希區柯克電影主題嚴肅性的遮蔽現象

張作芹

內容摘要：希區柯克代表作《后窗》《西北偏北》《愛德華大夫》的主題都是對人類和人性問題的嚴肅探討，具有嚴肅社會價值，但由于影片以人類生活日常中的常見元素為敘事話題，并以此設置和推動情節，從而表現出了引人矚目的娛樂性質，并不可避免地讓人聯想到影片對觀眾和市場的取悅。希區柯克電影敘事話題的日常性及其帶來的娛樂效應，在很大程度上遮蔽了他電影的嚴肅性。

關鍵詞：希區柯克 電影主題 嚴肅 日常話題 娛樂效應

英國導演希區柯克1925年開始獨立執導電影，1939年到好萊塢后開始定居美國并獲得國籍。希區柯克一生執導電影逾60部，其中大部分是對人類本性的嚴肅探討，通過獨特的電影語言展現人類生活的正常和荒謬、人類道德的純良和隱惡、人類精神的堅韌和脆弱，進而揭示人性中隱藏的善性和劣性。目前國內關于希區柯克電影的評論中，仍有不少聲音將其定位為娛樂電影制造者，過于強調其作品的媚眾和娛樂價值，忽視乃至否定了希區柯克電影作品的嚴肅定位。本文將以希區柯克三部電影代表作的主題為切入點，在此視野下探討希區柯克電影的嚴肅性及其社會價值。

一.《后窗》：人類日常狀態的窺視欲望和道德界定

1954年上映的《后窗》展現了人類日常生活的多種話題，如中年健康危機、職業壓力、時尚、商業、音樂、婚姻、愛情、家庭、愛人之間的價值沖突等等，但這部影片的最大主題是對人類的窺視欲望的洞察和思考。人的生存需要私密空間，獨立的住所是最安全的私密空間，主人在這個空間中才能因為擺脫在公共空間的暴露而獲得完全的自由，在無需理性收斂的狀態下盡情展現和釋放壓抑和束縛狀態下的自我，正如影片中的警探所說：“人總是在私底下做出在公共空間的立場無法解釋的事”。希區柯克抓住了這一點，將影片的視角固定在了幾個家庭住所架構出的私密空間。影片以輪椅上的杰弗為觀察點，以偷窺的方式觀察了不同家庭住所中發生的不同故事，但希區柯克并非簡單地再現日常故事，而是以電影語言的方式敘述了自己對這些故事的理性思考：

首先，希區柯克提出偷窺欲望和暴露欲望共存于人類的本性之中。希區柯克在影片的開頭、結尾和過程中都設置了窗簾開閉的鏡頭，以此對他人的偷窺欲望和行為進行象征性阻隔。這告訴觀眾主人自認為安全的私密空間未必就是安全的，也暗示了主人不拉窗簾時也存在著主動暴露隱私的欲望。夜晚時房間里的燈光是對暴露和窺視的雙重推進，這也是希區柯克對人類日常窺視欲望的觀察結果。影片對所有事件的再現都是在偷窺的視角進行的，讓觀眾跟著偷窺者的視角和感受進入電影世界。觀眾在偷窺者的視角親歷了所有故事的發生和結束，這在很大程度上滿足了觀眾自己偷窺他人生活的欲望。在電影中，杰弗與女友和護士是偷窺者;在屏幕中和觀眾面前，他們又何嘗不是被偷窺者。與此相應的是，影片中演員的賣力表演，又何嘗不是滿足自己被窺視的欲望。

