再現的感官與表現的感官

摘 ?要：刁亦男在電影《南方車站的聚會》中強化了感官敘事，感官不僅成為片中武漢“在地性”的重要載體，也成為敘事結構中的重要節點。同時，感官亦成為主人公生之欲望的表征，而連接電影“野鵝塘”和“梭羅河”共同構成的水的隱喻。借由感官敘事，電影在再現和表現兩個層面上都實現了對現實主義的復歸，并在現實主義基礎上進行作者性“再跨越”的路徑變軌，給電影帶來了更豐富的質感和更開闊的延展空間。

關鍵詞：南方車站的聚會;在地性;隱喻;感官敘事

基金項目：本文系湖南省社會科學成果評審委員會課題“記憶敘事中的多模態問題研究”（XSP20YBZ169）;湖南省教育廳科學研究項目（優秀青年）“認知詩學視閾下新生代導演藝術電影（2014-2018）敘事研究”（18B416）研究成果。

對于導演刁亦男而言，《南方車站的聚會》是一場比《白日焰火》更大的“冒險”。在獲得銀熊獎后，他顯然不滿足于在一種與現實保持距離的黑色電影風格中繼續“耕耘”，而決定將更貼近于現實的立足武漢的“在地性”，與更具世界電影風格的“作者性”融合起來。他在電影中同時強化了對現實的還原與超越，從而擴大了電影“再現”與“表現”之間的的張力。在這一過程中，包括視覺、聽覺、味覺、觸覺在內的感官敘事，都成為他最重要的敘事工具。

一、“可感”的在地性

《南方車站的聚會》英文名為《野鵝塘》（The Wild Gooes Lake），故事也圍繞一個名為“野鵝塘”的湖區展開。雖然這一地區是虛構的，但并不影響其現實性。從刁亦男讓桂綸鎂（飾演劉愛愛）脫下“神秘女郎”的外衣，變成一個說著武漢方言，言行舉止都表現世俗膚淺的陪泳女可見一斑。“每個人都傾向于認為他們自己的家鄉是‘中間的地方’或者世界的中心。”[1]劉愛愛要周澤農向南逃，周澤農拒絕了。顯然，這雖然是一部“逃亡”主題的電影，卻并不著意于地理上的流動性，而是借助主要人物的移動，以一種流動的視角展現“野鵝塘”這一意義的飛地的各個方面。正如麥克·克朗所言：“考察地理景觀就是解讀闡述人的價值觀念的文本。地理景觀的形成過程表現了社會意識形態，而社會意識形態通過地理景觀得以保存和鞏固。”[2]“野鵝塘”作為一個隱藏在敘事情節背后的巨大能指，既以一種在地性的方式包容、吸納人物的沖決、欲望和窮途，也經由人物充分表征，人物與之互為表里。在這一過程中，感官體驗成為貫通人物與在地性空間的主要“橋梁”。

在電影中，來自中國臺灣的桂綸鎂說起了武漢方言，這和其表演一起構成了世俗化轉向的一部分。但細究起來，桂綸鎂說方言，與陳永忠在《路邊野餐》（雖然他在本片中也客串演出）和湯唯在《地球最后的夜晚》中說貴州凱里話并不一樣。雖然方言也在后兩部電影中錨定了作為地方的“凱里”，但并非是在世俗化的意義上進行凸顯，而是將凱里作為一個畢贛心中表現性的“世界”來描繪。換言之，“在地性”有兩條路徑，一條通往再現，一條通往表現。畢贛更偏向于表現的在地性，而刁亦男在本片中試圖將再現與表現結合起來。

換言之，方言的可感只是對在地性的確認，而確認后對在地性的方向進行選擇，則需要另外的感官敘事進行支撐。在電影結尾，有一出經典的“吃面”場景，刁亦男著墨甚多：劉愛愛帶周澤農去小面館吃面，饑餓到極點的周澤農面對一個地方日常性問題“吃面還是吃粉”置若罔聞，顯然此刻生存的欲望壓倒了日常口感的欲望。但當他吃了兩口、稍稍緩解饑餓之后，馬上儀式性地像一個吃辣的武漢人一樣，搶過辣椒罐，舀了兩勺辣子放進碗里。

