小說(shuō)影視化的受困與突圍

摘 ?要：“影視化改編總歸不如文學(xué)”的固定成見(jiàn)，多是源于影像化作品與原著在旨意及表現(xiàn)方式上的分歧。以許鞍華改編的張愛(ài)玲的《半生緣》為例，電影在次要人物的形象塑造、主人公行為背后的復(fù)雜動(dòng)機(jī)展示以及情景內(nèi)容的非巧合性處理等方面的確不及原著豐滿，但是也借助光影、聲音、運(yùn)鏡、剪輯等影像所特有的魅力為觀眾帶來(lái)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重感動(dòng)。因此，不是影視作品注定不如文學(xué)，關(guān)鍵在于選材與改編方式;小說(shuō)與影視作品的關(guān)系也并非簡(jiǎn)單的競(jìng)爭(zhēng)排斥，而是血肉相連、互相成就。

關(guān)鍵詞：半生緣;張愛(ài)玲;許鞍華;電影改編

一

長(zhǎng)久以來(lái)，文學(xué)界似有一種心照不宣的看法：影視化改編總歸不如文學(xué)。原因無(wú)外乎以下幾點(diǎn)：第一，影像基于自身視聽(tīng)語(yǔ)言限制，難以還原寄予了復(fù)雜寓意的環(huán)境及人物心理描寫(xiě);第二，大部分影像作品本質(zhì)上是商品，它的誕生受市場(chǎng)、投資方、制作團(tuán)隊(duì)等多重影響，其成品不一定符合原著本意;第三，相比于觀眾閱讀一部文學(xué)作品所需要的時(shí)間及次數(shù)，影視作品的時(shí)長(zhǎng)限制一定程度上束縛了故事中豐富世態(tài)及曲折內(nèi)容的展開(kāi)。然而公眾與市場(chǎng)對(duì)于影視化作品的接受度卻顯現(xiàn)出了不同態(tài)度。近年來(lái)，影像視聽(tīng)時(shí)代的發(fā)展已呈燎原之勢(shì)，越來(lái)越多的文學(xué)作品被改編成影視作品，甚至因影視作品的翻紅而再度引發(fā)閱讀熱潮。

問(wèn)題在于，當(dāng)公眾對(duì)于影視化作品的接受度與文學(xué)領(lǐng)域之間出現(xiàn)了一定分歧時(shí)，引起這部分分歧的原因具體何在？影視改編作品是否果真因藝術(shù)形式的不同而注定落后于原著小說(shuō)？

對(duì)于第一個(gè)問(wèn)題，從表面看，這種分歧與某種“先入為主的作品期待”有關(guān)。文學(xué)評(píng)論家或?qū)W者在批評(píng)一部影視改編作品時(shí)，無(wú)可避免地會(huì)將個(gè)人對(duì)原著小說(shuō)的既定認(rèn)知帶入評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。誠(chéng)然，他們可以比沒(méi)讀過(guò)小說(shuō)、或讀過(guò)小說(shuō)但未經(jīng)過(guò)專業(yè)分析訓(xùn)練的觀眾能夠更快地把握人物關(guān)系和劇情內(nèi)涵，但原認(rèn)知基礎(chǔ)也在一定程度上促成了研究者對(duì)影視化作品作為一個(gè)獨(dú)立敘述個(gè)體的敏感及抵制。對(duì)于貼合原著主旨的影視作品，文學(xué)研究者可能會(huì)不滿于它在細(xì)節(jié)層面的刪減或縮略，認(rèn)為其呈現(xiàn)內(nèi)容是“只見(jiàn)出其形未見(jiàn)其魂”;而對(duì)于有悖于原著主旨的作品，由此造成的激憤和指責(zé)更是不計(jì)其數(shù)。懷揣著對(duì)原著的高度認(rèn)可和喜愛(ài)，人們甚至?xí)岩梢徊看蛑爸骷易髌贰逼焯?hào)的影視作品是否具有表達(dá)獨(dú)立意志的權(quán)利。通過(guò)對(duì)上述兩種情形的整理，我們至少可得到兩個(gè)引發(fā)公眾與文學(xué)界認(rèn)可度分歧的深層原因：一是對(duì)表現(xiàn)方式的質(zhì)疑;二是源自不同接受主體對(duì)作品內(nèi)涵的理解及偏好差異。

從小說(shuō)到圖像，既然同源作品因其藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變而必然存在表現(xiàn)方式的差異及思想內(nèi)涵的裁剪變異，那么文學(xué)研究者的質(zhì)疑就不會(huì)消失，以他們?yōu)榇淼脑x者將作為改編作品無(wú)可逃避的監(jiān)督者，以異常敏感、挑剔的眼光審視影視作品還原演繹的成果。