其次，希區柯克發現了人類偷窺欲望的普遍性和共同性。杰弗的偷窺行為經歷了一個過程，一開始只是肉眼的自然觀察，后期發展為借助望遠鏡和長距相機鏡頭等專業設備，其偷窺時間也經歷了從正常作息到凌晨兩點鐘、三點鐘的發展過程。杰弗的女友和護士作為女性，最初他們是反對杰弗的偷窺行為的，認為偷窺是不道德行為、病態行為和違法行為，后來慢慢發展為主動協助和參與杰弗的偷窺行為，甚至表現出比杰弗更為強烈的偷窺沖動。此外，杰弗喜歡的職業是需要不斷變換生活空間和觀察視角的攝影記者，其沉浸于對不同生存空間中的文化和自然的新奇嘗試和體驗，從本質上看，這也體現出對其自己生活空間之外的場景的窺視欲望。對人類的這種本性欲望，希區柯克有著敏銳的觀察，其與特呂弗談論《后窗》時曾說：“我敢向你保證，十個人有九個，當看到對面人家有女人脫衣服睡覺或者男人打掃屋子時會忍不住窺視。然后，他們會一邊轉過頭，一邊說：‘這與我無關。’他們還可能會拉上百葉窗，真的！但是他們不會罷休，還會繼續偷看。”[1]（76）

再次，希區柯克揭示了人類嗜血的本能欲望。杰弗與女友和護士是以善良人的正面形象出現的，他們在偷窺時，會為被窺視者的幸福而激動，為被窺視者的成功而開心，為被窺視者的不幸而悲傷。他們又是充滿正義感的人，當他們懷疑推銷員殺掉了自己的妻子后，為揭露真相而敢于以身冒險。但這樣的三個人，在從警探處獲知推銷員的妻子并沒有被殺掉時，他們的心理狀態竟然不是慶幸，而是失望，因為警探的結論斷掉了他們對刀、鋸、肢解等血腥物象和場景的想象，也毀掉了他們因自己的邏輯推理而建立的自我肯定感。杰弗的女友和護士冒險到推銷員家的花園中“掘尸”時，她們對尸體的渴望和興奮溢滿了整個影屏，這與她們的善良形象格格不入，卻在很大程度上殘忍地顯現了人類某些隱藏的本性。

復次，希區柯克探討了偷窺欲望和偷窺行為中隱含的道德判斷。一方面，希區柯克提出了偷窺給人類道德判斷帶來的罪惡感。杰弗的女友說“偷窺別人房間內的隱私是要被判監禁數月的”，杰弗的護士也說“偷窺是一種病態的行為”。另一方面，希區柯克又提出了在偷窺行為中道德和不道德的共生轉換關系。在希區柯克的文化背景中，古希臘時期的亞里士多德關于道德問題的討論具有經典價值，其提出“德行主要是在于避免罪惡”，所以道德是聯系著善的，但又不是完全等同于善。[2]那么判斷一種人類行為是否符合道德的標準是什么？這是個難題，因為道德和不道德的適用范圍都具有可變動性。偷窺在本質上是一種不道德的行為，但當這種行為的正面效應大于負面效應時，其會自然而然地轉變為道德行為。道德與不道德一直是倫理學領域的爭議話題，希區柯克把這一爭議嵌入了電影中。希區柯克的嵌入技術十分高超，通過設置杰弗等人發現的謀殺案，偷窺變成了一種與不道德對立的道德，也印證了亞里士多德對道德和善關系的界定。

希區柯克對人類偷窺天性的觀察和思考在《后窗》中表現得十分細膩，這部影片由此被認為是希區柯克的代表性作品。希區柯克對人類的偷窺欲望和偷窺行及其隱含的道德判斷的揭示，使這部電影超越了形式上的娛樂性質，表現出了對人類本性和日常生活的嚴肅思考。