這一場景由嘴部和手部的特寫構成，是電影著力突出的部分。不難看出，通過對“本土口味”的圖像性確認，刁亦男強調的是劉愛愛和周澤農“武漢人”的世俗身份。這與畢贛作品中不食人間煙火的“詩性凱里人”大相徑庭。這一區別與刁亦男的敘事設計密切相關：《南方車站的聚會》是建立在完整的敘事情節之上的電影，從整體上而言，它是偏向于轉喻的而非隱喻的。如果電影中仍存在如《白日焰火》中“焰火”一般的隱喻的話，那隱喻本體也是“野鵝湖”這一空間本身。空間作為一個整體隱喻，剝奪了人物隱喻的功能，所以在大部分的情況下，人物必須以其敘事的現實性，牢牢吸附在空間中。

二、作為結構功能的感官敘事

當然，電影中的感官敘事并不僅限于再現真實。刁亦男面臨的兩難問題是風格與內容之間的平衡，“風格和內容是矛盾的。在追求風格的時候必然要損失內容，他們之間的關系是暗合的”[3]。整個故事圍繞偷車賊小頭目周澤農“誤傷—逃亡—奪賞—死亡”的情節展開，有完整的敘事邏輯。但刁亦男“作者性”的藝術創造，使得電影的敘事出現了一種“破壞性建設”——在這部以情節為主的黑色風格電影中，關鍵情節卻被有意暗藏，造成一種影像上直接可感，但情節上卻要咀嚼回味的層次感。正如案件的開始，是黃毛因為光線暗淡沒有看到割頭的叉車被撞身亡，和周澤農因為光線強烈沒有看清而誤傷，感官被置于“合理”與“意外”之間的模糊地帶，成為驅動敘事發展的結構性要素。

在這一結構化的過程中，感官敘事呼應著人物動機的積蓄和沖突，成為其最后爆發的表征。在淑俊應愛愛之約與丈夫周澤農見面的場景中，有一個看似無用但精巧的調度：淑俊和愛愛一前一后與華華接頭，華華正在小廣場跳廣場舞。淑俊越過華華，在前面不遠處買汽水，愛愛加入華華的廣場舞群。隨即華華離開舞群，走到淑俊背后的攤販前。此時淑俊繼續在小巷前行，而愛愛也離開舞群，來到淑俊剛才的位置。就在淑俊將要消失在巷尾的時候，路邊一個“炸米泡”①的剛好出爐，“嘭”的一聲巨響，讓同框三人同時悚然一驚。

這一設計非常精巧自然，它讓流暢的視覺調度因為一個意外的聲音而建立起了更有機的聯系——三人內心的緊張感被巨響所點破，背景中小巷深處的淑俊和前景中背向而立的華華與愛愛，三個人的動機由這一意外的聲音帶來的驚擾在畫面中同時呈現。觀眾可以看到，在一個三角形的構圖中，聲音巧妙地建構了一個富有意味的“合謀”的空間。然而，感官所起到的結構性作用遠不止于此——同樣是這一聲音，在另一敘事線條中，驚擾了前來接頭的周澤農小弟，讓他們誤以為是埋伏的槍聲，放棄接頭落荒而逃，使敘事出現了關鍵的轉折。

這一被反復使用的聽覺符號，成了“撬動”敘事走向的意義節點。刁亦男明智的一點在于他將其作為“因”而非“果”呈現。感官要素是一個“路標”，指向的是人物幽深的心靈世界。當完成這一對敘事走向的控制后，感官敘事便悄然消失，不留痕跡。正如電影結尾那意味深長的一幕：愛愛和淑俊拿到賞金，兩人緊摟著賞金并肩而行，動作僵硬、表情緊張，如同捧著周澤農的骨灰盒。直到路邊洗車的水花飛濺到身上，澆醒二人，方才相視一笑，仿佛卸下重擔。繼而目光又分開，望向別處，讓哀傷以不同的方式占據自己的身體。感官就像潛入人物內心水下世界的探照燈，讓敘事從情節的表層沉入內心的深層。通過這樣自然而不經意的“變軌”，電影的敘事以感官的凸顯為節點，呈現出一種不斷浮潛的“打水漂”一樣流暢靈動的風格。

感官的，又非純感官的，對這一尺度的把握讓刁亦男在自身風格中，注入了濃郁的人文色彩。與《白日焰火》中那些不置可否、不可進入，而更像是欲望驅動的主體不同，本片的人物是可揣摩的，人物的動機在感官的襯托下有一條自洽的線索。而刁亦男的作者性表現在他通過對人物動機的“隱”和“顯”的控制，以一種錯綜復雜的敘事線條走向可解釋的結局。

三、作為隱喻的感官

感官敘事在片中的“升格”不僅限于敘事上的結構化，同時也融入了整體隱喻的建構中。顯然，水構成了電影最大的隱喻，但這一隱喻是由“野鵝塘”和“梭羅河”兩個相對的意象共同構成的。野鵝塘是不可逃離之地，梭羅河則代表自由。在片尾曲中，胡歌（飾演周澤農）親自演唱了《美麗的梭羅河》，強調“逃離”的意義，但這首歌在片中第一次出現卻更引人深思。

