水陸畫的分水嶺：元代青龍寺壁畫藝術(shù)探究

□馬國強(qiáng)

(太原幼兒師范高等專科學(xué)校，山西 太原 030027)

傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)本就常看常新，隨著時(shí)間與歲月的洗禮，壁畫本身已經(jīng)不是原本的面貌。但是，正因?yàn)槠湓跉v史的沉淀中作為壁畫藝術(shù)迭代與變遷的見證，其所蘊(yùn)含的藝術(shù)審美價(jià)值正好完整、全面地闡釋了其宗教文化、宗教美術(shù)、世俗文化、繪畫藝術(shù)水平高超的表現(xiàn)力，青龍寺壁畫作為元代水陸壁畫代表，很好地展現(xiàn)了出來。

一、青龍寺壁畫概況

青龍寺壁畫以元明時(shí)最為盛行的水陸法會(huì)題材為要，在大殿和腰殿表現(xiàn)了儒、釋、道三教一體的水陸壁畫，為青龍寺壁畫的精華部分，分三層布局：上為佛，中為仙，下為圣，[1]體現(xiàn)的是三教合用的封建等級(jí)統(tǒng)治思想及尊卑關(guān)系。詳情見表1列舉為例。

從表1中我們不難看出青龍寺壁畫中表現(xiàn)內(nèi)容之豐富，藝術(shù)構(gòu)成與畫面布局之繁密，總體而言，青龍寺壁畫是當(dāng)時(shí)水陸壁畫集大成者。在以文人畫成為主流的社會(huì)背景下，稷山青龍寺、乃至山西晉南一帶的水陸壁畫還能蓬勃發(fā)展并創(chuàng)作出一系列經(jīng)典巨制，這與山西的地理環(huán)境密切相關(guān)，相對(duì)封閉的地形地貌，阻隔了與外界的聯(lián)系，文人畫的思潮對(duì)山西水陸壁畫藝術(shù)創(chuàng)作群體的影響相對(duì)較小是主要原因。另外，山西作為水陸壁畫發(fā)展的腹地，歷史傳統(tǒng)保持較好，又有成建制的高水平工匠隊(duì)伍，如朱好古一派，加上晉南一帶自古就是富庶之鄉(xiāng)，水陸法會(huì)作為當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姺浅Ｖ匾木窕顒?dòng)，擁有大量從善供養(yǎng)人作經(jīng)濟(jì)支持，所以，元明時(shí)期水陸壁畫在晉南一帶得以長足發(fā)展就不難理解了。

二、青龍寺壁畫相關(guān)研究

青龍寺壁畫在時(shí)間上要比芮城永樂宮三清殿壁畫、廣勝寺水神廟壁畫都早，但無論是藝術(shù)研究或普通大眾的關(guān)注度，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上永樂宮三清殿壁畫，所以，單純就學(xué)術(shù)研究而言，相關(guān)研究論文與專著就比較有限。然而其涉及的面卻比較寬泛且有一定的針對(duì)性。

關(guān)于青龍寺壁畫的相關(guān)論文研究，有伊寶[3]2007年6月1日(山西大學(xué))發(fā)表的碩士論文《青龍寺腰殿壁畫的藝術(shù)語言及相關(guān)文化探索》、葉磊[4]2008年8月25日《運(yùn)城學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表的論文《山西青龍寺佛教壁畫藝術(shù)初探》、楊丹[5]在2011年《劍南文學(xué)》發(fā)表的論文《稷山青龍寺壁畫的藝術(shù)特征》、田丹丹[6]2017年5月(山西師范大學(xué))發(fā)表的碩士論文《稷山青龍寺壁畫藝術(shù)探究及其借鑒意義》，都是從構(gòu)圖、人物形象、線的藝術(shù)韻律、色彩藝術(shù)之美、相關(guān)文化等角度進(jìn)行的研究分析；孫博[7]在2013年3月29日《山西檔案》發(fā)表的論文《青龍寺壁水陸畫中的唐密因素》、伊寶、史宏蕾[8]2020年8月25日《法音》發(fā)表的《稷山青龍寺立佛殿水陸壁畫中的華嚴(yán)圖像考》是從壁畫中佛教密宗圖解、華嚴(yán)圖考的角度進(jìn)行了研究與分析；史宏蕾、伊寶[9]2009年3月28日《美術(shù)大觀》發(fā)表的論文《稷山青龍寺腰殿壁畫的民俗風(fēng)格特征》從壁畫中三教九流的人物形象關(guān)注了勞動(dòng)人民的民情風(fēng)俗與人間冷暖；劉棟、侯慧明[10]2019年2月28日《忻州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表的論文《稷山青龍寺腰殿水陸畫新探》從綜合的角度，著重從佛教形象和神祇形象分布出現(xiàn)的問題角度分析了構(gòu)圖及藝術(shù)特點(diǎn)；葉磊[11]2009年1月10日《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)》發(fā)表的論文《山西青龍寺壁畫與永樂宮、河北毗盧寺、洪洞水神廟壁畫藝術(shù)特色之比較》從內(nèi)容、構(gòu)圖、技法做了橫向比較研究；史蕭雅[12]2020年4月1日(遼寧師范大學(xué))發(fā)表的碩士論文《稷山青龍寺壁畫對(duì)當(dāng)代繪畫的影響》從青龍寺壁畫的藝術(shù)表現(xiàn)之美，對(duì)后世永樂宮壁畫、善化寺壁畫、當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的啟示角度進(jìn)行了研究分析。