希區柯克的對人性的嚴肅思考在《后窗》中還有多種表現：一是揭示了人們觀察和思考問題視角的主觀性和片面性。被偷窺者中有一個作曲家，其平時在專業上異常發奮，每天都沉浸在鋼琴中，甚至在掃地時都會隨時在鋼琴鍵上為腦海中某個突然而至的樂符試音，作曲過程中碰到的瓶頸也曾使其煩躁。當作曲家完成了美妙的的曲子后，作為旁觀者的杰弗的女友，發出了“我要是有對面房間里的作曲家那樣的天賦該有多好”，她只看到了作曲家的天賦，而對其數月如一日全身心投入式的過人勤奮竟然毫無意識。二是揭示了一個人認為很嚴重的事在他人眼中可能不值一提。寵物狗被殺害后，狗主人的情緒狀態瀕臨崩潰，發出撕心裂肺地喊叫和譴責，而鄰居們竟然認為“不就是一只狗的事嗎”。三是揭示了人們看到的事實與發生的事實可能存在差異。警探掌握的信息使其作出了推銷員并未殺害妻子的判斷，杰弗等人掌握的信息使他們深信推銷員殺害了自己的妻子;美麗性感的舞者在杰弗和女友的眼中是一個以錢財為目標的交際花，但實際上其對藝術有著崇高追求，既堅持天天練習基本功，也會帶指導教師和舞伴回家排練。四是揭示了每個人都生活在自我經驗中并以此作為分析事件的邏輯起點。杰弗根據刀、鋸與兇殺的關聯、臥床者需要親人頻繁到床前看護等經驗斷定推銷員是殺人犯;杰弗的女友認定女性一定會把自己喜歡的包和飾品放在身邊，杰弗的護士認定已婚女子的結婚戒指必定在自己的手指上，二人根據自己的生活經驗，共同作出了推銷員殺害自己妻子的判斷。

二.《西北偏北》：荒謬、暴力和恐懼中的自我拯救

上映于1959年的《西北偏北》，也展現了《后窗》那樣的人類生活的日常，如桑希爾對血糖、胖瘦等健康指標的關注以及影片對酒駕問題的具體展現，又如桑希爾為插隊搶乘出租車而謊稱同伴生病。前者揭示了當時美國社會中人們的普遍焦慮，后者揭示了人們因自己的自利自便行為而破壞公共秩序時的道德困境和內心不安。這兩點固然屬于嚴肅的社會問題，觀眾不能一笑而過，但這部電影更多呈現了希區柯克對人生和社會中的荒謬現象、人生面臨的暴力和恐懼等問題的思考及解決路徑，這是對社會問題更深層次的嚴肅探討。有研究者指出，謀殺、暴力和死亡構成了希區柯克電影情節的要素，而罪行、過失與懲罰則編織成迷離的道德困境[3]。在《西北偏北》中，希區柯克同樣有這種表現，但其將謀殺、暴力、死亡、罪行、過失、懲罰要素都匯聚成一個點——荒謬，具體表現在：

一是事實再造的荒謬。守法商人桑希爾在無辜受到生命威脅時，他進行自我拯救的合法、合理、合情路徑就是向公權力求助，但公權力拯救他的前提是對他受到不法侵害的事實進行認定，問題是“事實”可以再造。梵丹犯罪團伙用一夜時間清理和布置犯罪現場，在同一地點用同一人物向警察重構了與桑希爾所言完全相反的“事實”。梵丹團伙對“事實”的重構令人無法質疑，在警察親眼所見的這樣的“事實”之下，桑希爾的在警察和法官面前的陷入解釋無門、解釋無力的困境，甚至作為受害者的他都會對自己昨晚的真實經歷感到恍惚，對自己的記憶自我質疑。

二是身份確認的荒謬。影片中的卡普蘭是中情局為誘引梵丹團伙而設計的一個虛假人物，他們為卡普蘭設計好了出現地點和出現時間，桑希爾因為出現在了應該卡普蘭出現的時間和空間，就被梵丹團伙認定為卡普蘭并挾持離去。為了營造卡普蘭身份的真實性，中情局為卡普蘭在酒店開了房間，衣柜中也備了衣服，甚至以卡普蘭的名義打電話叫酒店服務生自己開門到房間內取走要洗的衣服。在這樣的“事實”之下，當桑希爾為弄清真相而從酒店前臺騙到鑰匙開門進入卡普蘭的房間時，酒店服務生將桑希爾確認為卡普蘭的理由同樣成立：桑希爾有卡普蘭房間的鑰匙，并且人就在卡普蘭的房間中。梵丹團伙也由此進一步確認了桑希爾就是卡普蘭，因為桑希爾在卡普蘭的房間中接了梵丹打給卡普蘭的電話。這令桑希爾陷入巨大的危機和恐懼中，因為梵丹團伙追殺桑希爾，就是因為他被確認為卡普蘭。酒店服務生和梵丹團伙對桑希爾身份的誤認，其實很簡單就可以破解，因為他們都是基于間接證據作出的判斷——他們誰都沒有見過卡普蘭，桑希爾只是在時間和空間上與卡普蘭出現了重合。希區柯克在影片中用一個簡單的直接證據點破了這種荒謬，卡普蘭衣柜中的西裝是小號的，而桑希爾身材高大。

