古典詩詞中木與葉的多重解讀

危衛紅

內容摘要：中國古典詩詞中，“木”與“葉”都是高頻詞。在諸多的詩句中，本義雖有緊密聯系但區別明顯的它們所表達的基本意義卻非常相近以至于似乎可以互相替換。然而，在勤于“煉字”的創作者那里，二者看似相同或相近的表面之下，是人生況味和情感體驗的顯著差異。我們結合具體詩句，探析“木”與“葉”和與之相聯系的“落木”、“落葉”的差異及相關問題，以期于當下的古典詩詞鑒賞與研究工作有所裨益。

關鍵詞：古典詩詞 “木” “葉” “木葉” “樹”

中國古典詩詞中，“木”與“葉”皆為高頻語詞。二者還組合成為一個“木葉”，點睛于諸多名句之中，學者林庚因此寫有一文曰《說“木葉”》。從語詞本義上說，“木”之本義為“樹”，而“葉”則是“樹”之一部分，二者雖有緊密聯系，其區別卻也是相當明顯的——“木”不是“葉”，“葉”亦非“木”。可是，在諸多的清辭妙句當中，同為入聲的“木”和“葉”很多時候表達的意思極為相近，以至于似乎可以互相替換。例如孟浩然《早寒有懷》中“木落雁南渡，北風江上寒”一句，其中的“木落”顯然是指樹葉落，那么，換成“葉落雁南渡”，無論從基本意義還是音韻角度而言，都是未嘗不可的。類似的例子還有很多。那么，創作者們對于“木”與“葉”以及與之相聯系的“落木”和“落葉”等語詞的運用到底有何講究？我們擬對此及相關的問題作一番探析，以期于當下的古典詩詞鑒賞與研究工作有所裨益。

一.“木”與“葉”的差異

古典詩詞中，“木”似乎可以換成“葉”的句子很多。例如：

●江上月明胡雁過，淮南木落楚山多。

●木落秋草黃，登高望戎虜。

●草不謝榮于春風，木不怨落于秋天。

●昨夜秋聲閶闔來，洞庭木落騷人哀。

●風高木落。壯心萬里空回薄。振衣待把塵埃濯。聲里斜陽，孤起戍樓角。

●孤館木初落，高空月正明。

●往年分手出咸秦，木落花開秋又春。

●猿清獨宿處，木落遠行時。

●云歸龍沼暗，木落雁門秋。

●露沾草，風落木，歲方秋。

以上諸例中的“木”，就是 “樹”，“木落”就是“樹葉落”。如果將以上諸句中的“木”換成“葉”，從基本意義上看，雖不能說毫無差異但并無實質的不同，甚至“葉”來得更集中更明確更具體。“露沾草，風落木”一句就更是如此。那么，創作者們為何舍“葉”而取“木”呢？仔細品味我們就可以發現，“木”與“葉”的選擇真非我們粗略想象的那樣簡單，其中蘊藏著創作者諸多的苦心與巧思。很明顯的表現之一就是：“木”諸多時候可以換成“葉”，而“葉”能被“木”所取代的時候相對就少得多了。例如：

●丹桂開時，青蘋渺處，家在三吳天盡頭。庭皋靜，又一番葉落，天下皆秋。

●梧桐一葉西風里，對斜陽、好個團簇。老香堂畔，蒼然古檜，無限心曲。

●西風亂葉長安樹。嘆離離、荒宮廢苑，幾番禾黍。

以上諸例中，“一番葉落”似乎也可以換成“一番木落”，但是，如此一來，其中的“詩味”就發生了變化：整體氛圍似乎由“靜”變得“動”起來了，詩人的心情也隨之沉重了許多。“一葉”換成“一木”，則失卻了那種“輕”和“微”的感覺，與整個詩句所欲表達的輕輕淺淺的愁緒（而不是“一江春水向東流”的愁，也不是“舉杯消愁愁更愁”的愁）就失之于和諧。“西風亂葉長安樹”中的“亂葉”如果換成“亂木”，則似乎與后面的“樹”在意義上有重復，一般情況下，這是詩詞創作中應該竭力避免的。更為重要的是，那種風吹樹葉在空中紛亂的情景就消失殆盡了。所以，這些詩句中的“葉”都不宜換成“木”。

