真實性·藝術性·文學性

摘 ?要：賈樟柯導演的紀錄片《一直游到海水變藍》是繼《東》（2006）、《無用》（2007）之后“藝術家三部曲”的收官之作。相較于前兩部影片而言，《一直游到海水變藍》在內容結構的設置、藝術表達以及敘事上都更加豐富與創新。該片在結構上通過十八個章節，聚焦四位文壇作家，以真實的口述回溯歷史，以紀實的影像語言記錄當下的百姓群像;在藝術表達上通過現實與公共空間的呈現訴說故土鄉愁以及對于底層的人文關照;在敘事上以詩歌文學為紐帶，以影像為載體勾連起時代浪潮下幾代人的鄉土記憶。

關鍵詞：一直游到海水變藍;真實性;藝術性;文學性

一、真實性：回溯往事與記錄當下

紀錄片取材于生活，通過藝術化的加工使之成為具有記錄性、觀賞性與真實性的藝術。其中“真實性”一直以來都是紀錄片最大的特點，英國紀錄片導演約翰·格里爾遜（John Grierson）認為，“取之原始狀態的素材和故事比表演出來的東西更優美 （在哲學意義上更真實） ”[1]。因此對于紀錄片如何保持真實性一直以來都是學術界討論的重點。在真實性的表達上，《一直游到海水變藍》一方面通過被采訪者以及三位作家“口述”的方式講述1949年以來的歷史往事，勾起深埋在中國人記憶里的情感來表現歷史的真實;另一方面又通過鮮活的影像紀實語言記錄百姓群像以表現當下的真實。

（一）“口述史”的歷史尋根

賈樟柯早先的紀錄片《海上傳奇》與《二十四城記》都是采用口述史的方式講述記憶碎片，時隔多年之后，《一直游到海水變藍》同樣采用了口述回溯中國70年的心事。口述史強調主體的親歷性，注重挖掘講述者的經驗感受，因此在紀錄片中能極大程度地保留影像與情感的真實性。

口述史是個體情感的體驗式表達，不同人的口述帶有強烈的私人情感，富含著他們自身在時代和命運的裹挾下的生命體驗。賈樟柯將鏡頭對準出生于不同年代的三位作家，帶著觀眾一起重溫他們的過去。賈平凹通過口述翻開歷史的一頁，回憶起父親在“文革”時期的創傷以及自己在家鄉商洛搞文學創作時的快樂與辛酸;余華則以他幽默風趣的語言講述童年“涼爽夜晚”的趣事，以及回憶自己初入文壇時屢遭退稿的經歷。女作家梁鴻回到梁莊講述多年以來抹不掉的親情羈絆。作家口述的生存體驗是屬于他們個人的，但又不僅僅是個人的。其實這些人物隱藏的是歷史的線索與時間的軌跡。時間雖不屬于任何人，卻被每個人充分感知。從馬烽到賈平凹再到余華與梁鴻最后定格在正讀初二的梁鴻的兒子，整個影片導演按照講述人物的時代來決定他們的順序，由講述者的口述串聯起幾代人的家庭故事以及私人記憶，同時也對中國近百年的歷史做了一個側面的書寫。

“口述歷史是一種十分生動、積極的過程，在這個過程中，訪談者探究、錄音、儲存某類特殊的記憶。”[2]每座村莊，每個故事在不同的時期都會增加不同的歷史肌理與文化脈絡。“無可置疑地，記憶是人類非常重要的資產。”[3]不論是賈平凹、余華還是梁鴻他們與賈樟柯一樣，都曾離開故鄉最終返鄉“以故鄉為根據地，看中國，看世界”。《一直游到海水變藍》通過被采訪者真實的口述形式將人的親身參與帶到影像中來，用口述保留記憶實現了一次穿越時空的“歷史尋根”。