迎面而來(lái)的第二個(gè)問(wèn)題是：“影視改編作品是否果真因藝術(shù)形式的不同而注定落后于原著小說(shuō)”，或者說(shuō)“故事表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變是導(dǎo)致作品藝術(shù)價(jià)值下降的原罪嗎？”接下來(lái)，本文將以具體的小說(shuō)影視化改編案例，即張愛(ài)玲的長(zhǎng)篇小說(shuō)《半生緣》與許鞍華版同名電影作品為對(duì)照，進(jìn)一步探討具體的電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在影視化原著小說(shuō)的改編過(guò)程中，有哪些客觀存在的劣勢(shì);他們又是如何通過(guò)內(nèi)容改編與發(fā)揮影像獨(dú)特性以突破這種劣勢(shì)，實(shí)現(xiàn)自身審美困境上的突圍。

二

《半生緣》的最初版本《十八春》，是張愛(ài)玲以梁京為筆名，于1950年3月至1951年2月連載在《亦報(bào)》上的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。1967年前后，身居美國(guó)的張愛(ài)玲在孤獨(dú)荒涼中改寫(xiě)《十八春》為《半生緣》，新作刪去了原作后半卷在緊張政治局勢(shì)時(shí)期應(yīng)時(shí)而作的社會(huì)述評(píng)及眾主人公一起去東北建設(shè)國(guó)家等情節(jié)，取而代之以世鈞和曼楨、叔惠和翠芝兩對(duì)主人公的重聚長(zhǎng)談為結(jié)尾，將自己一以貫之的“描摹世態(tài)人心，感謂人生無(wú)奈”態(tài)度完整貫徹在作品中。

而電影版《半生緣》（1997）則是許鞍華導(dǎo)演從構(gòu)想到落實(shí)等待了近20年的成果。在該影片的創(chuàng)作中，許鞍華導(dǎo)演吸取了自己執(zhí)導(dǎo)的上一部張愛(ài)玲小說(shuō)改編的電影《傾城之戀》（1984）因情節(jié)、對(duì)話和細(xì)節(jié)處理方面過(guò)于忠實(shí)原著從而導(dǎo)致人物形象僵硬、小說(shuō)中大量想象空間難以呈現(xiàn)的教訓(xùn)，采用陳建忠執(zhí)筆的在基本貼合原著內(nèi)容前提下進(jìn)行過(guò)大幅刪減的劇本。該片不僅在票房上取得不俗成績(jī)，還拿下同年中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳合拍故事片、香港電影金像獎(jiǎng)最佳女配角、香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)獎(jiǎng)最佳女演員等多項(xiàng)電影界獎(jiǎng)項(xiàng)。

如果將小說(shuō)《半生緣》的情節(jié)布局比作一棵縱橫交錯(cuò)的大樹(shù)，那么許鞍華團(tuán)隊(duì)在改編時(shí)只集中保留了三對(duì)年輕人的愛(ài)恨情仇，尤其是世鈞和曼楨從相識(shí)、相愛(ài)到相離的主干部分，而將其它分支做了大刀闊斧的剔除。許鞍華導(dǎo)演在訪談錄中說(shuō)道：“我真的想拍張愛(ài)玲的《半生緣》，而不是借助張愛(ài)玲的名氣去拍另一個(gè)故事。”[1]事實(shí)也是如此，就成片內(nèi)容而言，其主線故事走向與原著基本相符。然而張愛(ài)玲作為一流作家，在主線以外所構(gòu)建的副線也支撐起了更為豐富與可信的生活化故事背景，將其刪去的同時(shí)也就意味著影片已經(jīng)背負(fù)起故事深度與可信度下降的風(fēng)險(xiǎn)。因此，被削減最為嚴(yán)重的幾大部分變成了影視化原著小說(shuō)過(guò)程中所存在的天然劣勢(shì)。