古人創作講究“煉字”，雖然不見得每一個人都會“吟安一個字，拈斷數根須”，但是我們應該可以相信的是，流傳至今的作品，在“煉字”方面一般絕不會是那么隨意因而使其能被自由地取而代之的。那么，基本意義上相同的“木”與“葉”之間必定是存在著差異的。而文學畢竟是由創作者——也就是一個個有血有肉有感情的鮮活的個體生命——所創造出來的，那么，“木”與“葉”之間哪怕是細微的差異也應該與創作者的人生況味與情感表達的差異緊密相連。隨同漫長歲月流傳而下的諸多詩句也證實了我們的這一“大膽猜測”。二者的差異主要體現于以下四個方面：

1.從時序上看，“木”多寫仲秋或晚秋之“葉”落，而“葉”則多描初秋之“葉”落：

●木落西風秋已半，正當璧月圓時。為登絕嶺賦新詩。

●楚天木落，際平蕪千里，寒霜凝碧。

●紫萸黃菊重陽后，木落秋容瘦。

●淮南一葉下，自覺洞庭波。

●一葉飛何處，天地起西風。

從以上詩句我們看出，“木”一般用于秋天樹葉萎黃而終至于“落”的時候，“木”落之時，或是秋已過半，或是寒霜早降，或是重陽之后，總之皆為仲秋或晚秋之光景。而“早秋”（“淮南一葉下，自覺洞庭波”即出自唐代許渾之《早秋》）之際，西風初起方是“葉”落之始。如果將“木落西風秋已半”、“楚天木落”和“木落秋容瘦”中的“木”換成“葉”，那種“秋”意就不能如此濃烈了。而如果將“淮南一葉下”和“一葉飛何處”中的“葉”換成“木”則會給人——無論古人還是今人——十分別扭的感覺：整棵的樹或是一根木頭一般情況下是無法“飛”的。

2.從感覺上看，“木”多訴諸視覺，而“葉”多訴諸聽覺

“江翻島嶼沉，木落樓臺露”，這是眼目所見，“謝他窗外芭蕉雨，葉葉聲聲伴別離”中的“葉”只可能是耳之所聞。顯然，遭遇到諸如風雨等外力的撞擊的時候，“葉”發出的聲響較“木”的其它部分更大，因而讓人聽得更清楚。所以，在描述聲響的時候，“葉”的使用頻率就高多了。而“木”則訴諸于形象的時候比較多。類似的例子如：

●風鳴兩岸葉，月照一孤舟。

●梧桐葉，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

●對御溝紅葉，一番木落，宮墻黃菊，幾度花開。

●木落識歲秋，瓶冰知天寒。

前二句中的“鳴”、“一聲聲”顯然和聽覺相關。第三句出自李曾伯的《沁園春》，其中的“御溝紅葉，一番木落，宮墻黃菊，幾度花開”是引人嗟嘆“平生袞袞煙埃”之“情語”的“景語”，領之以“對（面對）”，當然是訴諸于視覺。第四句出自李白《秋日煉藥院鑷白發贈元六兄林宗》的首句：“木落識歲秋，瓶冰知天寒。”眼見到葉之落和水成冰乃知歲已秋而天又寒，同樣是訴諸于視覺的。

李白《夜泊牛渚懷古》中“明朝掛帆席，楓葉落紛紛”一句中的“葉”既已是“落紛紛”的仲秋或晚秋之“葉”，那么換成“木”亦未嘗不可——但因為是在“夜”里，盡管有“月”也還是不如白天看得清晰的，所以，用側重于聽覺的“葉”當然更好。類似的例子如：

●天寒蒹葭渚，日落云夢林。江城下楓葉，淮上聞秋砧。

本句出自王維《送從弟蕃游淮南》，“江城下楓葉”換成“江城下楓木”也是可以的，然而，“木”是側重于視覺的，而此時是光線漸暗的“日落”時分，視野已開始模糊了，遠不如聽覺來得真切，故還是側重于聽覺的“葉”更佳。

