浪漫主義和現實主義

朱光潛

浪漫主義和現實主義是一個極難談而又不能不談的問題。難談，因為這兩個詞都是在近代西方才流行，而西方文藝史家對誰是浪漫主義派誰是現實主義派并沒有一致的意見。例如，斯湯達爾和巴爾扎克都是公認的現實主義大師，而朗生在他的著名的《法國文學史》里，卻把他們歸到“浪漫主義小說”章，丹麥文學史家勃蘭德斯在他的名著《十九世紀歐洲文學主潮》里也把這兩位現實主義大師歸到“法國浪漫派”。再如，福樓拜還公開反對過人們把他尊為現實主義的主教：

大家都同意稱為“現實主義”的一切東西都和我毫不相干，盡管他們要把我看作一個現實主義的主教。……自然主義者所追求的一切都是我所鄙棄的。……我尋求的只是美。值得注意的是福樓拜和一般法國人當時都把現實主義和自然主義看作一回事。以左拉為首的法國自然主義派也自認為是現實主義派。朗生在《法國文學史》里也把福樓拜歸到“自然主義”卷里。我還想不起十九世紀有哪一位大作家把“浪漫主義”或“現實主義”的標簽貼在自己的身上。

這問題難談，還涉及更實質性的一面，就是沒有哪一位真正偉大的作家是百分之百的浪漫主義者或百分之百的現實主義者，這很難在他們身上貼個名副其實的標簽。關于這一點，高爾基在《我怎樣學習寫作》里說得最好：

在談到像巴爾扎克、屠格涅夫、托爾斯泰、果戈理……這些古典作家時，我們就很難完全正確地說出——他們到底是浪漫主義者，還是現實主義者。在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義好像永遠是結合在一起的。

以莎士比亞和歌德兩位人所熟知的大詩人為例。莎士比亞是近代浪漫運動的一個很大的推動力，過去文學史家們常把他的戲劇看作和“古典型戲劇”相對立的“浪漫型戲劇”，而近來文學史家們卻把莎士比亞尊為“偉大的現實主義者”。究竟誰是誰呢？兩說合起來看都對，分開來孤立地看，就都不對。可是我們的文學史家和批評家們在蘇聯的影響之下，往往把現實主義和浪漫主義割裂開來，隨意在一些偉大的作家身上貼上片面的標簽。而且由于客觀主義在我們中間有較廣泛的市場，又錯誤地將現實主義和客觀主義混淆起來，因而它就比主觀色彩較濃的浪漫主義享有更高的榮譽。只要是個人作家，哪怕浪漫主義色彩很濃的詩人，例如拜倫、雪萊和普希金，他們的浪漫主義的一面就硬被抹殺掉了。這是對歷史事實的歪曲，在讀者中容易滋生誤解。所以這個難題還不能不談。

浪漫主義和現實主義的區分，作為文藝流派和作為創作方法，是應該分別清楚的。作為創作方法，它適用于各個時代和各個民族;作為文藝流派，它們只限于十八世紀末到十九世紀末的一個短暫的時間。過去西方常談的是古典主義和浪漫主義，很少談浪漫主義和現實主義，歌德就是一個例子。他在一八三〇年三月二十一日這樣說過：

古典詩和浪漫詩的概念現已傳遍全世界，引起許多爭執和分歧。這個概念起源于席勒和我兩人。我主張詩應采取從客觀世界出發的原則，認為只有這種創作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為只有他那種創作方法才是正確的。為了針對我，為他自己辯護，席勒寫了一篇論文，題為《論素樸的詩和感傷的詩》。他想向我證明：我違反了自己的意志，實在是浪漫的，說我的《伊菲姬尼亞》由于情感占優勢，并不是古典的或符合古代精神的，如某些人所相信的那樣。史雷格爾（注：當時德國著名的文學史家和文藝批評家。）抓住這個看法把它加以發揮，因此它就在世界傳遍了，目前人人都在談古典主義和浪漫主義，這是五十年前沒有人想得到的。

這是涉及本題的最早的也是最重要的文獻。歌德本人是標榜古典主義者，而依他的說明，古典主義“從客觀世界出發”，所以就是現實主義。席勒“完全用主觀的方法”創作，所以是走浪漫主義道路的。

歌德所談到的席勒的長篇論文對本題也特別重要。席勒從人與自然的關系來區別古典詩（即素樸的詩）與浪漫詩（即感傷詩）。他認為在希臘古典時代，人與自然一體，共處相安，人只消把自然加以人化或神化，就產生素樸的詩;近代人已與自然分裂，眷念人類童年（即古代）的素樸狀態，就想“回到自然”，已去者不可復返，于是心情悵惘，就產生感傷的詩。素樸詩人所反映的是直接現實，感傷詩人卻表現由現實提升上去的理想。依席勒看，古典主義和浪漫主義的對立就是現實主義與理想主義的對立。古典主義就是現實主義，這是他和歌德相同的看法;現實主義就是理想主義，這卻是他的獨特的看法。值得特別注意的是席勒在這篇論文里第一次在文藝上用了“現實主義”這個詞（過去只用于哲學）。