（一）對(duì)次要人物背景的縮略

張愛(ài)玲在人物塑造上的表現(xiàn)力并不是一蹴而就的。傅雷就曾以《傾城之戀》《連環(huán)套》為例批評(píng)張愛(ài)玲在人物塑造上存在 “勾勒得不夠深刻”“思索得不夠深刻”等問(wèn)題。陳暉則認(rèn)為得益于以往的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)與批評(píng)，《十八春》（也包括《半生緣》）區(qū)別于張愛(ài)玲以往中短篇小說(shuō)的一個(gè)重要突破，就是人物塑造的豐富性，每個(gè)角色都有其思想與行動(dòng)的合理基礎(chǔ)[2]。但是，這一點(diǎn)在一部只有兩個(gè)小時(shí)的電影中確實(shí)難以兩全，甚至可能因?yàn)橐剡^(guò)多而破壞了影片的敘事結(jié)構(gòu)。于是電影中，世鈞家里的緊張人際關(guān)系，如世鈞父母之間生分的夫妻關(guān)系、世鈞母親與姨太太兩房的家產(chǎn)之爭(zhēng)、世鈞母親與大兒媳基于家庭瑣事的爭(zhēng)吵、世鈞母親和作為二兒媳的翠芝的不和等，通通不見(jiàn)蹤影。觀眾所看見(jiàn)的，只有生活在旁白里的姨太太、賢淑的大兒媳以及“改邪歸正”的世鈞父親。小說(shuō)里的叔惠父親裕舫是個(gè)有點(diǎn)兒名士派脾氣的銀行文書(shū)，因?yàn)椴簧朴诜暧怨ぷ鞯嚼隙嘉丛艿焦咎釘y。他不肯做新衣服，倒是對(duì)吃很感興趣;不在乎過(guò)節(jié)的形式感，而注重根據(jù)當(dāng)下的心情吃好東西;把過(guò)節(jié)用的薪水都借給了同事，還熱心下廚給人家做黃魚(yú)羹面吃。張愛(ài)玲在著筆不多的篇幅里把這個(gè)次要形象寫(xiě)得趣味叢生，不僅塑造出一個(gè)知足常樂(lè)的中年父親形象，還側(cè)面支撐住了叔惠家境不夠優(yōu)渥但為人開(kāi)朗積極的內(nèi)在緣由。遺憾的是，這些充滿日常煙火氣息的情節(jié)沒(méi)能展現(xiàn)在大屏幕上，叔惠的父母變成了“工具人”式的存在。

（二）削減張愛(ài)玲獨(dú)具韻味的心理獨(dú)白

如果說(shuō)次要人物的縮略只是在影片豐富性上產(chǎn)生了一定影響，那么心理獨(dú)白則非常關(guān)鍵地影響到觀眾是否能理解主角們行為背后的深層原因，而這些要素將直接關(guān)系到人們能夠與主人公產(chǎn)生情感上的共鳴。小說(shuō)在闡述世鈞決定辭職以繼承家業(yè)的理由時(shí)，鋪陳了大量心理獨(dú)白，所以我們知道致使世鈞向家庭妥協(xié)的原因有二：其一，顯性原因——家業(yè)無(wú)人打理、不愿讓父母?jìng)?其二，隱性原因——自己在掌權(quán)初期的體驗(yàn)中獲得了滿足感、與曼楨結(jié)合需要殷實(shí)的物質(zhì)條件支持。可電影只采用了世鈞與曼楨的對(duì)話道出其中的第一層原因，卻忽略了后一層更關(guān)鍵甚至致命的原因。再比如，小說(shuō)在曼楨去祝家公館照看“詐病設(shè)局”的曼璐一節(jié)中有一段非常隱秘而準(zhǔn)確的關(guān)于曼楨心理斗爭(zhēng)的描寫(xiě)。

曼楨想道：這次和世鈞沖突起來(lái)，起因雖為姐姐，其實(shí)還是因?yàn)樗膽B(tài)度不好，近來(lái)總覺(jué)得兩個(gè)人思想上有些距離，所以姐姐就是死了，問(wèn)題也還是不能解決的。她反復(fù)地告訴自己，姐姐死了也沒(méi)用，自己就又對(duì)自己有一點(diǎn)疑惑，是不是還是有一點(diǎn)盼望她死呢？曼楨立刻覺(jué)得她這種意念是犯罪的，她慚愧極了[3]194。

此處至少存在兩個(gè)重要信息點(diǎn)：其一，世鈞和曼楨雖兩情相悅、用情至深，但還存在某些思想隔閡與爭(zhēng)執(zhí)隱患，這完全符合現(xiàn)實(shí)中的愛(ài)情模樣以及張愛(ài)玲本人的經(jīng)歷與態(tài)度;其二，誠(chéng)實(shí)地還原了人性中的利己本能，哪怕善良堅(jiān)強(qiáng)如曼楨，也是在克服自私的過(guò)程中彰顯寶貴品質(zhì)的。這種復(fù)雜的心理狀態(tài)自然也沒(méi)能在影片中得以展現(xiàn)。整體來(lái)看，許鞍華導(dǎo)演并未在影片中刪去全部?jī)?nèi)心獨(dú)白，她采用了一種常見(jiàn)的小說(shuō)影視化方式——通過(guò)旁白來(lái)向觀眾解釋人物的所思所感。可是電影作為一種區(qū)別于小說(shuō)的視聽(tīng)藝術(shù)，畢竟不能過(guò)度依賴于大段文字旁白，因此，如何將小說(shuō)中的心理獨(dú)白影視化依然是一道難題。

