)單的輔助故事發(fā)展，他們的出現(xiàn)給予了該劇更多的現(xiàn)實(shí)因素，且富有更為深層的含義，即他們?cè)诟嬖V觀眾“我們”此刻的角色在為人民發(fā)聲，為民主呼喚。

二.“徹底的”本土化

學(xué)者朱恒夫在總結(jié)怎樣讓西方戲劇劇目與戲曲有機(jī)地相結(jié)合時(shí)，其中有一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)是：“讓其劇目的故事高度‘中國(guó)化’，即除了保留被改編劇目的主要故事情節(jié)與主題思想外，故事發(fā)生的時(shí)代背景、地點(diǎn)、人物都要“中國(guó)化”，最好連名字也要改成中國(guó)人的名字。”[2]此雖論及戲曲，但從“大戲劇”的概念看，與之類(lèi)比并非南轅北轍。孟京輝搬演時(shí)在其如何更好的實(shí)現(xiàn)“中國(guó)化”方面花費(fèi)諸多心思，無(wú)論出于商業(yè)利益而做出的決定，抑或從藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行思考，不可否認(rèn)的是與其它移植劇強(qiáng)加本土化元素不同，孟京輝的本土化改編不可謂幅度不大，甚至是“徹底的”。

在北京出生的孟京輝深受北京文化之影響，首次上演便選擇北京似乎亦有某種深意，劇中諸多北京元素的出現(xiàn)便不足為奇。如，警察甲、乙審犯人時(shí)，刻意地用類(lèi)似：“無(wú)政府那孫子，你丫出來(lái)嘿”、“打出你丫屎來(lái)信不信”等這種略帶粗俗的北京片兒話。不僅在語(yǔ)言上，故事講述中也充斥著北京文化的獨(dú)有印記。最為鮮明的莫過(guò)戲仿老舍先生的名作——《茶館》。這部揭示近半個(gè)世紀(jì)中國(guó)社會(huì)黑暗腐敗、光怪陸離的劇目與此次上演的《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》毫無(wú)關(guān)系，但孟京輝將《茶館》嵌入故事發(fā)展，將一部“意大利”戲劇加入進(jìn)老北京滿(mǎn)清貴族的一套封建生活風(fēng)貌竟毫無(wú)違和感，更是取得了意想不到的戲劇效果。當(dāng)警察甲提著鳥(niǎo)籠，局長(zhǎng)一口“喲，這不是‘無(wú)爺’嗎”，瘋子說(shuō)：“誰(shuí)呀？”局長(zhǎng)接：“小王呀，給您請(qǐng)安了”，說(shuō)著話緊趕著左手抖摟右手，用傳統(tǒng)的滿(mǎn)清貴族方式給“無(wú)爺”請(qǐng)安。二人互致請(qǐng)安禮后，局長(zhǎng)問(wèn)：“您今兒個(gè)怎么那么閑在，有工夫到我們警察局來(lái)了？”瘋子回答道：“我來(lái)看看，看看你這個(gè)年輕的小伙子會(huì)不會(huì)開(kāi)警察局”。這一段發(fā)生在《茶館》中的經(jīng)典對(duì)話，被局長(zhǎng)和瘋子搬到《一個(gè)無(wú)政府主義者意外死亡》的舞臺(tái)。這段頗具諷刺性的模仿中，警察局長(zhǎng)成了裕泰茶館中見(jiàn)人請(qǐng)安、仰人鼻息的掌柜的王利發(fā)，而瘋子搖身一變成了手握大把地權(quán)的秦二爺，此時(shí)的瘋子與警察局長(zhǎng)的身份、地位發(fā)生了一百八十度的大翻轉(zhuǎn)，身份的隨意置換不僅展現(xiàn)出該劇荒誕的一幕，更極大的諷刺了當(dāng)權(quán)者的做派。不禁令人將意大利當(dāng)局和昏庸腐敗的滿(mǎn)清政府聯(lián)想起來(lái)，唏噓不已。

