現代中國畫創作中的構成設計意識

李春鋒

中國畫的水墨構成課程與專業訓練，以筆、墨、宣紙為主要載體，提倡和鼓勵使用多種材料的運用，但是還是在整體追求上保持中國畫的民族性，彰顯中國畫特有的面貌與審美追求。同時結合平面構成或色彩構成原理，在中國畫的筆墨語言構成的訓練中進行應用、研究與探索，有效地發揮中國畫工具材料更大的作用和表現力。

中國畫這一稱謂在古代是沒有的，而是于由西方繪畫的傳入，為了區別于西方繪畫，才有了中國畫的稱謂，類似于與西學相對應的國學?！皣嫛钡姆Q謂最早出現在1918年的北大畫法研究會的“國畫班”，也是與“西畫班”并列對應的。民國以來，一些藝專和藝校也開始和西畫系等其他科系平行設置國畫科或國畫系。實際上這也是隨著中西文化的交流，西學的傳入，中國繪畫藝術強調民族性的一種體現。同時，西方的繪畫觀念與技法、構成等也影響著中國畫的創作。

20世紀以來，隨著西方文化的傳入與科學主義思潮的沖擊，傳統的中國畫藝術面臨著反思與改造，“五四”新文化運動的理論爭鳴是繞不開的重要節點。中國畫的現代進程與中國現代社會的改革乃至革命緊密聯系，從康有為、陳獨秀到蔡元培，由“改良”到“革命”，再到中國現代藝術教育的產生，這個歷程根植于中國現代政治和文化危機重重的背景中，開啟了中國畫的變革與改良歷程，對西方繪畫藝術的吸收與融合。

這一時期，康有為率先樹起改良中國畫的大旗，在他的1917年《萬木草堂藏畫目》序言中系統地闡述了國畫改良主張。他認為中國傳統繪畫在唐宋時期達到頂峰，而宋畫更是“無體不備，無美不臻”，元以后的文人繪畫“撥棄形似”“倡為士氣”的審美取向致使中國繪畫走向了衰敗。康有為在“戊戌變法”失敗后在西方輾轉多國達16年之久，并在游記中多次記載了他在歐洲各國看到的博物館藏品和歷史古跡，多局限于古典的寫實繪畫，很少涉及“印象派”及“后印象派”，萌發以西畫寫實技法改良中國畫。緊接著抗日戰爭時期和新中國初期的國畫改造也一直在不同程度上進行著，直到改革開放，西方的現代思潮與文化藝術的傳入交流，中國畫又面臨著質疑和反思乃至反傳統，這期間不僅僅是西方的寫實技法改良中國畫，西方的現代藝術和構成設計也影響著中國畫的創作與實踐。

20世紀20年代，以陳之佛、龐薰琹、雷圭元等為代表的中國第一代留學生，回國后提出“西為中用、古為今用”的設計觀念，吸收西方的現代工藝美術教育體系和東洋的教育模式，實行圖案教學與工藝美術相結合的教學實踐。自包豪斯始創的構成訓練以來，大約也在同一時間經由東洋的日本和中國香港逐漸傳入中國大陸，我們已經晚了將近半個世紀。直到1978年以來的改革開放，西方現代文藝思潮大量涌入，日本的東京美術學校開展包豪斯設計基礎教學實踐的水谷武彥，逐漸發展形成系統的“三大構成”（平面構成、色彩構成、立體構成）教學體系，流傳到中國便成為了大學藝術設計必修基礎課程，這其中影響最深遠的是 20 世紀 80 年代末，朝倉直巳的系列設計構成教材，1990年在廣州美術學院開始“三大構成”教學實踐應用。此后以“三大構成”為代表的課程內容被引入到設計基礎教學中。雖然三大構成作為設計學專業的構成基礎課，有著十分重要的意義和必要性，但從藝術的本體來看，構成基礎同樣適用繪畫專業方向，并可以結合自身的專業特點進行課程實踐與探索。

而在此前繪畫藝術的教學中尤其是中國畫的教育中，幾乎沒有構成設計的教學內容。直到20世紀80年代，中央美術學院國畫系第一畫室在盧沉、周思聰先生的主持下，在1987年春開設《水墨構成》課，內容包括經典作品分析（運用平面構成原理進行解讀與分析）、空間的構成變化、點線面的筆墨構成與組合，客觀事物的具象到抽象的藝術構成轉化、黑白墨色的面積與色階構成等訓練。盧沉先生強調學生不要局限于對客觀對象的直接再現，加強抽象思維與寫實能力的同時培養與實踐訓練。盧沉先生將水墨構成的訓練與藝術形象思維的發散性培養作為中國畫學院教學的重點。認為抽象如同具象的描繪在畫面中的作用是一樣的，都是畫面的形式語言，最終目的都是表現創作主體的內心與情感體驗，只不過所采用的形式有所差別而已。

盧沉先生也曾形象地說：“我們的藝術教學像一個肢體不健全的人，研究自然、寫生訓練、訓練具象造型能力這條腿特別粗大，研究形式法則、訓練抽象造型能力這條腿特別細。忽視藝術直覺對形式敏感性的培養，忽視藝術想象力、創造力的培養，極大影響了我們藝術事業的提高和發展?！北R先生認為水墨構成課程正好可以解決在教學中存在的重具象造型訓練而忽視藝術形式和創造力與想象力的問題，在創作與實踐中探索，發揮學生或創作主體的主觀能動性、啟發與培養發現形式美感，善于在客觀事物和主觀感受的基礎上，尊重直覺，提煉形式，強化表現，不斷提高創作主體的主觀藝術直覺與創造力。也即是由對于筆墨的學習與表現由被動變為主動，進而拓展筆墨重構與現代轉化的方式。