（三）減省與重排繁雜的情節(jié)邏輯與副線內(nèi)容

影片中一些情節(jié)的合并，如改“世鈞重返電影院看電影從而給叔惠和翠芝帶來(lái)獨(dú)處機(jī)會(huì)”為“劃船前回去幫翠芝換鞋”、改“沈父疑心曼楨的身份但未明說(shuō)”為“直接當(dāng)面坦言顧小姐像自己認(rèn)識(shí)的舞女”等，表面看來(lái)簡(jiǎn)潔利落，實(shí)際卻不及小說(shuō)過(guò)渡自然、貼合生活的復(fù)雜性。在一些重要但不直接影響世、曼兩人感情走向的內(nèi)容上，影片也受限于篇幅等因素進(jìn)行了簡(jiǎn)省，而這將必然導(dǎo)致影像落后于小說(shuō)的謀篇布局。例如原著中“曼楨在金芳幫助下逃出醫(yī)院”一節(jié)可謂曲折刺激、大快人心，但電影卻做了“輕描淡寫(xiě)”的旁白處理。又如張愛(ài)玲在改寫(xiě)《十八春》為《半生緣》時(shí)，補(bǔ)充了世鈞和翠芝婚后生活的各種不如意：經(jīng)濟(jì)條件大不如前、兩人在信任危機(jī)前呈現(xiàn)出截然相反的態(tài)度以及世鈞在是否與曼楨取得聯(lián)系的問(wèn)題上猶豫不決等。《十八春》中存在的男女主人公后續(xù)出場(chǎng)分量失衡的問(wèn)題，通過(guò)《半生緣》新添加的幾章得以糾正，讀者在陪同曼楨經(jīng)歷所有磨難苦楚的同時(shí)，也看到與曼楨分手后的世鈞所擁有的不幸人生。張愛(ài)玲用世鈞在“是否與曼楨重新取得聯(lián)系”一事上的猶豫展示出世鈞性格上某種“趨于逃避和沉默”的弱點(diǎn)，相較于曼璐、鴻才的陰謀詭計(jì)，或許這才是造成兩人緣分只夠半生的根源。而影版的觀眾只知世鈞兒女成群，家庭條件近于中產(chǎn)水平，與曼楨的重逢也實(shí)屬巧合。這樣的簡(jiǎn)化著實(shí)不及原著層次豐富。

三

經(jīng)過(guò)對(duì)原著內(nèi)容的刪減，電影《半生緣》能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和口碑上突圍的途徑只剩下一條，那就是把世鈞和曼楨二人之間提純后的愛(ài)情故事說(shuō)好，就像許鞍華導(dǎo)演所說(shuō)：“拍出故事中那種不計(jì)后果的感覺(jué)。”接下來(lái)，本文將從三個(gè)方面論述電影團(tuán)隊(duì)是如何發(fā)揮影像的獨(dú)特魅力以突破上節(jié)所提及的潛在劣勢(shì)，最終實(shí)現(xiàn)影片自身的審美價(jià)值。

（一）雙重旁白的敘述視角

影片最先給觀眾留下印象的，是以旁白形式展開(kāi)的男女主人公雙重?cái)⑹鲆暯恰Ｏ纫月鼧E的畫(huà)外音開(kāi)頭：“他來(lái)廠里已經(jīng)好幾個(gè)月了，我一共見(jiàn)過(guò)他四次，每次他都好像看不見(jiàn)我。可能是他太專心吧，根本沒(méi)留意旁邊的事情。”緊接著給出四個(gè)曼楨與世鈞相遇的場(chǎng)景，每次都是曼楨發(fā)現(xiàn)了他，而他卻未曾留意身邊經(jīng)過(guò)的人。這個(gè)設(shè)定是小說(shuō)中沒(méi)有的。等到字幕褪去畫(huà)面重新淡入，14年后世鈞坐車出去接叔惠吃飯，這時(shí)已到中年的世鈞的旁白，才像回應(yīng)年輕時(shí)期的曼楨一般的緩緩響起：“在我年輕的時(shí)候，我做過(guò)很多沒(méi)有原因的事，也見(jiàn)過(guò)許多過(guò)目就忘記的面孔。直到有一天，她突然在我的面前出現(xiàn)。”至此，我們才大致了解影片設(shè)置這兩段話的用意，即通過(guò)豐富的信息量率先定下兩人的性格基調(diào)：曼楨相對(duì)而言更熱情，她會(huì)細(xì)心地留意身邊的人和事，但同時(shí)與外界保持著一定距離;世鈞則是為人老實(shí)、內(nèi)向，做事認(rèn)真固執(zhí)但又有些木訥。

