馴服與反抗

摘 ?要：電影《燃燒》是韓國現實主義導演李滄東時隔八年之后的又一力作，其中女主角惠美作為全片的靈魂線索人物推動著影片的發展，同時她的身體幾乎成了各種權力交匯的場域。惠美代表了韓國大城市中普遍存在的被消費主義所裹挾的年輕女性，她們在無形之中被父權社會所馴服和懲罰，即使有意掙脫束縛卻最終難逃被種種外力控制的命運。影片中女主角的整容、表演、舞蹈以及性愛等身體活動行為承擔了較強的敘事作用，傳遞了李滄東對韓國父權制的現實主義批判，在一定程度也是其女性主義精神的表達。

關鍵詞：馴服;反抗;燃燒;女性身體敘事;李滄東;權力話語

法國思想家福柯曾指出：“身體是諸多力量（話語、體制、權力）的活動場，只有從凌亂混雜，充滿歧義的身體出發，才能夠找到權力和話語的軌跡……權力關系直接控制它（身體），干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、某些儀式和發出某些信號。”[1]27李滄東電影創作的社會背景之一是韓國的父權制社會，它是一個以權力、統治、等級和競爭為特征的系統，男權是核心，男權壓制和統治不斷輻射，而婦女在政治、經濟、文化等方面不斷受到限制。李滄東導演從電影《密陽》開始，在進行影片敘事的時候更多地采用女性視角，“將通常意義下被忽視的弱勢群體轉化為講述主體，申訴著失語者的情感欲望”[2]44。經過《密陽》和《詩》兩部以女性為絕對主角的影片，李滄東深刻揭露了韓國社會父權家庭與天主教會對于女性的深度壓迫，從其之前的以男性視角為中心的“綠色三部曲”中走出，徹底完成了對自身男性視角的男權敘事邏輯的審視、反思以及解構。而來到最近一部作品《燃燒》，李滄東導演又重新回歸了男性視角，但卻保留了其作品序列中一貫的人文主義精神和已然成熟的女性主義表達，女性主角的身份也從老年女性（《詩》中的美子）和中年女性（《密陽》中的申愛）變成了年輕女性——惠美，并且以一種帶有深刻隱喻的表達方式揭示了韓國現代都市女性身體和精神被雙重壓迫的生存迷局。

電影《燃燒》講述了熱愛寫作的青年李鐘秀在重逢了深陷生存危機的兒時鄰居申惠美，并因此結識富二代Ben之后遭遇的一系列奇異事件。其中女性主角——惠美作為推動影片敘事的靈魂線索人物，從情感上和行為上都主導著男主角鐘秀的舉動，同時她的身體幾乎成了各種權力交匯的領域。“自然身體”和“社會身體”在心理學的術語中分別代表“現實自我”和“理想自我”，而二者之間的差距構成了身體的張力。如果二者的差距越來越大，則會加重主體內心的焦慮[3]41。在女主角申惠美身上就可以明顯看到這一組矛盾的強烈張力，她的形象似乎有很多不同的側面，一方面她表面上是一個貪慕虛榮、不惜借貸整容的充滿物欲的女孩，但另一方面她卻又有近乎哲學家的一面，不僅言語中常常拋出引人深思的語句，而且眼神、舉動間也常常充滿悲憫、詩意及對自己命運的通透感知，這一組矛盾不僅構成了惠美內心的焦慮，也暗藏著本片隱藏在身體敘事后的主旨。因此，本文將運用身體敘事相關理論，主要圍繞著女主角惠美身上的這樣一對極具張力的矛盾自我來進行分析，試圖還原這個復雜而真實的女性形象，以及蘊藏在這個典型的韓國女性形象背后的導演想要揭露和批判的意識形態和社會現狀。