（二）游弋于鏡頭下的百姓群像

紀錄片創作一直強調在人物情感表達、行為動機中都要做到記錄真實，即約翰·格里爾遜所認為的“實地采集故事”，在現實生活的基礎之上真實的記錄。但這種真實不是克拉考爾（S.Siegfried Kracauer）所認為的純碎“物質現實的復原”，而是通過選取所提煉出來的人的真實。講好故事拍好電影關鍵在于人。賈樟柯認為：“電影更重要的是反映現實，嘗試理解人的處境。”[4]因此聚焦底層人物一直以來都是他所強調的電影母題。《一直游到海水變藍》不僅通過“口述史”的方式回溯記憶來記錄歷史真實，在鏡頭的處理上也秉承著真實的影像記錄，沿用了以往具有鮮明導演意識和標識性的紀實風格。片中大部分的鏡頭都是緩慢的移動，加之各種街道、火車、公園的人物抓拍，縣城街頭巷尾穿梭的男女老幼、老舊公交車上顛簸的面孔、火車上忙于奔波的趕路人、廣場上公園里隨著音樂舞動的年輕人等極具年代特征的普通人的生活原貌被呈現出來。游移的鏡頭繪出一幅百姓群像圖，在視覺真實的基礎上調動觀眾情感的真實，試圖創造一種當下的真實。

影片開頭，在“團結起來，爭取更大勝利”的口號聲中，鏡頭緩慢移動定格在一座座雕塑之上，這些雕塑是賈家莊為了紀念馬烽當年治理鹽堿地使得糧食增收、人民擺脫饑餓而制作的，觀眾隨著鏡頭被代入到五六十年代那個特定的歷史語境中，接著又以平移鏡頭緩緩拉出一群中老年人打飯的場景，瞬間將觀眾拉回到現代當下。第一章“吃飯”開始，賈家莊老村民講述馬烽當年以水治堿的那段歷史，鏡頭沒有過多的景別與空間的切換，大多特寫鏡頭，在隨后的章節中同樣如此，每一個章節都穿插大量特寫鏡頭的移動拍攝。一方面鏡頭始終保持“凝視”讓觀眾更好地聚焦百姓，另一方面賈樟柯將鏡頭不斷對準老年人與中年人，使得歲月的厚重感與生命的倒計時不斷地在觀眾情感層面上放大，激起人們對于生活關乎生命的思考。

除此之外，賈樟柯對于底層百姓群像的敘述，不僅僅是用鏡頭直接抓拍與記錄，更深層次還有影片三位重要的作家，賈樟柯并沒有將重點放在他們是“文壇明星”的身份上去講述他們在文學上的造詣與成就，而是將關注點放在了他們與每個普羅大眾一樣的平凡生活——時代的苦難、家庭的舊事、親情的羈絆。賈平凹講述60年代文革浪潮父親的不幸給普通的家庭生活帶來了很大的負擔;梁鴻講述自己小時候生活的困境，母親早逝、父親迎娶繼母、長姐為了弟妹放棄學業拖家帶口等細節;余華講述自己童年時的記憶、當牙醫的經歷、為了進入文化館工作屢次遭雜志社退稿的經歷等。站在今天的角度來看如今他們都成為了文壇明星，但是他們作為影片中展現出來的人物所講述的自己都是具有社會屬性的真實的“底層人物”代表。

二、藝術性：生活表達與空間呈現

在賈樟柯的電影中，空間的重要性是不言而喻的，在對空間的選擇上，與以往聚焦汾陽縣城不同，《一直游到海水變藍》選擇以山西為主要敘述起點，在拍攝的地域上跟隨幾位作家的足跡輻射到陜西、浙江、河南，從西北內陸到東部沿海，宏觀上地緣空間在變化，但不變的是賈樟柯依舊用鏡頭表達人文情懷與現實觀照。影片中空間場景主要分為兩類，一類是被采訪者的生活空間，以家庭現場以及與之相關的物件為主，這一類作為影片主要的背景出現;另一類就是在講述者口述以及鏡頭過渡過程中所穿插的公共空間——街道、食堂、火車、公園等的公共空間呈現。前者是一種偏重對空間中靜物的表達，后者強調空間形式的變化，兩者合力指向導演對于藝術性的創新表達。