劇中一些巧妙的小設(shè)計(jì)與頗具“俏皮”的語(yǔ)言包袱同樣充斥著本土的意味。例如，在全劇開(kāi)頭所有演員站在臺(tái)前共同哼唱那首“屁”順口溜——“達(dá)里奧·福，放了一個(gè)屁，崩到莫斯科，來(lái)到了意大利，意大利的國(guó)王正在看戲，聞到這個(gè)屁，很不滿(mǎn)意……”。借以小孩子哼唱的順口溜來(lái)調(diào)侃達(dá)里奧·福，令觀眾忍俊不禁的同時(shí)，也似乎給本劇“徹底的”本土化改編奠定了基礎(chǔ)。更有甚者，在劇中穿插“來(lái)到了天津衛(wèi)，是嘛也沒(méi)學(xué)會(huì)，我學(xué)會(huì)了開(kāi)汽車(chē)，我軋死了二百多……”中國(guó)傳統(tǒng)曲藝的藝術(shù)手法，其歌詞雖不甚高雅，但以其尖銳的詞句批評(píng)與諷刺了九十年代政府官員貪污腐敗的政治現(xiàn)象，讓觀眾嬉笑之余繼而產(chǎn)生對(duì)社會(huì)不良風(fēng)氣的聯(lián)想與反思。但全劇“尺度”最大的還數(shù)改編“火車(chē)向著韶山跑”這一童謠，“車(chē)輪飛，汽笛響，火車(chē)向著美國(guó)跑，越過(guò)高山越過(guò)海，迎著霞光千萬(wàn)道，嘿，迎著霞光千萬(wàn)道。”一代又一代中國(guó)兒童唱過(guò)的紅色革命歌詞，被孟京輝巧妙運(yùn)用于“窮爸爸富爸爸”[3]，諷刺了當(dāng)時(shí)彌漫于中國(guó)大地的唯利是圖、崇洋媚外的社會(huì)風(fēng)氣，尤其是“美國(guó)的月亮圓又圓，美國(guó)的鈔票滿(mǎn)天飄，滿(mǎn)呀滿(mǎn)天飄”其矛頭直指當(dāng)時(shí)社會(huì)流傳的“外國(guó)一切好，外國(guó)的月亮都是圓的”這類(lèi)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，極大的抨擊了這種扭曲的社會(huì)言論，將當(dāng)時(shí)高干子弟的美國(guó)行為進(jìn)行強(qiáng)烈的譴責(zé)。

改革開(kāi)放后，隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人民的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。與此同時(shí)，各種社會(huì)及個(gè)人層面的弊端層出不窮。孟版此番“徹底的”本土化不僅適應(yīng)中國(guó)觀眾的觀劇習(xí)慣，難能可貴的是在劇中不僅展現(xiàn)了意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更是將當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)問(wèn)題融入其中，在給予觀眾代入感的同時(shí)，隱喻和諷刺了當(dāng)時(shí)社會(huì)的不良風(fēng)氣和不法行為。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接批判在以往孟京輝戲劇中并不常見(jiàn)，該劇一改其固有風(fēng)格，對(duì)此孟京輝自己也表達(dá)：“這是一部‘人民戲劇’”，反映人民的感情，表達(dá)人民的心聲，直指社會(huì)的弊病。

三.先鋒的實(shí)驗(yàn)性

以實(shí)驗(yàn)戲劇起家的孟京輝在其早期戲劇作品中大膽打破傳統(tǒng)，盡顯先鋒姿態(tài)。如《思凡》、《我愛(ài)XXX》等都有著顯著的實(shí)驗(yàn)性。雖在《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》中孟京輝將其筆墨更多的用于展現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題與控訴現(xiàn)實(shí)的不公，但依然有著熟悉的“孟氏先鋒味”。

與主流戲劇開(kāi)場(chǎng)即展開(kāi)劇情不同，孟版的《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》開(kāi)頭別出心裁，連同孟京輝飾演的小丑，主創(chuàng)七人聚集在舞臺(tái)上。伴隨著音樂(lè)他們用粉筆在黑板上畫(huà)出該劇主要的人物，還將其性質(zhì)，即觀眾常說(shuō)的“好人”、“壞人”之分傳遞給觀眾。雖然這種行為一改常規(guī)戲劇之態(tài)，但起到讓觀眾帶著對(duì)人物形象的既定認(rèn)識(shí)進(jìn)入劇情的目的。