不過(guò)這段設(shè)定里最獨(dú)具匠心的地方并不在旁白本身，而在于雙重視角的時(shí)間差。正是這段相隔14年、世鈞還未與曼楨重逢、經(jīng)過(guò)往昔路線時(shí)感懷愛(ài)情已逝的時(shí)間差，才真正確立了影片的整體敘述框架。原著中張愛(ài)玲也是以追溯過(guò)去為起點(diǎn)的，從中年世鈞的感悟開(kāi)始寫(xiě)三人組曾經(jīng)的相處時(shí)光，事情親歷者的回憶式口吻使文本自然沉浸在一片悲凄蒼涼的氛圍里。影版希望沿用這個(gè)敘事方式及氛圍，卻又不能不考慮到小說(shuō)全知視角所耗費(fèi)的篇幅與自身時(shí)長(zhǎng)限制之間的矛盾，因此，如何編排14年前的愛(ài)情往事和14年后世鈞坐車去叔惠家一節(jié)之間的先后順序，成為化解矛盾的關(guān)鍵。片中一共出現(xiàn)了3次世鈞在電車上的場(chǎng)景閃回，分別對(duì)應(yīng)：開(kāi)頭——回憶與曼楨的相識(shí);中間——路過(guò)曼楨家巷口時(shí)想到第一次送曼楨去教書(shū)的幸福;結(jié)尾——還原之所以坐電車與為何在電車上回憶曼楨的始末。這三部分恰如其分地圈出了一個(gè)合理的圓形架構(gòu)，把兩人愛(ài)情線以外的分支末節(jié)排除在外。其次，世鈞所處的視角是從14年后去叔惠家找人的時(shí)間點(diǎn)上退回到過(guò)去;而曼楨視角則遵守正常的時(shí)間發(fā)展規(guī)律，以訴說(shuō)當(dāng)下發(fā)生的事件和感受為主，帶領(lǐng)觀眾親身經(jīng)歷一遍主人公的磨難與成長(zhǎng)。如此一來(lái)，世鈞視角可為全片定下憂傷的基調(diào)，而曼楨視角則帶給觀眾故事正在發(fā)生的真實(shí)感。但出于單人視角的局限性，兩人的誤會(huì)仍未消除，直至曼楨視角的旁白來(lái)到14年后與世鈞所處的時(shí)空匯合，兩人才終于有機(jī)會(huì)重逢并將縈繞在心頭14年的心結(jié)解開(kāi)。從這個(gè)層面上說(shuō)，影版《半生緣》把小說(shuō)本身的氛圍、觀眾的共情、故事完整性、高潮前的蓄力鋪陳都考慮了進(jìn)來(lái)，并創(chuàng)造了自己的解決辦法。

（二）細(xì)節(jié)的反復(fù)渲染

得益于許鞍華導(dǎo)演對(duì)日常事務(wù)背后的細(xì)節(jié)與成因有著敏銳的直覺(jué)，小說(shuō)刪減導(dǎo)致的遺憾，在影片中通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的特寫(xiě)、重復(fù)出現(xiàn)進(jìn)行了一定程度的彌補(bǔ)。以出場(chǎng)次數(shù)為基準(zhǔn)，細(xì)節(jié)的補(bǔ)充可分為單次類與多次類：

單次類細(xì)節(jié)有：世鈞第一次和曼楨吃飯時(shí)緊張過(guò)度不僅把洗好的筷子放在了桌上（書(shū)中有）還喝了洗碗水（書(shū)中無(wú)）、豫瑾因?yàn)槁醋鑫枧ズ蛣e人斗毆、世鈞去曼楨家吃飯時(shí)硬是喝下了弟弟們整蠱他的咸肉湯等。和開(kāi)頭介紹曼楨遇見(jiàn)世鈞的4個(gè)場(chǎng)景一樣，這些細(xì)節(jié)是為彌補(bǔ)影片略去了一些副線人物背景的遺憾，希望以最短的時(shí)長(zhǎng)、最具代表性的細(xì)節(jié)影像化人物特點(diǎn)所定制。