我們還注意到這樣一個現象：漢語中，有“惡人”、“惡鳥”、“惡衣”、“惡食”、“惡臭”，然而即使在龐大的北大語料庫中檢索，也找不到一個“惡葉”。而“惡木”卻是不鮮見的：

●幽陰成頗雜，惡木翦還多。

●息陰無惡木，飲水必清源。

●不息惡木枝，不飲盜泉水。

●不采芳桂枝，反棲惡木根。

●庇身如之何，惡木多斜文。斜文復斜文，顛窒何紛紛。

探究個中緣由，我們認為，應該同樣與“木”多訴諸視覺而“葉”多訴諸聽覺的這一特點相關：所謂“枯枝無丑葉，涸水吐清泉”（李白《長歌行》），從視覺而言，即使“枯枝”，它所萌發出來的“新葉”也一定和“芳林新葉催陳葉，流水前波讓后波”中的“新葉”是一模一樣的，是生機勃勃促人生發美好的聯想和希望的，所以，當然不“惡”。而到了其為“敗葉”、“落葉”的秋日時節，騷人墨客們又不再關注其視覺形象而轉向聽其聲響了，所以依然不見（至少鮮見）其“惡”，“惡葉”也就不見（至少難見）于其創作之中了。而被側重于視覺的“木”當然就有“嘉（好）”與“惡”之分別了。

3.從狀態上看，“木”多具“靜”態而“葉”常呈“動”態。例如：

●四顧木落盡，扁舟增所思。

●空山木落古寺閑，松枝鶴眠霜霰干。

●霜清木落，深院簾櫳靜。

●水寒夕波急，木落秋山空。

●木落山城出，潮生海棹歸。

以上諸句中的“木”均呈現“靜態”，是靜默地立于天地之間的已落之“木”，整句所描繪出來的無不是一番靜謐的景象或是一種寂靜的氛圍。而下列諸句中的“葉”呈現出來的則是明顯的“動”態：

●客似秋葉飛，飄飖不言歸。

●枝枝相糾結，葉葉競飄揚。

●渡江如昨日，黃葉向人飛。

●坐來黃葉落四五，北斗已掛西城樓。

●落葉西風，吹老幾番塵世。

片片或“飛”或“飄揚”或被風“吹”而“落”的“葉”所描繪的顯然是正在落下的“葉”，呈現出來的是“葉”落的動態過程。

4.從情感表達上看，“木”較之“葉”在程度上顯得更加“深”和“濃”

如果我們將本節開頭部分所列之“江上月明胡雁過，淮南木落楚山多”等10個例子中的“木”替換為“葉”而后品味之即可明顯或比較明顯地感受到這一點：無路請纓的騷人墨客們大多不免“自古逢秋悲寂寥”，如果將以上各句中的“木”換成“葉”，其“悲”的深度與“寂寥”的濃度都將陡然變淺變輕。

通過對諸多詩句中“木”與“葉”的品味，我們認為，造成二者這四個方面的明顯差異的原因似乎可以返本歸真地從“木”與“葉”的本義去解釋：“木”作為“樹”之整體，更多地體現出沉重、堅硬的特征，而作為“樹”之一部分的“葉”則明顯柔軟、輕盈。所以，能夠“隨云揚碧空”的“葉”只能寄寓一點多情多感或許還多病的文人雅士初秋時節的輕愁和淺緒，而“風高木落。壯心萬里空回薄”中的“木”方能載得動仲秋和晚秋之際他鄉之客的苦恨與濃愁。

需要特別指出的是：我們將“木”與“葉”的主要差異歸納為四個方面，頗有“力強而致”的意思。實際上，作家（詩人）們的創造往往是一以貫之天衣無縫的，所以，我們在進行鑒賞和分析的時候，如此地條分縷析其實是大為欠妥的。然而，為了行文的方便卻不得不如此了。下文對“落木”與“落葉”的分析，當然亦與此相類。