無論是歌德還是席勒，都把浪漫主義和古典主義（實即現實主義）當作文藝創作方法來看，還沒有把它們當作文藝流派來看，因為當時流派還沒有正式形成。從歷史發展看，浪漫運動起來得較早，是西方資產階級上升時期個人自由和自我擴張的思想的反映，是政治上對封建領主和基督教會聯合統治的反抗，文藝上對法國新古典主義的反抗。這次反抗運動是由法國啟蒙運動掀起的，繼起的法國大革命又對它增加了巨大的推動力，德國唯心主義哲學對它也起了很大的影響。德國古典哲學（包括美學）本身就是思想領域的浪漫運動。單就美學來說，康德、黑格爾和席勒等人對崇高、悲劇性、天才、自由和個性特征的研究，特別是把文藝放在歷史發展的大輪廓里去看的初步嘗試，都起了解放思想的作用，提高了人的尊嚴，深化了人們對于文藝的理解和敏感。由于德國古典哲學是唯心的，把精神和物質的關系首尾倒置，而且把主觀能動性擺在不恰當的高度，放縱情感，馳騁幻想，到了漫無約束的程度，產生了史雷格爾所吹噓的“浪漫式的滑稽態度”，把世間一切看作詩人憑幻想任意擺弄的玩具。

浪漫主義又可分積極的和消極的兩派。這個首先是由高爾基在《談談我怎樣學習寫作》里指出的：

在浪漫主義里面，我們也必須分別清楚兩個極端不同的傾向：一個是消極的浪漫主義，——它或則是粉飾現實，想使人和現實妥協;或則是使人逃避現實，墮入自己內心世界的無益的深淵中去，墮入“人生命運之謎”、愛與死等思想里去。……另一個是積極的浪漫主義，則企圖加強人的生活意志，喚起人心中對現實及其一切壓迫的反抗心。

從此可見，這兩種傾向的差別主要是人生觀和政治立場的差別，有它的階級內容。這當然是正確的，資產階級文學史家們一般蔑視這種分別，是為著要掩蓋社會矛盾，為現存制度服務。不過這個分別也不宜加以絕對化，積極的浪漫主義派往往也有消極的一面，消極的浪漫派往往也有積極的一面，應就具體情況作具體分析。例如，在英國多的數人眼中，在華茲華斯、雪萊和拜倫這三位浪漫派詩人之中，華茲華斯的地位最高，其次才是雪萊和拜倫，可是由于我們的文學史家們把雪萊和拜倫擺在積極的浪漫主義派，甚至擺在現實主義派，把華茲華斯擺在消極的浪漫主義派，甚至一棍子打死，根本不提，這不見得是公允的或符合馬克思主義的。

現實主義作為流派，單就起源來說，在西方比浪漫運動較遲，它反映資本主義社會弊病日益顯露，資產階級的幻想開始破滅。科學隨工商業的發達所帶來的唯物主義和實證主義對它也起了作用。它本身是對浪漫運動的一種反抗。它不像浪漫運動開始時那樣大吹大擂，而是靜悄悄地登上歷史舞臺的。就連現實主義的稱號比起現實主義流派的實際存在還要晚。上文提到的席勒初次使用的“現實主義”指希臘古典主義，與近代現實主義流派不是一回事。作為流派而得到“現實主義”這個稱號是在一八五。年，一位并不出名的法國小說家向佛洛里、法國畫家庫爾柏和多彌耶等人辦了一個以《Realisme》（現實主義）為名的刊物。他們倒提出了一個口號：“不美化現實”。顯然受到了荷蘭畫家冉伯倫等人（慣畫平凡的甚至丑陋的老漢、村婦或頑童）的畫風的影響。當時不但浪漫運動已過去，就連現實主義的一些西歐大師也已完成了他們的杰作，不可能受到這個只辦了六期的“現實主義”刊物的影響。

對現實主義文藝提供理論基礎的著作，有兩種值得一提。一種是斯湯達爾的論文《拉辛和莎士比亞》，這部著作被某些文學史家稱為“現實主義作家宣言”，其實它的主旨是攻擊新古典主義代表拉辛，而推崇“浪漫型戲劇”開山祖莎士比亞的。他的名著《紅與黑》的浪漫主義色彩也還很濃。另一種是實證主義派太納的《藝術哲學》。太納是應用心理學家和社會學家來研究美學的一位先驅，代表作是《論智力》，已為《藝術哲學》打下基礎。他的基本觀點是文藝的決定因素不外乎種族、環境（即他所謂“社會圈子”）和時機三種。他還認為文藝要表現人類長久不變的本質特征，而人性中對社會最有益的特征是孔德所宣揚的愛。不過太納的主要著作都在十九世紀后半期才出版，不能被看作現實主義者預定的綱領。