上文提及，作為導(dǎo)演的孟京輝飾演了一個(gè)小丑，他和另一位周迅飾演的小丑在全劇中有多處議論性的話語(yǔ)以及朗誦，加之吟唱等方式。他們介紹達(dá)里奧·福、布蘭卡·拉梅;他們朗讀意大利官方媒體對(duì)爆炸案及無(wú)政府主義者意外死亡的報(bào)道及評(píng)論;他們控訴意大利存在已久的社會(huì)暴力;他們撥弄吉他，高聲歌唱。他們甚至帶著“旁觀人”的視角，進(jìn)入故事，時(shí)不時(shí)的發(fā)表評(píng)論，如：“在米蘭的大街上要不要帶刀？”等。兩位小丑的出現(xiàn)，造成“離間效果”的同時(shí)，亦在推動(dòng)劇情、幫助觀眾更好的揣摩故事以及在表達(dá)作者思想傾向等方面起到不可磨滅的作用。

孟京輝一以貫之的實(shí)驗(yàn)性還表現(xiàn)在獨(dú)特的舞臺(tái)設(shè)置，一個(gè)較為空蕩的場(chǎng)地，一個(gè)裸露的話筒架、三把椅子、一個(gè)吊著的沙袋、一條繩索，在兩塊高大的鐵皮下圍起了一個(gè)封閉的舞臺(tái)。左側(cè)巨大的“達(dá)里奧·福”畫(huà)像、能夠向上攀爬的窗戶(hù)，右側(cè)單獨(dú)設(shè)置的小樂(lè)隊(duì)和坐席，延伸到觀眾席的舞臺(tái)等共同構(gòu)成了整部戲劇的敘事空間。在這個(gè)空間中，演員根據(jù)劇情，時(shí)而跑去窗戶(hù)處排演無(wú)政府主義者跳窗的方式與跳落的姿勢(shì);時(shí)而跑去觀眾席中。尤其是與觀眾互動(dòng)的這一行為，它發(fā)生在瘋子不愿再繼續(xù)編造故事而藏匿于觀眾席時(shí)，警察們四處尋找，瘋子請(qǐng)觀眾幫忙掩護(hù)，最后兩個(gè)警察百般諂媚將他“求”回審訊室。演至此處所有的觀眾被調(diào)動(dòng)起來(lái)，此刻他們不僅僅是觀眾，亦代表“人民”這一群體，集體為瘋子撐腰。英國(guó)戲劇家彼得·布魯克曾把“觀眾”作為戲劇的三要素之一，并認(rèn)為戲劇創(chuàng)作的最后一步是由觀眾完成的，孟京輝顯然將觀眾融入戲劇創(chuàng)作之中。這一方式打破“第四堵墻”，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的觀演方式。孟京輝對(duì)該類(lèi)觀演關(guān)系的試驗(yàn)在一年后的《戀愛(ài)的犀牛》中再度上演。值得一提的是，該劇審訊室的布局頗有寓意，整個(gè)舞臺(tái)并沒(méi)有搭建起一個(gè)專(zhuān)門(mén)的審訊室，舞臺(tái)即審訊室，令人不禁聯(lián)想到薩特存在主義戲劇《禁閉》的地獄，后現(xiàn)代主義戲劇的象征意義已不言自明。