在野鵝塘邊，逃亡的劉愛愛和周澤農慌不擇路進入一個雜技團的帳篷躲避，在光影效果的加持下，這一小小空間呈現出一種蒂姆·波頓似的奇幻風格。這一幕在情節上幾無推進，仿佛一處“閑筆”，卻深受導演的重視和觀眾的喜愛，顯然，此處強調的是一種隱喻風格。

在這一暫時與再現現實隔離的時空中，周澤農聽到雜技團“美女頭”演唱的《美麗的梭羅河》。正準備與愛愛接頭的他此時回過頭來，在一個定格鏡頭中，向歌聲傳來的方向斜目而視。這一刻是這一場景的凝聚，就像脫離了情節的束縛，而讓人物的內心與歌曲完成直接對接。在這一影像中，歌聲為人物的凝視附加了價值，如米歇爾·希翁（Michel Chion）所言：“當一個聲音為影像附加意義，這個意義看似來自影像自身。”[4]正如這首優美的異域民歌所提供的意象，“你的源泉來自梭羅，萬重山送你一路前往，滾滾的波濤流向遠方，一直流入海洋”。周澤農對于歌聲來源的凝視，正是其被掩蓋的求生欲望對“自由流淌的遠方”的渴望，并與“不可逃離的野鵝湖”構成了鮮明的對立。如此，因為一個對比坐標“梭羅河”的存在，野鵝湖在表現的意義上拓展了自己存在的空間范疇，而周澤農在這一新的隱喻空間的位置也隨之刷新了。

周澤農逃亡的表層動機，即把舉報獎金留給家人是敘事的“驅動器”。但從隱喻對位的角度而言，卻無法完成與湖水象征“死亡”的對應。與“死”的隱喻對應的，只能是“生”的隱喻。在電影結尾，周澤農中槍死在湖邊。他逃亡的旅程可以概括為：環繞湖畔—進入湖心—終于湖邊。野鵝湖像一個神秘的漩渦，牢牢吸附著這個亡命之徒。生的欲望作為人物動機的隱線，與明線中周澤農的自我犧牲構成了張力。容納這一張力存在，才是完整的人物動機，周澤農“逃著去死”這一扭曲的表層敘事才有更深層次的支撐。

生的欲望作為一個重要的意義節點，從隱喻的角度聯接著“梭羅河”和“野鵝湖”這一組以水為核心的喻體，從轉喻（敘事）的角度，又表征為感官的細節呈現——主要人物被塑造為可感的（而非只具詩性氣質的）存在，甚至提供一種窺視視角供觀眾凝視其身體。正是利用感官敘事拉長并具象“去死”這一漫漫旅途，從而為兩種隱喻的沖突與融合提供充分的空間。

四、結語

縱觀刁亦男近年來的創作，從《白日焰火》到《南方車站的聚會》，現實可感性的凸顯讓電影在再現和表現兩個層面上都實現了對現實主義的復歸，并在現實主義基礎上進行作者性“再跨越”的路徑變軌。這一變化過程是由明顯增強的感官敘事支撐完成的。在《南方車站的聚會》中，刁亦男想達到的目標很多：凸顯地方特色、堅持類型風格、保留敘事樂趣、塑造鮮明隱喻，這些目標之間本身又頗具張力。但他巧妙利用了感官敘事，在對感官敘事進行靈活的再現與表現的控制中，達成這些目標給電影帶來更豐富的質感和更開闊的延展空間，不失為一次成功的探索。

注釋：

①炸米泡：流行于20世紀八九十年代的食品烹制技術，用鐵制轉爐烘烤大米、玉米等膨化食品，出爐時會伴隨一聲巨響，故謂之“炸米泡”。

參考文獻：

[1]段義孚.空間與地方：經驗的視角[M].王志標，譯.北京：中國人民大學出版社，2017：31.

[2]克朗.文化地理學[M].楊淑華，宋慧敏，譯.南京：南京大學出版社，2005：25.

[3]刁亦男，李迅，蘇洋.《南方車站的聚會》：復原怪誕現實的審美追求——刁亦男訪談[J].電影藝術，2019（4）：60-65.

[4]希翁.聲音[M].張艾弓，譯.北京：北京大學出版社，2013：289-290.

作者簡介：黃燦，博士，長沙學院影視藝術與文化傳播學院講師。研究方向：敘事理論、電影理論。