（一）生活空間的“現場”與“靜物”

“‘現場’是紀錄片創作最為直接的題材來源。”[5]對于賈樟柯而言，拍攝的現場可以更好地捕捉到真實的情節故事;對于被采訪者而言選擇他們熟悉的“現場”可以更好的將人物帶入到個體經驗的情感空間中。

首先，在三位作家講述他們各自的故事，鏡頭在切換時不斷地調整被拍攝的空間，作為口述者居住的家庭現場一直都是主要的背景。比如賈平凹第一次出現時是與家人一起在家中的茶桌上喝茶，與女兒交談生活與詩歌。此外，賈平凹主要的空間還有自己的私人書房，導演不需要格外布置，這種現場的拍攝更為純粹與生活化。在其他作家的講述中包括梁鴻曾生活過的舊宅院，還有那條童年的小河以及余華小時候常常去過的海邊等都是他們生活的印記，這些生活空間都帶著個體經驗的獨特氣息。

其次，導演在呈現被采訪者生活空間中的“現場”中突出特點是他始終保持著對于空鏡的鐘情。影片以雕塑、照片、版畫、書信交融穿插在人物口述的敘事線中，這些空鏡頭反映出導演個性化的攝影意識。在影像處理上并不著意于奇觀化的圖像效果，而是表現出歷史化的審美距離。當影片介紹第一位作家馬烽時，為了紀念馬烽以水治堿而制作的雕塑連同被采訪者講述那段艱苦歲月時一同出現，雕塑在一定程度上彌補了那段沒有影像記錄的日子。同時馬烽自己年輕時創作的木刻版畫、生前看過的書籍一直作為重要的要素穿插在口述者的講述中，既成為身份的象征，又補充了敘事，增強了口述的豐富性與真實性。賈家莊的老村民吳世雄講述當年在公社工作戀愛的故事時，書桌上一張黑白照片連接起了老人背后的時光和故事，追溯過去那段年輕歲月。賈平凹一開始講述自己的故鄉陜西商洛，鏡頭從帶有明顯陜北地域標志的收藏物件開始緩緩引出人物;為了呼應賈平凹講述80年代的文學創作，鏡頭多次穿插創作的文稿、書房以及畫作等物件。“物”不只作為講述要素出現，更構成了記憶的切入點，從“物”的故事到記憶的回溯。這些具體物件都脫離了當初拍攝具體時空，但在此時空中產生了動人的回應。

除此之外，導演將鏡頭對準一些靜物。在具體的章節中我們會看到一群老年人悠閑自得的打牌場景，凳子上的煙盒、腰間的鑰匙，還有那些在生活現場出現的水瓶、茶杯、襯衣等這些靜物都是生活現場最好的解釋。鏡頭所描摹的不僅是一種生活狀態，同時觀眾可以暫時從作家的講述中抽離出來，實現某種“空間的交錯與擴張”[6]，使畫面在更加豐富的同時放大生活的煙火氣。

（二）公共空間的“鄉愁情愫”

對于賈樟柯而言，鄉土一直是他倍加珍視卻正在被人們遺忘的地方，小武從站臺走向山河，遭遇故人，最終一直游到海水變藍。一直以來，他都在用電影來思考鄉土文化、留存鄉愁、對抗遺忘。賈樟柯甚至認為“整個中華民族的文化起點就是鄉村”，鄉愁也成為了他電影抹不去的主題。

賈樟柯在公共空間的選擇上對家鄉故土有著極大的熱情，那極易觸動情感的空間——火車站、餐廳、公園、街道等在他所有的電影中都是聚焦的重點。影片穿插運用了大量導演街拍素材中的短鏡頭以及近景、特寫鏡頭，通過快速的鏡頭切換。賈樟柯將一些在公共場所里抓拍的、快切的面孔，進行肖像化處理，歲月的滄桑感、時代的流逝感與作為主體的被鏡頭凝視的作家并置，只為表明所有人都是時代變遷的目擊者和親歷者。鏡頭下金黃的麥田、鄉間僻野的村莊其實都具象地展現了自然的公共空間所賦予敘事本身的“治愈”和“撫慰”的功能。