二.“落木”與“落葉”的差異

與“木”和“葉”相關聯的“落木”與“落葉”同樣是古典詩詞中的高頻語詞，探析其中的差異于古典詩詞的鑒賞也是頗有意義的。需要指出的是，我們所探討的“落木”與“落葉”指的是名詞性的組合，所以，如“塞門風落木，客舍雨連山”中的“落木”為“（風）吹落樹葉”之意，這是動詞性組合，就不是我們所討論的對象。同樣，“開窗聞落葉，遠墅見晴鴉”中的“落葉”是“葉正在落”的意思，是“落”和“葉”兩個詞構成的動詞性組合，也不在我們的考察范圍。

我們認為，“落木”與“落葉”的差異主要體現于三個方面：

1.從視角看，“落木”偏于抬頭看，而“落葉”則偏于低頭看

抬頭看，彌漫了高天;低頭看，則覆蓋了大地。所以，“落木無邊幽眺處，云擁登山屐齒”，而“無奈落葉何，紛紛滿衰草”。類似的例子還如：

●霜風落木千山遠。護霜云散晴曦暖。瀟灑小旗亭。

●秋生澤國，無邊落木，又作蕭蕭下。

●秋色滿層霄，剪剪寒飆。一襟殘照兩無聊。數盡歸鴉人不見，落木蕭蕭。

抬頭眺望方能看見“千山”的闊大，“落木”正在“作蕭蕭下”，當然同樣只能被抬眼而望，而“歸鴉”更當抬頭才能“數”，遠方的人亦是在那望眼欲穿之處，所以，詩人此時只可能是在“抬望眼”而不是“斂手低眉目”。

●苔深不能掃，落葉秋風早。

●西宮南內多秋草，落葉滿階紅不掃。

●幽居山不別，落葉與階平。盡日吟詩坐，無端個病成。

以上諸句寫的“落葉”則是滿地滿階的，那當然是“低眉”所見之景。

因為視角上的這一差異，在具體的創作實踐中，“落木”多偏于動態，著眼于“落”的過程;而“落葉”則常呈現靜態，著眼于“落”的結果。

雖然前面我們分析得出“木”多具“靜”態而則“葉”多呈現 “動”態，但如果分別給加上動詞“落”，那么，“木”與“葉”的狀態就顛倒了過來，“落葉”靜而“落木”動了。所以，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”中的“落木”不可換成“落葉”，而“落葉滿空山，何處尋行跡”中的“落葉”則不可換成“落木”。

2.從內涵看，“落木”著眼于整體，“落葉”則側重于部分

“落木”著眼于包括“葉”在內的“木”的整體形象，“落葉”則側重于描摹“葉”這一“木”之最柔軟的部分。例如，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”中的“落木”是正在落葉的“木”，但它不僅僅描寫正在紛紛下墜的“葉”，更帶出來一種蕭瑟、空闊和疏朗的整體氛圍，這種氛圍的形成絕然離不開作為整體的“木”的形象：若果將“落木”換成“落葉”，那么這種氛圍即使不是蕩然無存，也將大為淡薄。而“秋風雁又歸，邊信一何早。攬衣出門望，落葉滿長道”中的“落葉”則讓我們看到滿道的樹葉而感覺不到那種空闊、疏朗與蕭瑟——由落了葉或正在落葉的“木”的整體形象所帶來的那種空闊、疏朗與蕭瑟乃至凄涼。類似的例子還如：

●南極青山眾，西江白谷分。古城疏落木，荒戌密寒云。

●蒼苔古道行應遍。落木寒泉聽不窮，更憶雙峰最高頂。

●數盡歸鴉人不見，落木蕭蕭。往事欲魂消。

●落葉人何在？寒云路幾層？

3.從情感的表達看，“落木”較之“落葉”顯得更加沉重和悲苦

前面分析了由于作為整體的“木”與作為部分的“葉”的性質的不同，在情感表達的程度上二者存在著深淺濃淡的差異。“落木”與“落葉”與此相似：“落葉”所寄托的情感顯得有些輕淺，而“落木”所負載的則更加沉重和悲苦。例如：懷著“艱難苦恨”的杜甫看到的是“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，如果把此中的“落木”換成“落葉”，那種“艱難苦恨”的程度就陡然輕了下來淺了下來！只可大略如同“秋風生渭水，落葉滿長安”了。為更具體地品味這種差異，我們再以韋應物《寄全椒山中道士》和黃庭堅《登快閣》詩中的“落葉”與“落木”為例稍作分析比較：