三是事實還原的荒謬。桑希爾見到聯合國工作人員康森后，兩人正在談話，康森被梵丹團伙的殺手用飛刀暗殺，桑希爾順手扶住正在倒下的唐森并拔出了飛刀，拿在手中不知所措。根據現場目睹，桑希爾是兇手，警察也由此認定桑希爾就是兇手。梵丹團伙拘禁桑希爾時，不僅偷偷使用了唐森棄用的房子，而且冒用了唐森夫婦的身份，所以桑希爾報警時曾聲稱唐森綁架、拘禁并企圖殺害自己。記者憑借上述信息，在報紙上還原了桑希爾殺害唐森的過程和動機，動機尤為荒謬——唐森企圖殺害桑希爾。中情局是整個事件的策劃者、掌控者、監控者，因而擁有全能視角的“上帝之眼”，希區柯克在影片中通過中情局的一次內部工作會議揭示了報紙還原桑希爾殺害唐森這一“事實”的荒謬性。

四是安全尋求的荒謬。警察代表的公權力力量是守法商人桑希爾尋求人身安全的對象，但當他被錯誤地界定成殺害唐森的兇手時，本應保護他的警察就轉換為四處抓捕他的人。對桑希爾而言，安全感的提供者轉換成了恐懼感的制造者。然而，當桑希爾被梵丹團伙圍困在拍賣場時，桑希爾又以破壞公共秩序的方式成功讓警察把自己從拍賣場拘捕，并以主動申明自己是在逃殺人犯的方式強化了警察的拘捕意愿。他寧可被警察帶走審問并交給法院審判，也不愿被梵丹團伙抓走后殺害，因為即便是被錯誤地認定成殺人兇手，在公權力面前他終究是處在有秩序的文明空間中，而在梵丹團伙面前他的生存空間是野蠻無序的。此時，警察帶給桑希爾的恐懼感又轉化為安全感。可見，公權力帶給桑希爾的是安全感還是恐懼感，取決于其對文明和野蠻的權衡，要看哪一個帶給桑希爾的暴力傷害更小。更為荒謬的是，桑希爾借助殺人犯身份以自投羅網的方式成功向警察尋求到安全感后，警察卻因中情局的介入而取消了對他殺人案件的訊問和偵查——桑希爾的所有麻煩來自他被誤認成卡普蘭，此時在整個事件中處在“上帝之眼”位置的中情局決定讓桑希爾的錯誤身份延續下去，把他作為保護特工肯德爾小姐的一枚棋子。中情局雖然猶豫過無辜的桑希爾可能會因此而喪命，但最終的共識是特工肯德爾的生命和破獲梵丹團伙案件的重要性要大于桑希爾，他們因此愿意犧牲桑希爾。肯德爾也并非職業特工，她是梵丹的女友，因這一特殊身份而被中情局發展為搜集梵丹團伙犯罪證據的特工。隨著劇情的推進，中情局為了梵丹團伙案件，又作出不惜犧牲肯德爾的決定。劇情發展到這一步時，希區柯克借桑希爾的譴責打破了這種荒謬：破獲梵丹團伙案件，是中情局的工作和職責，中情局自己做不到，憑什么讓他和肯德爾這些無辜的普通市民拿自己的生命去冒險？桑希爾的這一譴責，把觀眾因劇情而忽視的中情局“跑偏”的道德扶上了正軌。