法國人向來把現實主義稱為“自然主義”。不過法國以外的文學史家們一般卻把現實主義和自然主義嚴格分開，而且“自然主義”多少已成為一個貶義詞，成為現實主義的尾巴。它在法國的開山祖和主要代表的是左拉，他把實證科學過分機械地搬到小說創作里去。他很崇拜貝爾納的《實驗醫學研究》，于是就企圖運用這位醫師的方法來建立所謂的“實驗小說”。他說：

在每一點上我都要把貝爾納當成靠山。我一般只消把“小說家”這個名稱用來代替“醫生”這個名稱，以便把我的思想表達清楚，使它具有科學真理的精確性。

這里所說的“科學真理的精確性”，實際上指自然現象細節的真實性，而不要求抓住客觀事物的本質。左拉在他的《盧貢家族的家運》里對一個家族及其所住的小鎮市作了一百幾十頁的繁瑣描述，可以為證。自然現象細節的真實性并不等于客觀事物的本質和典型化。真正的現實主義所要求的是從具體客觀事物出發，去偽存真，去粗取精，對客觀事物加以典型化或現象化，顯出客觀事物的本質和規律，而自然主義雖然也從具體客觀事物出發，卻滿足于依樣畫葫蘆，特別側重刻畫表面現象的細節。這是現實主義和自然主義的基本分歧。

談到現實主義，還要說明一下文學史家們所慣用的一個名詞，，批判現實主義首創這個名詞的是高爾基。他在一次和青年作家的談話中把近代現實主義作家稱為資產階級的“浪子”，指出他們用的是批判現實主義，其特點是：

……除了揭發社會惡習，描寫家族傳統。宗教教條和法規壓制下的個人的生活和冒險外，它不能給人指出一條出路，它很容易地安于現狀。

這是不是說批判現實主義是現實主義流派中的一個支派呢？恐怕不能這樣看。十八、十九世紀的現實主義大師們一般都是“資產階級浪子”，都起了“揭發社會惡習”的作用，卻也都沒有“指出一條出路”！高爾基正是在肯定他們的功績的同時，指出了他們的缺陷。

從上文所談的可以看出：現實主義和浪漫主義作為流派與作為創作方法雖有聯系，卻仍應區別開來。作為流派，它在西方限于十八世紀末期到十九世紀末期，不過有一百年左右的歷史。這是特定社會民族在特定時期的歷史產物，我們不應把這種作為某一民族、某一時期流派的差別加以普遍化，把它生硬地套到其它時代的其它民族的文藝上去。可是在我們的文學史家們之中，這種硬套辦法還很流行，說某某作家是浪漫主義派，某某作家是現實主義派。作為創作方法，任何民族在任何時期都可以有側重現實主義與側重浪漫主義之分。歌德和席勒等人早就說過，現實主義從客觀現實世界出發，抓住其本質特征，加以典型化;浪漫主義側重從主觀內心世界出發，情感和幻想比較占優勢。這兩種創作方法的基本區別倒是普遍存在的。亞里士多德在《詩書》第二十五章就已指出三種不同的創作方法：

畫家和其他形象創造者一樣，詩人既然是一種模仿者，他就必然在三種方式中選擇一種去模仿事物：按照事物本來的樣子去模仿，按照事物為人所說、所想的樣子去模仿，或是照事物的應當有的樣子去模仿。

這三種之中的第二種專指神話傳說的創作方法，暫且不談，第一種“按照事物本來的樣子去模仿”便是現實主義，第三種“照事物應當有的樣子去模仿”，從前一般叫做“理想主義”，也可以說就是浪漫主義，因為“理想”仍是人們主觀方面的因素。

不過過去人們雖早已看出這種分別，卻沒有在這上面大做文章。等到十八、十九世紀作為流派的浪漫主義和現實主義各樹一幟，互相爭執，于是原先只是自在的分別便變成自覺的分別了。文藝史家和批評家抓住這個分別來檢查過去的文藝作品，也就把它們分派到兩個對立的陣營中去了。例如有人說在荷馬的兩部史詩之中，《伊利雅特》是現實主義的，而《奧德賽》卻是“浪漫主義”的，并且有人因此斷定《奧德賽》的作者不是荷馬而是一位女詩人，大概是因為女子較富于浪漫氣息吧？

我個人仍認為兩種創作方法雖然是客觀存在，卻不宜過分渲染，使旗幟那樣鮮明對立。我還是從主客觀統一的觀點來看待這個問題。詩是反映客觀事物的，而反映客觀事物卻要通過進行創作的詩人，這里有人有物，有主體，有客體，缺一不行。這問題的正確答案還是所引過的高爾基的那段話;不妨重復一下其中關鍵性的一句：

在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的。

高爾基曾指責批判現實主義“不能給人指出一條出路”，出路何在？當然在革命。所以在我們的社會主義時代，我還是堅信毛澤東同志的“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”的主張。是否隨蘇聯提“社會主義現實主義”較好呢？我還沒有想通，一，為什么單提現實主義而不提浪漫主義呢？二，如果涉及過去文藝史，是否也應在“現實主義”之上安一個“奴隸社會”“封建社會”或“資本主義”的帽子呢？對這個問題我才開始研究，還不敢下結論。這也是一個重要問題，請諸位也研究一下。