《小武》里汾陽縣城散漫的街道、《站臺》里象征故鄉游子回鄉的火車、世界里的城市公園，這些公共空間捕捉到的是最真實的情感——連同生活的人物群像不斷被放大聯通起永恒的鄉愁，所有人的鄉愁。

“當我們不能真正意義上返回故鄉的時候，只能構想”[7]，賈樟柯的影像恰恰就是以講述的方式對殘留在過去幾乎被忘卻的生活記憶進行重構。與此同時，導演將文化空間也做了具象化的處理。影片中多次出現的帶有明顯地域標志的地方戲曲，比如陜西秦腔、山西晉劇、河南豫劇、浙江越劇等，在影像的語言里電影賦予了其可依托的公共空間體。這些戲曲本身不僅具有自己的物質屬性并且還作為一個地域的文化形象喻體。賈樟柯將這些地方戲曲分別對應“說故事”的作家章節中與坐在臺下的老老少少一起作為看客，時而掩面哭泣，時而開懷大笑。此時的人與戲共同造就了文化空間共同體。

三、文學性：詩歌與時代

“電影以文學的名義重回歷史的現場，開啟尋根之旅。”[8]該片以詩歌和吟誦、音樂這些各自獨立的藝術聲部，跨越了媒介的分野，使影片形成了一種獨特的影像語言產生了文學性藝術效果。

（一）肖像鏡語下的“鄉村詩意”

“紀錄片與詩有著一種奇妙與特別的關系，甚至可以認為紀錄片源于詩，因為在紀錄片誕生之初，它們基本上都呈現著一種詩化的形態。”[9]影片對于詩意的建構區別于古代對于“詩情畫意”的理解，而是通過不同的媒介表現形式帶給觀眾全新的視聽體驗。

首先，電影重現詩歌，即以朗誦、獨白、字幕等方式直接對詩歌進行文字呈現。電影共有十八個章節，采訪的前后穿插了五段詩文朗誦，回歸到最原始的自然語言。鏡頭中突然出現在鄉間田野、佇立在麥田之上亦或是騎車買菜的街道上的普通人，他們從現實生活的日常動作中停下來，進入到文學的世界里。鏡頭緩緩地掃過一張張平淡普通的的臉龐，定格成一幀幀肖像，寫滿著歲月風霜的面容在一首詩、一句散文的誦讀中顯得有些許的生硬，但這恰恰成了電影中一個重要的聲部。他們代表的就是蕓蕓眾生，我們不知道他們是誰，不知他們有著什么樣的故事，但滿含著對土地的情感、對家鄉的熱愛，此時的詩歌不是抽象的而是具體的存在。他們訴諸自己的情感經驗在表達上，讓人真切地感受到物質世界背后涌動著詩歌的光芒。

文學不只有詩人作家才會理解，普通人也可以通過自己的生存體驗誦出屬于自己的情感。文學離我們并不遙遠，也可以很平凡，就如同眾生;它同樣可以很美。活在奔波忙碌的當下，或許我們可以在《一直游到海水變藍》中收獲一份靜謐詩意、體悟一次鄉村文學。

其次，影片將聲音與詩歌進行奇妙的組合調動起了視覺、聽覺的多重感官，創造性地營造了一種意境。“音樂是電影形式的核心和靈魂的構成部分，它試圖從特定角度、特定的人以及特定的地點和時間去體驗世界。”以往賈樟柯的電影所運用的都是八九十年代的流行歌曲作為背景音樂，《一直游到海水變藍》采用古典音樂交響曲、歌劇作為背景。在賈樟柯看來“古典音樂的結構工整嚴謹”與電影的18個章節自成一體。音樂穿插在情感的起落點上，厚重莊嚴的節律與鄉間百姓生硬的朗誦形成了一種鄉村詩意的交錯感，使得觀眾在共情中始終保持著理性。除去古典樂之外，電影中還加入了表現地域特色的音樂，比如《人說山西好風光》《無岸的海》，同時主題曲《Time to say good bey》與整部影片主旨相契合“漂洋過海，風雨無阻，所向披靡”一直游到海水變藍。不同節律的音樂在不同的作家段落配合口述推進敘事，合力形成一種視聽的詩意。