中國畫的水墨構成課程與專業訓練，以筆、墨、宣紙為主要載體，提倡和鼓勵使用多種材料的運用，但是還是在整體追求上保持中國畫的民族性，彰顯中國畫特有的面貌與審美追求。同時結合平面構成或色彩構成原理，在中國畫的筆墨語言構成的訓練中進行應用、研究與探索，有效地發揮中國畫工具材料更大的作用和表現力。水墨構成的實踐在材料上明顯區別于設計構成訓練的其他材料載體，它是中國畫獨特的筆墨語言的構成訓練?；镜臉嫵稍砼c法則和設計的構成基礎是有很多共通之處的，而水墨構成更強調筆墨語言的組合構成與運用。筆墨語言在這里可以是傳統意義上的皴、擦、點、染的放大、重構、或者是變體，亦可是自由隨性的筆墨運動的軌跡與形態，將筆墨的粗細、質地、疏密、濃淡、干濕、長短、方圓、曲直等諸多因素，從客觀具象的描繪對象中解放出來，發揮或強化特有的語言和表現力，進行形式法則的研究與構成組合，形成具有中國畫特點與韻味的獨立的水墨作品。

中國畫的筆墨語言具有本身獨特的藝術表現力和魅力，所形成的獨特美感也是其他材料媒介不能替代的，在傳統的山水畫中，獨特的勾法和皴法，同時在每個不同的歷史時期與進程中又呈現出各自的特點與樣式，這也是一個不斷承襲創新發展的過程。水墨構成的訓練是在社會歷史的進程中，結合時代特征與審美取向，對傳統意義上的筆墨進行拓展與現代轉化的途徑探索。

中國畫水墨構成的研究與實踐訓練，雖然運用設計構成知識和形式法則構成理論，但不是以構成為主要目的，而是通過筆墨構成的形式法則研究和構成訓練，進行筆墨語言的重構與形式探索、發揮創作主體的創造力與能動性，以獨特的視角重新認識和理解中國水墨表現的多種可能性，要求在水墨構成的實踐過程中，大膽地吸收和運用設計構成的知識及構成原理和法則，運用中國畫獨特的材料工具，發揮其最大優勢和可能性，靈活變通地進行重構與實踐，為水墨語言由傳統到現代的轉型尋找多種途徑和方式。將筆墨語言借助構成理論與要素的引導，在畫面中通過空間的重構與變化，水墨運動與痕跡的點線面的疏密、方圓、曲直、大小、墨色、正負形等構成新的韻律與秩序，形成獨特的美感。水墨構成也開拓水墨藝術創作實踐的思路，拓展中國畫形式法則的研究，水、墨、筆、紙等媒材在創作主體的把控下，理性與感性的共感交織下，被自由地釋放，水墨的流淌、運動、排列、滲化、擠壓、碰撞與交織形成新的筆墨結構與形式，使中國畫的筆墨語言獨立地解放出來，而不是像傳統的中國畫依附于形，使筆墨成為一種獨立的話語方式和語言表達，從而真情實感地切實表現自我主體的獨特感受。為水墨畫和中國畫形式法則的豐富與拓展研究提供依據。

在當代的中國畫創作與實踐中，我們常常能看到設計構成意識很強的作品，有些國展類的高研班也將設計構成意識或課程納入中國畫的創作與實踐當中?？梢姌嫵稍O計意識已在中國畫的創作中廣泛吸收和利用。

姚鳴京的水墨作品《線與形的自由組合》從平面構成的角度來分析，實際上是點線面的自由組合和正負形的利用，虛實相生，大塊的空白在黑色塊、灰色底的襯托下，造成一種明快而多變的節奏，形成一種看似無序實則有法的韻律構成。是一幅非常好的現代水墨作品。第十三屆全國美術作品展覽國畫展中，李鳳龍的工筆花鳥畫《家園新韻》，從畫面整體的構成設計來看，畫面實際上是平面構成中線的構成組合，線的粗細、疏密、聚散、曲直等構成變化的組織與處理?，F代繪畫中經常講構圖、構成，而在中國傳統繪畫中，古人謝赫稱之為“經營位置”，實際上包含畫面的具象因素的構成與設計?；貧w到藝術的本體實際是一樣的，互通的。

第十三屆全國美術作品展覽國畫展中，李建鋒的《 粵港早晨·精工筑夢》和沈小虞的《晨曦》，同樣體現了平面構成中面的構成與設計，運用面的分割與構成，其中包含黑白灰與色彩的構成與變化、面積的對比、形態的對比、重復與分割等構成法則。在現代中國畫的創作實踐和各類中國畫展覽中，我們經常看到類似的設計構成形式感較明顯的作品，豐富了中國畫的形式表現與構成方式。

在進行中國畫的創作中吸收和應用構成設計的同時，我們也應該避免過于突出構成與設計感，避免過度的裝飾與設計弱化了繪畫語言的自然與繪畫性，也就是說在中國畫的創作與實踐中如何恰當有效地吸收設計構成的法則與因素，需結合自身畫種的特點，吸收西方的或者相關專業學科的有益元素，強化中國畫的民族性和藝術語言特點，開拓思路與思維，進行傳統筆墨語言的現代轉化，在新的歷史時期和社會語境下，創作出符合時代特征與民族精神的優秀中國畫作品。

尤其是在新的歷史時期，實現中華民族的偉大復興和中華民族文化的偉大復興，在全球化、智能化、圖像化、數字化時代，中國畫如何去發展如何立足傳統文化，吸收外來，真正實現中國傳統文化中國畫藝術的現代轉型，也是當下中國畫藝術家在新的歷史時期思考與實踐的重大課題。