五是信息理解的荒謬。價值立場不同，對同一信息作出的反映就會不同，乃至會出現荒謬效應。在桑希爾和肯德爾面臨墜崖的危險時刻，桑希爾僅靠一只手的力量抓住懸崖的邊緣，他向梵丹團伙的殺手發出了求救信號，鏡頭中的殺手聽到“help”后猶豫了一下，然后向桑希爾走去。這個鏡頭給桑希爾帶去了希望，也給沉浸在緊張劇情中的觀眾帶來了希望。然而結果是，殺手抬起腳，用他堅硬的皮鞋底緩緩地踩向桑希爾拼命抓住懸崖邊緣的那只手。無助的桑希爾和善良的觀眾以為殺手在猶豫時思考的問題是“要不要救桑希爾”，而實際卻是“要不要殺桑希爾”。希區柯克用這樣一個鏡頭，展現了道德立場差異導致的信息理解的荒謬性。

荒謬是人類社會和人性的嚴肅話題，希區柯克在《西北偏北》中對荒謬的展現無處不在，荒謬在構成和推動情節的同時，也營造出因荒謬而生成的社會個體面臨的暴力和恐懼。影片在表現這一主題時，憑借的是對間諜卡普蘭這一虛擬角色的設置，間諜卡普蘭是根本不存在的，然而正是這個無中生有的人物引發了影片中所有的荒謬、暴力和恐懼。這本身就帶有荒謬色彩，也是希區柯克慣用的電影表現手法——麥格芬，即用一個并不存在的東西來展開一個話題、情節和意念[4]（166）。在與特呂弗的對話中，希區柯克將這種手法敘述為“是一種旁敲側擊，一種詭計，一種手段，一種噱頭”[1]（132）。希區柯克也給出了破除上述種種荒謬現象以及由此帶來的暴力和恐懼的路徑，即像男主角桑希爾那樣在危機之中堅守善良和正義，只要一息尚存就要抓住所有機會，然后拼盡全力去嘗試和爭取。

三.《愛德華大夫》：人類異常行為的精神和心理解釋

《愛德華大夫》上映于1945年，影片沒有關注普通人群，而是把目光聚焦在精神和心理障礙者的行為解釋方面。希區柯克試圖用電影語言闡釋和應用弗洛伊德的精神分析法和童年記憶理論。希區柯克把故事設置在一所精神病院講述，通過一名女患者的異常行為和診療過程，向觀眾介紹了精神分析的方法和原理，以此為鋪墊，通過女醫生彼特森診療布朗的全過程向觀眾形象再現了弗洛伊德的潛意識論和精神分析中的自由聯想法、夢的解析法、日常生活心理分析法。

弗洛伊德認為，精神分析要研究潛意識現象，但潛意識本身不能被直接認識，所以必須通過一些獨特的方法才能對它做出認知[5]（143）。希區柯克在影片中完整接受了這一理論，主要表現在以下幾個情節：一是對自由聯想法的展現。彼特森醫生與其老師艾利克斯教授都努力使布朗進入一種自由聯想的狀態，腦子里出現什么就說什么，不能試圖阻止自由聯想，也不不能有隱瞞。二是對夢的解析法的展現。對布朗的夢的解析幾乎貫穿了整部影片，希區柯克借用電影中人物之口說：“夢會透露你想隱藏什么，但夢就像一堆雜亂無章的拼塊。分析夢的人經過一番研究后把這些殘片都恰當地拼接起來，便能找出關于你有意思的東西。”三是對日常生活心理的分析。布朗每次發病，也正是自由聯想所致：童年時自己從斜坡滑下時害死弟弟的場景與山坡滑雪和帶條紋的白色物品之間有著高度的物理結構相似性。彼特森醫生正是基于這種觀察，決定以滑雪場為治療布朗的突破口。四是對童年記憶理論的再現。布朗和彼特森醫生沿著山體滑雪時，在即將墜入懸崖的瞬間布朗想起了自己童年的陰影：他曾經在事故中無意地讓自己弟弟喪命。此時布朗終于疏通了多年來一直回避的情結，與自己的心理陰影和解。希區柯克以此展現了童年的經歷會在潛意識層面不斷對人的心理發展變化產生影響，人之所以患上心理疾病，出現行為偏差，都與過往的經歷有直接關系;而在一個人所有的經歷中，童年的經驗對人日后的行為和情感有最重要的影響。[5]（146）五是對潛意識理論的再現。弗洛伊德認為，潛意識與意識的斗爭在日常生活中無處不在，有時候可以在日常生活中經常出現的“過失”表現出來，比如口誤、筆誤、誤讀、錯放、遺忘和誤解等，對這些過失行為的分析，能夠發掘深層的潛意識的內在動機。精神病院院長莫慶森之所以被彼特森醫生懷疑并鎖定為殺害愛德華醫生的兇手，就是因為他的過失性口誤，最初他聲稱自己不認識愛德華醫生，后來又表示自己“有點認識”愛德華醫生，而且知道自己不很喜歡他。