（二）文學之思下的時代流變

影片本身起初是以文學為紐帶建立起來的。電影的起點是首屆呂梁文學季，眾多的文學大家齊聚在賈家莊講述“一個村莊的文學”，從文學生發出來匯聚到作家本身輻射出了許多故事。馬烽的女兒回憶父親50年代從北京返回山西進行文學創作的經歷;賈平凹回顧了80年代“站在商洛看世界”的文學理想;生于60年代追逐理想自由的余華“棄醫從文”一直不忘回望海鹽的那片海;生于70年代的梁鴻2000年后用文字將對故鄉的懷念寫進書里。對于影片中幾位作家而言，他們在時代的洪流中借著文學的帆逐浪向前，最終洗盡鉛華游到海水變藍。他們共同的創作經歷都在訴說著文學的“原鄉”。電影帶著作家與觀眾一同回歸到原鄉，讓寂寞的鄉村生機勃勃起來。面對現代化進程中，人們對金錢、物質、欲望，追求不斷加劇，賈樟柯用作家們的經歷，以文學來抵抗時代的物欲橫流，帶給大家一次精神的返鄉之旅。

對于導演賈樟柯來說，文學也從來都是電影非常重要的支撐。“文學本身有機會讓我們用歷史的思維去思考問題，思考人。”在如今越來越碎片化、網絡化的時代，人們很難去回溯過去。現代取代了傳統，工業化替了農業化，慢節奏的生活被快時代的列車打亂，過去的中國往事對于新世紀的“00后”來說是陌生的。影片最后，賈樟柯讓梁鴻長在北京的兒子用家鄉話介紹自己，但成長經歷與傳統故鄉的脫節使他無法建立起與鄉土的聯系，結尾在梁鴻一句句教兒子講家鄉話的過程中影片完成了一種文化的傳承、一種時代的接續。

影片帶著具有作家個人標記的口述與聚焦群像的鏡頭回溯歷史、凝視當下捕捉個體在時代變化深處的情感羈絆與生存狀態，合力凸顯影像的真實性。在不同的生活現場與公共空間講述18段中國人的心事，訴說著共同的故土鄉愁。《一直游到海水變藍》更是以文學的名義同電影碰撞，文學背后是對于時代、創作與生活的思考，《一直游到海水變藍》讓我們看到了“記憶”，正在經歷并不斷創造著“記憶”。

參考文獻：

[1]吳小麗.影視理論文獻導讀[M]//約翰·格里爾遜.紀錄電影的首要原則.上海：上海大學出版，2005：44.

[2]里奇.大家來做口述歷史實務指南[M].王芝芝，姚力，譯.北京：當代中國出版社，2006：17.

[3]塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學出版社，2003：25.

[4]付東.賈樟柯的世界[M].孔潛，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2021：40.

[5]王永剛：真實紀錄：紀錄片創作的價值旨歸[J]，中國電視，2012（5）：58-62.

[6]閆亢.賈樟柯：《一直游到海水變藍》是一場跨越時空的對話[N].中國藝術報，2021-09-27.

[7]張希.懷舊與鏡像：近年中國電影中重塑過去的敘事美學傾向[J].當代電影，2021（8）：165-170.

[8]李坤倫.《一直游到海水變藍》：以文學名義重回歷史現場的影像之思[J].美與時代（下），2020（6）：94-96.

[9]Holly Rogers. Music and Sound in Documentary Film[M]. New York：Routledge，2015：9.

作者簡介：許冉冉，浙江師范大學文化創意與傳播學院戲劇與影視學專業研究生。