多次類細(xì)節(jié)更是被當(dāng)作“說(shuō)好愛(ài)情故事”的重要意象。首先是手套。原著中世鈞和曼楨的感情是從世鈞深夜去郊外為曼楨找回手套開(kāi)始的，而影片則在“曼楨手套失而復(fù)得”的情節(jié)之余，引入“曼楨為世鈞購(gòu)買手套卻始終未能送出”一段。前者意味著世鈞心里愛(ài)情的萌芽，在影片中形成首尾呼應(yīng)之勢(shì);后者則代表著曼楨對(duì)世鈞情意的回應(yīng)，這雙始終未能送出的手套見(jiàn)證了二人感情的起起落落。兩副手套都賦有深情，影片將這份雙向奔赴的愛(ài)隱瞞于雙方當(dāng)事人卻展示給觀眾，由此產(chǎn)生的誤會(huì)與結(jié)局才更能引發(fā)讀者的憐惜。其次是戒指。小說(shuō)中，世鈞送給曼楨的戒指不僅意味著世鈞曾經(jīng)的承諾，還在后來(lái)被誤以為是分手證明而隨手扔進(jìn)了路邊的荒草叢。許鞍華導(dǎo)演改這個(gè)近乎殘酷無(wú)情的舉動(dòng)為“在走水路護(hù)送父親靈柩回南京的途中扔入水中”，由此使世鈞扔戒指的行為有了一絲溫情與告別的儀式感。最后是曼楨在世鈞回南京看望病危父親時(shí)寫(xiě)的信。小說(shuō)中世鈞回廠里拿到了曼楨的信，但這封信的具體內(nèi)容一開(kāi)始未向讀者公開(kāi)，直到中年世鈞收拾書(shū)房時(shí)重新找到這封信，讀者才得以見(jiàn)其具體內(nèi)容。事實(shí)上，曼楨說(shuō)了什么對(duì)故事走向并無(wú)大礙，但許鞍華導(dǎo)演卻非常精巧地借用旁白讀信的方式將這封信的內(nèi)容分插在了“青年世鈞由南京返滬”“中年世鈞整理書(shū)房”和“在電車上看信回憶曼楨”三個(gè)場(chǎng)景中。畫(huà)外音取代了小說(shuō)中刪減內(nèi)容的過(guò)渡作用，使影片得以在進(jìn)行大量?jī)?nèi)容刪減后依然能自然地切換至下一個(gè)重要時(shí)間段。

（三）發(fā)揮影像獨(dú)特性

發(fā)揮影像自身的魅力，用視聽(tīng)語(yǔ)言詮釋文字的意蘊(yùn)。以幾個(gè)較為典型的影視化優(yōu)勢(shì)為例。

1.光影與聲音的結(jié)合

世鈞第一次送曼楨去教書(shū)那晚，是兩人表明心意后最甜蜜的一晚，小說(shuō)用外化環(huán)境將世鈞返家途中的心境表現(xiàn)出來(lái)。

街道轉(zhuǎn)了個(gè)彎，便聽(tīng)見(jiàn)音樂(lè)聲。提琴奏著東歐色彩的舞曲。順著音樂(lè)聲找過(guò)去，找到那小咖啡館，里面透出紅紅的燈光。一個(gè)黃胡子的老外國(guó)人推開(kāi)玻璃門(mén)走了出來(lái)，玻璃門(mén)蕩來(lái)蕩去，送出一陣人聲和溫暖的人氣。世鈞在門(mén)外站著，覺(jué)得他在這樣的心情下，不可能走到人叢里去。他太快樂(lè)了。太劇烈的快樂(lè)與太劇烈的悲哀是有相同點(diǎn)的——同樣地需要遠(yuǎn)離人群。他只能夠在寒夜的街沿上踟躕著，聽(tīng)聽(tīng)音樂(lè)。[3]87

張愛(ài)玲小說(shuō)的一大特色，便是文字像電影鏡頭般充滿畫(huà)面感。可是細(xì)看上述文字會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些內(nèi)容只是世鈞在幸福中得出的主觀感受，一旦改編成電影，就需要布置更為具體真實(shí)的動(dòng)線及環(huán)境，讓觀眾也能通過(guò)確切的視聽(tīng)語(yǔ)言感受到環(huán)境與世鈞內(nèi)心喜樂(lè)的呼應(yīng)。于是，許鞍華導(dǎo)演提取出這段文字的精華：音樂(lè)、紅色燈光、遠(yuǎn)處的熱鬧與快樂(lè)的獨(dú)處，以第三視角的表現(xiàn)方式進(jìn)行了轉(zhuǎn)化。與曼楨告別后，配樂(lè)聲淡出，遠(yuǎn)處的喧囂聲淡入，鏡頭右移至轉(zhuǎn)角發(fā)現(xiàn)了那家亮著紅色燈光的店鋪，喧囂聲也由那個(gè)方向傳來(lái)（如圖1）。世鈞向著紅色燈光走去而鏡頭卻定住了沒(méi)有跟上，所以聲量不變但增加了一軌舞曲的背景音（如圖2）。新接入一個(gè)近景鏡頭，由于觀眾的視覺(jué)距離變近了，故而全部聲音一起加大，提醒觀眾這時(shí)世鈞快樂(lè)的情緒已到達(dá)頂峰。雖身處鬧市，但畫(huà)面里依然只有世鈞一人，以此呼應(yīng)張愛(ài)玲對(duì)于“快樂(lè)的獨(dú)處”心境的描寫(xiě)。影片在紅色主色調(diào)中加入了兩盞明亮的黃色光源，在維持小說(shuō)原貌的基礎(chǔ)下給予觀眾積極的心理暗示（如圖3）。