語(yǔ)言的狂歡是孟京輝戲劇中不可缺少的一部分，此種頗為幽默又充滿(mǎn)著尖銳的自嘲語(yǔ)言在劇中可謂比比皆是。例如，找來(lái)瘋子排演這出無(wú)政府主義者意外死亡的劇目，當(dāng)他尋求保命的方式時(shí)，警察局長(zhǎng)問(wèn)他：“那得看你鉆圈的功夫怎么樣了”，瘋子回答道：“鉆圈是咱演員的基本功啊，我在戲劇學(xué)院跟沈博士學(xué)過(guò)兩年的英式鉆法”。當(dāng)瘋子鉆完圈后，警察乙不禁感嘆道：“我靠，我一直不服啊，”警察甲同樣抑制不住自己的情緒說(shuō)道：“演員不就是敢當(dāng)中親嘴嗎？”警察乙連忙又補(bǔ)充道：“就至于拿那么多錢(qián)？”說(shuō)完二人齊聲說(shuō)：“真冤枉他們了”。通過(guò)瘋子和演員的幾句對(duì)話，形象生動(dòng)的諷刺了當(dāng)時(shí)演技一般卻有不菲片酬的演員，作為演員的他們同時(shí)也是自嘲與反諷。論及反諷，不得不提劇中經(jīng)典的一段，局長(zhǎng)要瘋子做一個(gè)堂堂正正的導(dǎo)演，便指示他手中的圈就代表窗戶(hù)，瘋子端詳著圈，便反問(wèn)：“您要搞實(shí)驗(yàn)戲劇？”此刻無(wú)論是演員還是觀眾都哄堂大笑，瘋子扔掉圈，情緒激昂的說(shuō)：“其實(shí)我頂看不上那幫先鋒派，在舞臺(tái)上擺十個(gè)八個(gè)電視、十個(gè)八個(gè)破紙盒子，把舞臺(tái)搞的廢品站不是廢品站，收購(gòu)站不是收購(gòu)站，如今還有人在舞臺(tái)上砌水池子的，還有人把屋頂都搬上了舞臺(tái)，分明是現(xiàn)實(shí)主義功力不夠，所以才嘩眾取寵”。在這里，孟京輝用“先鋒”的戲劇形式對(duì)“先鋒戲劇”品頭論足，將在中國(guó)逐漸流行開(kāi)來(lái)的實(shí)驗(yàn)戲劇進(jìn)行一番挖苦與諷刺，當(dāng)然也是孟京輝本人的自嘲。

孟京輝《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》在原著上做出了顛覆性的改編，在給觀眾帶來(lái)搞笑戲謔、荒誕滑稽的同時(shí)，更將現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諸多問(wèn)題融入其中，在笑聲中留有思考，在戲謔中直指社會(huì)弊病。雖然這種顛覆性的改編引發(fā)社會(huì)上不小的爭(zhēng)論，但是導(dǎo)演的創(chuàng)作個(gè)性與深層思考無(wú)疑深嵌其中。孟京輝在考慮商業(yè)利益的同時(shí)，對(duì)于社會(huì)的思考與激烈控訴卻絲毫未有減弱之勢(shì)。改編國(guó)外戲劇，無(wú)論質(zhì)量?jī)?yōu)劣都存在些許的爭(zhēng)議，究竟是忠實(shí)于原著還是將其重新詮釋?zhuān)靡匀碌膽騽”磉_(dá)，一直是討論的焦點(diǎn)。孟京輝改編的《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》無(wú)疑選擇了后者，即在原著的故事上加以本土化，繼而融入導(dǎo)演的個(gè)性與風(fēng)格，連帶將國(guó)內(nèi)社會(huì)的弊病進(jìn)行一番控訴，雖與原著顛覆較大但有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義與時(shí)代意義。

參考文獻(xiàn)

[1]呂同六.一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡[M].南京：譯林出版社，1998.

[2]孟京輝.先鋒戲劇檔案增補(bǔ)版[M].北京：作家出版社，2011.

[3]管玲玉.孟京輝先鋒戲劇的接受研究[D].揚(yáng)州：揚(yáng)州大學(xué)，2016.

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[5]黃德海.意大利的節(jié)慶狂歡和中國(guó)的滑稽傳統(tǒng)——一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡的原作和改編[J].中國(guó)比較文學(xué)，2003（04）.

注 釋

[1]李亦男：《“劇本改編課程淺談——美國(guó)加州大學(xué)伯克利分院戲劇系主任格雷澤教授訪談錄”》，《戲劇》2012年第二期，第50頁(yè)。

[2]朱恒夫：《中西方戲劇理論與實(shí)踐的碰撞與融匯——論中國(guó)戲曲對(duì)西方戲劇劇目的改編》，《戲曲研究》2010年第一期，第30頁(yè)。

[3]羅伯特·清崎以親身經(jīng)歷的財(cái)富故事展示了“窮爸爸”和“富爸爸”截然不同的金錢(qián)觀和財(cái)富觀。本書(shū)1999年4月在美國(guó)出版。

（作者單位：南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）