希區柯克在《愛德華大夫》中給觀眾打開了一扇窗，觀眾透過窗口發現了人的精神和心理世界的復雜性以及形成和運行機制，用電影語言再現了弗洛伊德的潛意識理論和精神分析的基本原理和方法。影片中希區柯克明顯對精神和心理障礙者表現出了同情立場，在對他們的異常行為進行解釋時，既遵循了科學的精神病學和心理學理論，又強調了精神科醫生在診療實踐中普遍忽略的對病人的愛和信任。希區柯克對愛和信任的強調表現在三點：一是彼特森醫生發現引發出自己愛情感覺的布朗不僅是假冒的新任精神病院院長愛德華醫生，而且還是精神病患者后，沒有選擇放棄和離開，而是給了布朗持續不斷的交織著愛心、耐心和信心的治療。二是精神病學專家艾利克斯教授對布朗的潛在危險、兇手身份和治療效果都陷入了絕望境地而放棄時，彼特森醫生批評他“只懂科學，不懂他的內心”，指出“精神和思想不是一切，有時愛心能使人康復”，最終說服艾利克斯參與治療布朗。二人不僅找到了治療的突破口，還證明了布朗并非殺害愛德華醫生的兇手。三是警方因為愛德華醫生尸體中的一顆子彈無法得到解釋，而重新把布朗列為嫌疑人并拘捕入獄，愛德華受打擊后重回病態，再次把自己認作是殺害愛德華醫生的兇手。當所有人都把布朗是兇手當作事實接受后，彼特森醫生仍然堅信布朗的清白，因為她相信自己的直覺：她不可能為一個邪惡的人感到痛苦。后來的事實在證明布朗清白的同時，也證明了彼特森醫生的直覺。

精神和心理問題在人類社會中具有普遍性，當發展到極端時便進入病態，表現出異常思維和行為。這一現象作為電影話題，具有嚴肅的社會價值。希區柯克在《西北偏北》中幾乎對弗洛伊德的精神和心理理論進行了亦步亦趨的再現，并摻入了自己的思考和補充，但“異常”人類行為是對“日常”人類行為的反叛，這種反叛很容易導致荒謬效應，因而這部電影在形式上又表現出相當程度的娛樂性。

四.希區柯克嚴肅電影主題的生成原因

與上述三部代表性影片一樣，希區柯克的大部分影片都是依托于人類生活的日常現象和狀態展開敘事，以人類的窺探、警察、兇殺、誣陷、荒謬、緊張、焦慮、恐懼等常見生活和精神元素為敘事話題，試圖展現人類深層意識的多面性。這些敘事話題之所以進入希區柯克的作品，并體現出希區柯克對它們的細致觀察和深層思考，自然是主客觀雙重作用的結果。

藝術品對特定時空中人們的生存模式、社會現狀和普遍情緒狀態的關注，很容易激發大范圍人群的共鳴，所以20世紀40年代和50年代美國社會的現實狀態和群體情緒不可避免地推動著希區柯克將其再現到電影中。然而，希區柯克對上述敘事話題的選擇，更多地是這些話題在其成長過程中不斷聚集、刺激和沉淀的結果。童年記憶在人的潛意識中占據了很大空間，并對將來的一系列行為作出引導[5]（145）。這給我們提供了一個分析希區柯克電影主題確立和敘事話題選擇的心理學視角。