表1 青龍寺腰殿壁畫(公元1289年)

總之，基于以上研究發(fā)現(xiàn)，以青龍寺壁畫藝術(shù)語言、佛教經(jīng)變故事及相關(guān)文化為主進(jìn)行研究居多，而以青龍寺壁畫承前啟后的歷史地位及影響力論述得較少。

三、青龍寺壁畫中文化及藝術(shù)的傳承與發(fā)展

青龍寺壁畫就其自身價(jià)值而言，無論是在宗教文化、世俗文化、藝術(shù)語言等方面均具有承前啟后的影響，尤其是佛教文化與佛教美術(shù)遵從了唐代以來佛教儀軌的范式傳承，同時(shí)也對(duì)佛教人物形象做出了創(chuàng)造性發(fā)展，如《十六羅漢圖》雖繼承了唐代一定形制特點(diǎn)，但還是還原了當(dāng)時(shí)的僧侶形象，構(gòu)圖中眾神列行的元代壁畫構(gòu)圖傳統(tǒng)樣式得以保留的同時(shí)，創(chuàng)新利用對(duì)稱式、拱衛(wèi)式進(jìn)行了壁畫構(gòu)圖樣式的獨(dú)特布局。壁畫中值得關(guān)注的還有飛禽走獸等超度對(duì)象，形象特色也繼承了宋人畫風(fēng)，但在工致中揉入線條墨筆，極富有時(shí)代特點(diǎn)，也隱約窺見了文人畫的影子。

(一)青龍寺壁畫中對(duì)宗教文化的傳承

青龍寺壁畫是典型的三教合一水陸壁畫，畫中以表現(xiàn)佛、菩薩、明王、羅漢、天龍八部、天王、金剛、羅剎、鬼子母等佛教人物形象傳遞佛法的至高無上與超脫自然的境界，不可否認(rèn)的是，在漫長的中國封建社會(huì)，佛教所倡導(dǎo)的“諸惡莫做，眾善奉行”[13]的教義，對(duì)凈化人性，解除人們的煩惱和痛苦，產(chǎn)生了巨大作用。但是宗教力量對(duì)中國社會(huì)的影響力整體衰弱這一歷史趨勢(shì)并沒有改變。

把道教眾神仙一一羅列其中，給普羅大眾以高高在上的神秘感、秩序感，是元代道教興盛的體現(xiàn)，這在永樂宮壁畫中也得以體現(xiàn)。青龍寺壁畫中的道教人物，如掌管氣候的神仙，如雷、電、風(fēng)、雨四神，其中女仙形象體態(tài)端莊大方；長者形象則仙風(fēng)道骨、神情自若；南斗六星表情、姿態(tài)則極其傳神；還有自古以來人們就敬畏的邪神太歲，則面目表情陰險(xiǎn)、目光殘忍；以文官形象展現(xiàn)的三組龍王等等。這些神仙形象的刻畫與表現(xiàn)，從人文社會(huì)層面深刻渲染著人民對(duì)生產(chǎn)生活的美好愿望與情感寄托，折射著強(qiáng)烈的世俗化傾向。這是古代水陸法會(huì)通過寺觀壁畫的獨(dú)特形式加以記錄想要表達(dá)的愿望，可以起到長期、持續(xù)影響世人的目的。青龍寺壁畫中《帝釋眾》圖、《梵天圣眾》圖等以元代最為典型的壁畫構(gòu)圖千官列行形式按等級(jí)排列在永樂宮三清殿壁畫《朝元仙仗圖》的人物形象布局與排列得以沿用，這種構(gòu)圖整體缺乏變化，但是通過借鑒青龍寺壁畫中人物形象的個(gè)性化動(dòng)態(tài)處理、色彩搭配變化之后，在統(tǒng)一中找到了微妙變化，使畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈裝飾效果的同時(shí)不再呆板單調(diào)。