寄全椒山中道士

今朝郡齋冷，忽念山中客。

澗底束荊薪，歸來煮白石。

欲持一瓢酒，遠慰風雨夕。

落葉滿空山，何處尋行跡。

登快閣

癡兒了卻公家事，快閣東西倚晚晴。

落木千山天遠大，澄江一道月分明。

朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。

萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟。

“落葉滿空山”只是一個未能在風雨之夕持一瓢酒與好友相對而飲之的文人眼中所見，表達的只是一種悵然若失的輕愁淺緒。而“落木千山天遠大”所表達的意緒明顯就豐富得多了：千山落木，天高地遠，而“癡兒”卻困于“公家事”而不得自由，知音難覓，很有大道青天我獨難出的慨然與凄然之意。

類似的例子還如：

●落葉紛紛暮雨和，朱絲獨撫自清歌。放情休恨無心友，養性空拋苦海波。

●白露點，曉星明滅。秋風落葉，故址頹垣。 冷煙衰草，前朝宮闕。長安道上行客，依舊利深名切。

●萬里飛霜，千林落木，寒艷不招春妒。楓冷吳江，獨客又吟愁句。

●久是天涯客，偏傷落木時。如何故國見，更欲異鄉期。

三.“木葉”是如何創造出來的

從根本上看，語詞的出現是社會現實的需要。其產生基本不外乎兩種途徑：一種是人們在天長日久共同的生產生活中自然而然的共同創造，而后約定俗成地運用之。一種則是少數天才人物因為某種特定情境中表達的需要而靈機一動或是“苦吟”而得，而后在傳播中被庶眾模仿而“定格”成為語匯中的一分子。“木葉”和“落木”一樣，不外乎這兩種情形。從現存書面語看，屈原很有可能是第一個使用“木葉”的人，但這并不一定意味著就是由其創造出來的，很可能是他以其敏銳的天才從民間語言中發現的。當然也很有可能是詩人的“妙手偶得”或冥思苦想刻意為之。秋天特別是仲秋晚秋是樹木落葉最多最集中的時節，所謂“山山黃葉飛”就是典型的秋天（晚秋）的典型的景象。于秋風蕭瑟之中漫天飛舞的晚秋的樹“葉”給人的感覺與春夏季節偶然飄落的“黃葉”顯然是大不一樣的，與使得“天下知秋”的早秋之“一葉”同樣大異其狀，因而單單以一“木”（有干有枝有葉的“木”）字來描述之實在不足以讓多情多感的詩人們有淋漓酣暢的過癮的感覺，于是，他們情不能自已地追加上了一個“葉”字——“葉”，本義即“草木之葉也”，那么，“木葉”則明確地突出了樹木之“葉”——那輕盈而會漫天飄飛紛紛而下的部分。“木葉”由此而生，而一旦生成便不可替代。“木葉”自其誕生便幾乎都是用于描摹秋景也就絕不是偶然。所謂“文章本天成”，在深厚積累的基礎上“偶然”得之的東西甚至往往比刻意為之者高妙得多。而冥思苦想刻意為之的東西當然亦是凝心聚血的精品。總之，無論以何種途徑出現，在之后的創作中，“木葉”頗受追捧，仿而用之者甚眾。例如：

●裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。

●九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。

●秋姿白發生，木葉啼風雨。

●江島窮秋木葉稀，月高何處搗寒衣。

●云門自統軒臺外，木葉偏飛楚客前。

●滿庭木葉愁風起，透幌紗窗惜月沈。

●空階下、木葉飄零，颯颯聲乾，狂風亂掃。

●天容云意寫秋光。木葉半青黃。

●木葉紛紛秋風晚，縹緲瀟湘左右。

●木葉盡凋，湖色接天，雪月明江水。

以上皆為膾炙人口之名句。

四.關于“木”和“樹”