2.精巧的場(chǎng)面調(diào)度

在處理“當(dāng)局者迷，旁觀者清”的問(wèn)題上，張愛(ài)玲與許鞍華分別就文字和電影的不同形式進(jìn)行了出色發(fā)揮。小說(shuō)中世鈞曾為尋找曼楨先后兩次前往祝公館，為豐富小說(shuō)表現(xiàn)形式及更強(qiáng)烈地展現(xiàn)兩人擦肩而過(guò)的遺憾，張愛(ài)玲在寫(xiě)作中采用了不同的人物視角。第一次的探訪以世鈞視角為主，讀者面前呈現(xiàn)的便是世鈞眼中的祝公館：“下午的天色黃陰陰的，忽然起了一陣風(fēng)，半空中隱隱的似有女人的哭聲，風(fēng)過(guò)處，就又聽(tīng)不見(jiàn)了。”[3]209第二次的探訪則有意特寫(xiě)至曼楨視角：“世鈞在樓窗下經(jīng)過(guò)，曼楨在樓上聽(tīng)見(jiàn)腳步聲，皮鞋踐踏在煤屑路上……她想，也許是世鈞來(lái)了。”[3]226電影將世鈞第一次去祝公館的場(chǎng)景刪去，直接使用第二次歸還戒指的情節(jié)，不過(guò)許鞍華導(dǎo)演在此安排了一個(gè)符合原著意蘊(yùn)且自然精巧的場(chǎng)面調(diào)度：曼楨在整理行李時(shí)發(fā)現(xiàn)了要送給世鈞的手套，對(duì)愛(ài)人的思念之情如決堤洪水涌出。與此同時(shí)，鏡頭上搖，就在曼楨出畫(huà)的那一刻，樓下世鈞失落而猶豫的背影緩緩入畫(huà)并走向遠(yuǎn)方。試想如果要重復(fù)小說(shuō)中“曼楨聽(tīng)見(jiàn)皮鞋聲-推斷來(lái)者可能是世鈞-發(fā)出求救聲而世鈞未聽(tīng)見(jiàn)”等情節(jié)來(lái)突出近在咫尺的遺憾，那么其分鏡設(shè)計(jì)很可能反倒不及影版之簡(jiǎn)潔而濃烈。

3.蒙太奇手法的運(yùn)用

世鈞與曼楨于14年后再度重逢，二人在飯店里將多年積淤于心的問(wèn)題都袒露無(wú)遺。小說(shuō)里使用了大篇幅對(duì)話將以往的經(jīng)歷做了回顧，而電影顯然不能把所有的對(duì)話一一陳列出來(lái)，好在許鞍華導(dǎo)演在活用世鈞與曼楨、叔惠與翠芝兩條故事線上，與張愛(ài)玲實(shí)現(xiàn)了隔空的默契發(fā)揮。影片運(yùn)用平行蒙太奇的剪輯方式，先讓第一組人物把關(guān)鍵性的對(duì)話說(shuō)出來(lái)，然后切換至另一組人物的對(duì)話，再重新回到第一組人物上來(lái)，既省略了大段重復(fù)性對(duì)話，也實(shí)現(xiàn)了時(shí)間正常流逝的間隔效果。

四

再回到第一節(jié)的問(wèn)題二，“影視改編作品是否果真因藝術(shù)形式的不同而注定落后于原著小說(shuō)”。以《半生緣》為例，應(yīng)該說(shuō)文學(xué)界對(duì)小說(shuō)影視化的質(zhì)疑并非空穴來(lái)風(fēng)。小說(shuō)具有廣闊的自由發(fā)揮天地，相對(duì)不易受限于成本、空間、篇幅等條件，對(duì)人物的心理描寫(xiě)也更顯細(xì)致入微。影版《半生緣》砍掉了大段次要人物的性格與背景、獨(dú)具原著者特色的內(nèi)心獨(dú)白以及繁雜的情節(jié)邏輯與副線內(nèi)容，可謂從立項(xiàng)開(kāi)始就埋下了因藝術(shù)形式不同而存在的“先天劣勢(shì)”。不過(guò)，倘若僅僅停留在這一層面的認(rèn)識(shí)而對(duì)影片本身所創(chuàng)造的亮點(diǎn)成就視而不見(jiàn)，自然也不盡客觀。影片在有限的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)，精剪出“世鈞和曼楨之間有緣無(wú)分的愛(ài)情”一條主線進(jìn)行集中突破，借助光影、聲音、運(yùn)鏡、剪輯技巧等為觀眾帶來(lái)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重感動(dòng)，并原創(chuàng)了更多細(xì)節(jié)來(lái)完善愛(ài)情故事的真實(shí)性與說(shuō)服力，這些探索也值得肯定。