把歷史圣賢與八組儒家人物繪于畫中，除了共同滲透與闡釋孝與善的中華文化基因傳統(tǒng)外，還關(guān)注了底層社會(huì)這一龐大群體的生存狀態(tài)，描繪了社會(huì)群體組織的完整性，這一群體位置的拉低，沒有給人以壓迫感，看似在整體森嚴(yán)的等級(jí)制度與至高無上的佛法面前，想極力拉近人神對(duì)話的可能，實(shí)則是宗教日漸式微、有心無力之感的表現(xiàn)，是統(tǒng)治階級(jí)持續(xù)其統(tǒng)治意志乏力的體現(xiàn)，這種把人神化的意味具有一定的世俗化傾向。而地獄諸神的描繪，本屬于佛教范疇，這種至高為佛、至低依舊為佛的思想，又把佛教文化與世俗文化在這種畫面構(gòu)圖組織中交織顯現(xiàn)，尤其是諸大藥叉眾、諸大羅叉將眾、諸大羅叉女眾形象的奇特化、丑化處理，已充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中民俗特點(diǎn)的細(xì)致觀察與思考，北壁西墻《九橫死生圖》和《面然鬼王圖》壁畫中所描繪的鬼怪故事源于唐代藍(lán)本，在受到明代社會(huì)與文學(xué)影響之下，雖描繪的是佛經(jīng)鬼怪故事，但也映射了現(xiàn)實(shí)世界的光怪陸離。雖然在青龍寺壁畫中沒有直接把三教歸為佛，但是歷史上武宗滅法，唐密消匿，佛教需要弘法發(fā)展，壁畫中把人神化的三教合一構(gòu)圖樣式所傳遞的意涵，具有極強(qiáng)的引導(dǎo)作用和說教特點(diǎn)。具有三教合一相似構(gòu)圖樣式特點(diǎn)的河北毗盧寺壁畫，要比青龍寺更晚，但不同的河北毗盧寺壁畫把佛、仙、人的順序做了顛倒，下層為主像，中層次之，上層最次，更像是把神人化的過程，隨著歷史的推進(jìn)與更迭，這種世俗化的處理，體現(xiàn)的更多是對(duì)人性的關(guān)懷。這是青龍寺壁畫中世俗文化對(duì)后世創(chuàng)作者帶來的最大啟發(fā)。

(二)魏晉隋唐藝術(shù)風(fēng)格的延續(xù)

青龍寺壁畫風(fēng)格傳統(tǒng)、藝術(shù)成因整體還是延續(xù)了魏晉隋唐人物畫藝術(shù)表現(xiàn)的精髓，有明顯的“高古游絲描”風(fēng)范，“釘頭描”“鐵線描”“蚯蚓描”配合衣褶密體結(jié)構(gòu)的“曹衣出水”之遺韻，如圖1《彌勒佛說法圖》在畫面效果的處理方面，創(chuàng)作者以疏密二體的線條變化突顯著人物、衣飾與環(huán)境的虛實(shí)空間變化，線與形、線與意在整體畫面中抑揚(yáng)頓挫、蕩氣回腸。仙佛等人物造型端莊大氣，如圖2《諸菩薩眾》。女性形象的刻畫以體態(tài)豐腴，端莊秀美的藝術(shù)傳統(tǒng)與氣度在壁畫中通過圓勻潤實(shí)的線條表現(xiàn)得淋漓盡致，如圖3《往古賢婦烈女眾》、圖4《鬼子母》。也有線條表現(xiàn)給人以綿長如絲、古樸厚重之感。如圖5《梵摩越剃度圖》中梵摩越面部表情虔誠，一心向佛、決議去除滿頭綿密細(xì)長的煩惱絲。