根據《希區柯克與特呂弗對話錄》，可知希區柯克幼年至青年時期生活的英國家庭并非上流社會，但也屬比較富裕的中產者。希區柯克的家庭信仰天主教，父母都是虔誠的天主教徒，對孩子要求非常嚴格。希區柯克五六歲時，父親因為他的一個小過失，就寫了一封信讓他送到警察局去。警察看信后，把他關押了五分鐘，并訓誡道：“這就是我們對一些頑皮孩子的懲罰。”希區柯克從此變得膽小怯懦和害怕警察。[1]（35）顯然，從弗洛伊德的童年記憶理論出發，這一經歷導致了希區柯克在其電影作品中時常展現出神經質恐慌和焦慮情緒。

《希區柯克傳》也提供了探討希區柯克的童年記憶與其電影創作關聯性的材料。在希區柯克還未出生時，離其居住地不遠的倫敦東部白教堂區發生了“殺人碎尸狂杰克”刑事案件，一個殺人犯以刺殺、肢解、剖腹、割喉等手段連續殺害了十幾位女性[4]（32）。時至今日此案都未破獲，其在當時造成的恐怖性、神秘性等社會影響可以想見。直至希區柯克成年后，當地人仍對該事件議論紛紛，可見《后窗》中的兇殺案靈感來源即其童年時期對“殺人碎尸狂杰克”案件的耳聞所造成的恐怖想象。此外，《希區柯克傳》提示了希區柯克童年生活環境對其成年后電影創作的潛在影響：“他們穿梭和生活在柳條箱和貨架之間，除了房后的走廊通往窄小的后門，他們出入起居室必須穿過商店。在狹小、陰暗和破敗的花園里有他們的戶外廁所。隱私比寂靜或者長時間的陽光照射更難得。”[4]（42）這段話中提供的希區柯克童年物象、空間、色彩、心理、精神、物質等要素，同樣暗示了它們與希區柯克影片主題和手法的嚴密耦合。

希區柯克在耶穌會學校上學時，感受到了精神上的恐懼。他總是待在一邊，因為他害怕受罰，他相信耶穌會教士會用戒尺懲罰人。他童年的時候看過許多同齡的孩子被教士誣陷，那些孩子被誣陷之后通常都被教士抓著打，童年的經歷讓希區柯克經常在電影中設置主角被誣陷的情節。被誣陷的主角通常會被觀眾同情，是因為受誣陷這一題材能使觀眾獲得更大的危機感，他們通過電影角色的處境，比通過正在逃跑的罪犯的處境，更容易發揮想象[4]（66）

可見，希區柯克電影主題的確立和敘事話題的選擇是其成長過程中受到過的深刻刺激和冷靜思考的漸次積累所致。正是漫長時間的童年記憶漸次積累的細微感性認識，疊加上成年后對這些細微感性認識的不段回味和深入思考，使希區柯克透過人類生活的日常看到了各種刺激性現象背后的嚴肅性，并以電影語言的方式有選擇地形象再現了出來。

毫無疑問，希區柯克電影的主題是對人類和人性問題的嚴肅探討，但由于其對敘事話題的選擇基于人類生活日常中的常見元素，尤其再現了生活中的窺探、警察、兇殺、誣陷、荒謬、緊張、焦慮、恐懼等刺激性現象，并以此設置和推動情節，從而使他的電影表現出了引人矚目的娛樂性質，并不可避免地讓人聯想到影片對觀眾和市場的取悅。這是希區柯克電影的特點。希區柯克電影敘事話題的日常性及其帶來的娛樂效應，在很大程度上遮蔽了他對社會、人生、人性等嚴肅問題的探討。作為影片的受眾，若超越純粹的消遣式觀影方式，從敘事模式、敘事技巧、主題立意、情節設置、人物語言等角度對希區柯克的影片進行審視，很容易便可突破其電影表層的日常性和娛樂性對其嚴肅性的遮蔽。

參考文獻

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（作者單位：青島西海岸新區實驗高級中學）