事實(shí)上，小說(shuō)影視化改編的成功案例并不在少數(shù)。國(guó)內(nèi)方面，由現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)改編的電影如《霸王別姬》《陽(yáng)光燦爛的日子》《芙蓉鎮(zhèn)》《大紅燈籠高高掛》《活著》等都曾在各大國(guó)際電影節(jié)上斬獲過(guò)不俗成績(jī)。而國(guó)外方面，小說(shuō)早已成為影視劇本素材庫(kù)中不可或缺的一部分，眾多小說(shuō)如《飄》《肖申克的救贖》《魔戒》三部曲、《冰與火之歌》《英國(guó)病人》《贖罪》《少年P(guān)i的奇幻漂流》《沙丘》等經(jīng)由影視化改編被搬上熒幕后，反而引發(fā)了更多的討論與人們對(duì)原著本身的好奇。因此，小說(shuō)與影視作品的關(guān)系不是簡(jiǎn)單的競(jìng)爭(zhēng)與排斥，而是血肉相交、互相成就。從這個(gè)意義上說(shuō)，“認(rèn)為影視化改編總不如文學(xué)”變成了一種刻板偏見(jiàn)，盲目推崇原著而排斥影視化改編，不僅無(wú)助于捍衛(wèi)原著小說(shuō)的榮譽(yù)，反倒有可能限制了小說(shuō)的流通與發(fā)展。

應(yīng)該說(shuō)，不是影視作品注定不如文學(xué)，關(guān)鍵在于選材與改編方式。如果說(shuō)上文所提及的主要是后者，那么我們可再簡(jiǎn)明關(guān)注于前者，即人們?cè)谧l責(zé)影像化作品與原著不符的同時(shí)，往往忽略了一個(gè)重要前提，那就是小說(shuō)篇幅對(duì)作品影視化改編的影響。在張愛(ài)玲小說(shuō)中幾個(gè)相對(duì)知名的影視化改編案例中，《半生緣》是長(zhǎng)篇，此前所提及的幾大劣勢(shì)根源在于難以在有限的時(shí)間里還原小說(shuō)全景。而對(duì)標(biāo)至張愛(ài)玲小說(shuō)的中短篇作品改編，如李安版《色戒》和關(guān)錦鵬版《紅玫瑰與白玫瑰》，一個(gè)被認(rèn)為是違背了張愛(ài)玲意志而打造的全新故事，另一個(gè)則被認(rèn)為是過(guò)度忠于小說(shuō)情節(jié)以至節(jié)奏緩慢冗長(zhǎng)。盡管這些苛責(zé)難免帶有評(píng)論者自己對(duì)原著的偏好認(rèn)知，但也可從中由點(diǎn)及面地窺見(jiàn)一些普遍性。

長(zhǎng)篇小說(shuō)人物眾多、內(nèi)容豐富，在改編過(guò)程中勢(shì)必要對(duì)角色與情節(jié)進(jìn)行必要的減省、壓縮與重排，故而容易陷入“有形無(wú)神”的指責(zé);而中短篇小說(shuō)語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、情節(jié)精煉，預(yù)留給導(dǎo)演編劇更多想象和發(fā)揮空間的同時(shí)也增加了偏離原作主旨的風(fēng)險(xiǎn)，所以更容易被指責(zé)為“掛羊頭賣狗肉”“這不是我們所期待的xxx”。正因如此，市面上曾流行過(guò)一種說(shuō)法：長(zhǎng)篇小說(shuō)適合改編成電視劇，中篇小說(shuō)適合改編成電影，至于短篇小說(shuō)則更適合改編成微電影或影視短片。至于該說(shuō)法的有效性，或許也可以為我們思考小說(shuō)篇幅與影視化改編的某些天然聯(lián)系提供更多啟發(fā)與探索空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]黎肖嫻.半生緣的世界觀——許鞍華訪談錄[J].書(shū)城，1998（6）：3-5.

[2]陳暉.《十八春》在張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作中的價(jià)值和意義[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2011（9）：22-30

[3]張愛(ài)玲.半生緣[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.

作者簡(jiǎn)介：劉碧如，湖南師范大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。