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6

粗獷厚實(shí)的單線勾勒又不失須眉飾物之細(xì)節(jié)處穿插游走、筆斷而意連，精妙異常，輕入輕出的用筆用線，使須眉勾線如初肌膚，展現(xiàn)出了創(chuàng)作者高超的藝術(shù)水平。如圖7青龍寺壁畫中《護(hù)法善神右》。這種用線的表現(xiàn)手法同樣出現(xiàn)在了永樂宮三清殿《朝元仙仗圖》的畫面之中，唯一不同的是《朝元仙仗圖》中線條的處理手法是方筆為主，方中帶圓，給人以嚴(yán)謹(jǐn)纖細(xì)又富有變化的節(jié)奏與韻律美感。如圖8《白虎星君圖》。青龍寺壁畫用線表現(xiàn)粗獷中飽含細(xì)節(jié)之外，動(dòng)靜結(jié)合的表現(xiàn)力依舊突出，以圖7《護(hù)法善神右》后身頭頂火焰與周圍云朵的結(jié)合，使得畫面在道教萬神列行的相對(duì)靜中則顯得動(dòng)感十足，有一種飄然靈動(dòng)的美感，而這完全憑借線條的獨(dú)特表現(xiàn)魅力實(shí)現(xiàn)，不得不說青龍寺壁畫把古代線描的表現(xiàn)技巧發(fā)揮到了極致，同時(shí)，也為后世水陸壁畫在用線表現(xiàn)方面開創(chuàng)了新的典范。與神佛形象處理手法完全不同的是圖6《起教大師面然鬼王眾》，作者用較短的蚯蚓描線條把眾鬼形象做了現(xiàn)代解剖式描繪，既突出了形象塑造，又通過不同形象的渲染將人間疾苦體現(xiàn)得淋漓盡致。以此達(dá)到人性向善的宣教與歸化，實(shí)則還是統(tǒng)治階級(jí)意志的體現(xiàn)，這是宗教衰微，借助世俗文化的力量加強(qiáng)對(duì)底層人民的愚化與統(tǒng)治的表現(xiàn)。

圖7

圖8

圖9

青龍寺壁畫中以粗獷勾線加青綠、兼施朱黃、白、赤等色重彩填染衣飾的藝術(shù)表現(xiàn)手法讓壁畫灰綠、淺白、淡黃的整體素雅色調(diào)體現(xiàn)單純的色彩裝飾美感的同時(shí)，不至于沉悶和單調(diào)。中國古代工筆人物畫用色以礦物色為主，唐代以來植物顏料也已入畫，這無疑也給后來壁畫的創(chuàng)作用色提供了便利，青龍寺壁畫繼承了唐以來礦物色與植物色并置使用的傳統(tǒng)，這種色彩的選擇與搭配符合中國傳統(tǒng)“五色”工筆畫的運(yùn)色原則，結(jié)合幾百身畫像的有序布局，反而給人以大氣磅礴之勢(shì)。所有神眾的衣飾用色描繪，無一重復(fù)與相同，畫面層次因此而得以很好區(qū)分的同時(shí)增添了裝飾效果，這也是青龍寺壁畫中色彩對(duì)后世水陸壁畫、寺觀壁畫影響最為直接之處。色彩的運(yùn)用方面受到直接影響的是永樂宮三清殿《朝元仙仗圖》壁畫，以圖8《白虎星君》為例，在色彩表現(xiàn)上仍然以青綠、朱黃、白、赤等色重彩為主填色，但是永樂宮壁畫中人物衣飾還運(yùn)用了瀝粉貼金的手法，使得畫面有了絢麗高貴的藝術(shù)效果。這種裝飾性效果也對(duì)水神廟壁畫、河北毗盧寺壁畫產(chǎn)生直接影響，藝術(shù)表現(xiàn)方面既有傳承，又有突破。如圖9《水神廟壁畫》線條、色彩作為青龍寺壁畫中重要的藝術(shù)表現(xiàn)語言，無疑加強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力與節(jié)奏美感，畫面中通過線條的疏密處理、不同色彩對(duì)應(yīng)不同神祇形象的變幻，處處體現(xiàn)佛教文化與佛教美術(shù)秩序美的傳統(tǒng)，畫面構(gòu)圖既表現(xiàn)了水陸壁畫的儀軌編排，又體現(xiàn)了封建皇權(quán)社會(huì)森嚴(yán)的等級(jí)關(guān)系，但作者不忘在這種嚴(yán)密的畫面結(jié)構(gòu)與秩序中對(duì)底層群體的關(guān)注與表現(xiàn)，傳遞了普羅大眾現(xiàn)實(shí)的民俗生活氣息及樸素的精神內(nèi)涵。

四、結(jié)語

綜上所述，山西晉南稷山青龍寺壁畫這樣的優(yōu)秀地方傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源，雖然它沒有永樂宮三清殿《朝元仙仗圖》那么名滿天下，但是對(duì)其產(chǎn)生的影響卻是直接的，青龍寺壁畫代表了元明時(shí)期晉南地區(qū)民間畫匠精湛的繪畫水平；青龍寺壁畫繼承了魏晉隋唐以來人物畫的精髓，畫風(fēng)古樸自然、大氣又不失創(chuàng)新，畫面中三階、四壁、拱衛(wèi)式構(gòu)圖范式，圓筆古韻式線條，裝飾性勾勒填色等繪畫表現(xiàn)語言對(duì)明清水陸壁畫、寺觀壁畫的創(chuàng)作發(fā)展起到了積極影響，也必將對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生新的影響。同時(shí)也希望對(duì)腰殿毀壞部分的壁畫內(nèi)容進(jìn)行深入研究、復(fù)制、再創(chuàng)作。