林庚先生認為，“樹”飽滿而“木”顯得“空曠”和“疏朗”，而且，“樹”還“是具有繁茂的枝葉的，它與‘葉’都帶有密密層層的濃陰的聯想”。然而，陶淵明有“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”，歐陽修有“佳木秀而繁陰”，其中的“木”明顯是枝繁葉茂的。而“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉”和“枯藤老樹昏鴉”中的“樹”則不大可能是枝繁葉茂生機蓬勃的——至少在創作者眼中是如此。類似的詩句還如：

●漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。

●泄云收凈綠，眾木積芳陰。

●山木多蓊郁，茲桐獨亭亭。

●有木秋不凋，青青在江北。

●秋陰和曙色，萬木蒼蒼然。

●落盡最高樹，始知松柏青。

●遠聲霜后樹，秋色水邊村。

●群雀耐寒枯樹頂，扁舟獨釣平沙觜。

●蕭疏遺樹老，寂寞廢田春。

●思酸寒雁斷，淅瀝秋樹空。

以上諸句中的“木”皆枝繁葉茂，而“樹”卻是“空”的、“蕭疏”的。

林庚先生還從“木”（木頭）與“葉”作為存在物的本身分析指出，“木”具有顏色微黃而干燥的特征，從而使得“它仿佛本身就含有一個落葉的因素”。然而，這樣的說法，沒有與作為創作者的“人”相聯系，其實是沒有多大意義的。而且，還頗有點“以今律古”的嫌疑——事實上，從字形上看，“木”就是一個枝葉紛披的“樹”的形象。至于顏色“透著黃色”和“干燥”等特征，只不過是當今的我們對于當今的“木”（木頭）的印象而已。

林庚先生還指出“高樹多悲風，海水揚其波”是“要借滿樹葉子的吹動表達出像海潮一樣深厚的不平”，因為“這里葉子越多，感情才越飽滿”——大概先生認為葉子越多，風吹樹葉發出的聲響就越大，心中的悲憤表達得就越發地淋漓盡致。而在我們看來，“樹”既然不見得一定比“木”飽滿繁茂，那么，此處的“高樹”換成“高木”似乎也可以。之所以沒有如此，不是（至少不僅僅是）“樹葉”繁茂利于表現深厚的不平，而是因為此處的“樹”比“木”有更多更深的含義。此句為曹植《野田黃雀行》首句，其全詩為：

高樹多悲風，海水揚其波。

利劍不在掌，結友何須多？

不見籬間雀，見鷂自投羅。

羅家得雀喜，少年見雀悲。

拔劍捎羅網，黃雀得飛飛。

飛飛摩蒼天，來下謝少年。

仔細品味，可以發現此處的“樹”除了“木”的意義，還暗含有“木”之處境與經歷的意思——身不由己被“種植”成為一“木”而不得不頻繁遭受“悲風”的摧折。這與屈原“后皇嘉樹，橘來服兮”中的“樹”的暗含之意是相近的：屈子所要突出的不僅僅的“橘”作為“木”的外在形象特征，而且還暗含著它的被“種植”或“培育”的經歷——“種植”或“培育”卻正是“樹”之本義所在。

關于“木”和“樹”，還有一個值得討論的問題就是：中國古典詩詞中“木葉”和“樹”頗常見，卻似乎很少（不是沒有）見到“樹葉”一詞，這是為什么？我們認為，騷人們偏愛“木葉”而冷落“樹葉”，其主要原因至少可以包括三大方面：

1.從漢字產生與發展的歷史看，“木”產生于“樹”前，其本義“樹”較之于初創時期的“樹”字本身在這個方面的含義更加具體而明確

“木”的本義就是“樹”，是象形字和獨體字，它應該出現在合體字“樹”之前，而后于它出現的“樹”，其本義和“木”相關而又不僅僅局限于“木”，它有更多的“使命”在身——《說文》的解說是：“生植之緫名。從木尌聲。”即播種、培育、種植等農事的總稱。如“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝”等即是。一個語詞外延越廣，其內涵當然就越模糊。而創作者在潛心“煉字”之時，當然須挑選表義最具體內涵最豐富的那一個。那么，“木”較之于“樹”當然是優先選擇的對象了。隨著時間的推移，直到近古，“木”作為“樹”的一部分的含義越來越常用隨之也越來越凸顯，它的作為本義的“樹”的意義才逐漸被較其后起的“樹”字所取代。“木”、“葉”、“樹”在概念意義上的區別同樣隨著時間的流駛越來越明確，“木葉”一詞的使用頻率也就越來越低，而包含著“木”與“葉”的“樹”的使用頻率則越來越高了。不妨再看幾個例子：

●“徒言樹桃李，此木豈無陰？”

●流年迅速。君看敗葉初辭木。（宋，張掄《醉落魄》）

以上兩句中的“木”表達的是其本義“樹”。

●天生百尺樹，翦作長條木。

此句出自唐代詩人寒山的詩，全詩如下：

天生百尺樹，翦作長條木。

可惜棟梁材，拋之在幽谷。

多年心尚勁，日久皮漸禿。

識者取將來，猶堪柱馬屋。

聯系全詩可知：“長條木”中的“木”是“木頭”之意。

●冥冥釣隱江之汜，刳木新成舴艋舟。（唐，皎然）

此句中“木”的“木頭”之意則更為明顯。以下三句宋詞中的“樹”則都可以換成“木”：

●畫檐外，樹色驚霜漸改，淡碧云疏星爛。

●暮煙愁，鴉歸古樹，雁過空堞。

●昔年種柳江潭，攀枝折條，噫嘻樹猶如此。

2.從文字書寫看，“木”較于“樹”更容易書寫

例如下列諸句中的“木”都可以換成“樹”：

●木葉盡凋，湖色接天，雪月明江水。

●烘壁茶煙暗，填溝木葉干。

●江島窮秋木葉稀，月高何處搗寒衣。

●濺石苔花潤，隨流木葉紅。

●風滿潮溝木葉飛，水邊行客駐驂

●溪浸山光冷，秋凋木葉黃。

然而，在書寫工具極其簡陋和比較簡陋的時代，兩個乃至多個字，在表意并無明顯差異的前提下，筆畫少因而更易于書寫自然是被優先選擇的最主要原因，所以，“木”較于“樹”當然使用頻率會更高。

3.創作者（包括傳抄者）個人偏好

詩詞作品有時會出現這樣的情形：同一個作者的詩句，有時為“樹”，有時為“木”。例如：

●翔鸞閣外夕陽天，樹（一作“木”）影花光遠（一作“水”）接連。（花蕊夫人《宮詞》）

●草木（一作“樹”）知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。（韓愈《晚春》）

這似乎只能說是由于傳抄的人不同罷了——有人求簡易，也有人不辭煩難。至于意義，則無有不同。也就是說，創作者（或傳抄者）偏好“木葉”而冷落“樹葉”也與其個人的諸種情感態度相關。至于造成偏好的具體原因，甚至往往連他們自己也說不清楚。所謂“莫名地我就喜歡你”進而“深深地愛上你”，這是“沒有理由沒有原因”的。文學是人學，如果文學世界的一切都能以學者式的思維條分縷析而得之，那反而是不正常也不可想象的。再如，古典詩詞中，“草木”的使用頻率相當高， 而“草樹”亦不時可見：

●斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。

●清風隱何處？草樹不動搖。

●行到曲江頭，反照草樹明。

這同樣主要須從創作者個人的偏好來解釋了——如前所述，當“木”與“樹”作為名詞指稱同一事物的時候，它們之間并不存在有何不同，那么筆畫簡單易于書寫的“木”自然更容易被青睞，而“樹”的被冷落也就是很正常的了。然而，“人”畢竟是這個世界最最復雜的存在，其于包括語詞文字在內的世間萬物的取棄之因緣永遠不可能（也無必要）全部被清楚明白地解釋——自己尚且不能，更遑論他人了——所以，雖然在書寫上，“樹”遠較“木”來得繁難，但也不見得完全無人問津，這同樣是很正常很自然的了。

參考文獻

1.林庚.唐詩綜論[C]，北京：人民文學出版社，1987.4.

2.俞平伯等.唐詩鑒賞辭典（新一版）[Z]，上海：上海辭書出版社，2013.8.

3.朱東潤主編.中國歷代文學作品選[M]，上海：上海古籍出版社，1980.7.

（作者單位：海南外國語職業學院）