一、女性身體敘事的研究路徑

福柯早在1975年出版的《規訓與懲罰》中就指出：“人體（身體）正在進入一種探究它，打碎它重新編排它的權力機制。一種‘政治解剖學’，也是一種‘權力力學’正在誕生。”[1]149而其中女性的身體則以其長期以來尤為凸顯的可利用性、可馴服性成為了學者重要的研究對象。隨著消費主義的來臨，女性身體更是從身體遭受懲罰的歷史、被納入生產計劃和生產目的中的歷史，變為處于消費主義中的歷史、被納入消費計劃和消費目的中的歷史，女性的身體在現代社會以一種較為隱蔽的方式被塑造著。

著名的女性主義理論家凱特·米利特在她的性別政治理論中把女性長期以來遭受的壓迫歸結為再現（represent）問題，“再現”行為本身就體現了文化內部的權力關系，握有權力的人能夠再現自我與他者，而無權的那一部分人則無法再現自己和他者，只能任憑他人對自己進行“再現”。因此，從表面上看女性形象只是一種語言表述或話語關系，但在這種表述后面隱藏著一種深層次的男女關系間的權力關系、支配關系，甚至于一種不斷變化的霸權關系[3]26。電影作為當今時代重要的社會意識形態書寫工具和文化載體，對其中女性形象的“再現”方式的研究顯得極為重要，尤其是在《燃燒》這部電影中，女主角惠美形象的“再現”主要是通過以身體頻繁地作為表意的符號的方式完成，從出場時的已然被塑造（整容已完成狀態），到影片中段被“工具化”（成為富二代Ben的女伴之一），再到最后“燃燒”后的煙消云散，其女性身體承擔了溝通觀眾和敘述者的重要介質，因此我們有必要在影片中重新審視女性身體的呈現形式及其背后暗藏的意識形態。而“身體敘事學主張在敘事學中研究身體，探尋身體在敘事過程中的功能”[4]6，即研究電影中的身體元素如何被社會或自然中的身體意象所指代，并在故事情節走向、人物性格塑造、影片主體思想的傳遞上起到了怎樣的作用。同理，“女性身體敘事”即是在影像中，以女性身體為敘事符號，辨明女性身體對于影像主旨構建、敘事情節推動等功能，進而折射、傳播出社會文化與社會意義的一種敘事方式[4]6。故此，女性身體敘事研究能夠有效地幫助理解影片中的人物形象和深層次的主題意蘊，而后文也將從“被馴服的身體”和“反抗的身體”這一組看似對立的二元關系著手展開對該影片身體敘事的討論。

二、被馴服的身體——消費主義的陷“井”

在影片一開始，女主角剛出現的第一場戲中就展現了女主角被馴服的身體，她在路邊為了商場的促銷活動，穿著清涼性感的衣服，熱情洋溢地扭動著年輕的身體。在認出男主角是她從前的鄰居后，惠美主動打招呼，并且坦誠自己已經整過容，而男主角對此并沒有表現出過多的驚訝或者不解，因為整容在韓國可以說是非常普遍的現象。而整容這種行為本質上處于對于“丑”的糾正和對于“美”的追求，其中暗含著一套關于美和丑的判定標準，這背后隱藏的是一套權力運作機制——“權力對身體的監視與控制首先就是通過確立美-丑分界標準來運作的”[3]42。同樣，法國思想家皮埃爾·布爾迪厄在《男性統治》一書中提出，所謂的女性特質只是為了滿足男性真實或假象的期待而形成的概念，而女性為了迎合這種男性居高而下的、支配性的凝視，而不得不花更多的時間和金錢來經營自己的身體[3]68，正如影片中惠美的同事提到的“說實話女孩子吧，需要花錢的地方真的很多，當女人很難的，化妝了吧，會被說怎么化妝了;不化吧，又被說怎么不化;穿的露一點吧，會被說穿的太露了;大概穿穿吧，又被說穿的太隨便了。”這種期待不失為對女性的一種嚴苛的規訓——在影片中，惠美因為追求公認的美而接受整容本身就體現了身體的被馴服，這在第一個層面上體現了惠美的“理想自我”和“現實自我”的區別和矛盾。

同時需要強調的是，雖然整容、化妝等變美行為是個人的選擇，但事實上當它已經成為一個社會風氣的時候，就不僅僅是關于個人的自由權利了。按照福柯的想法，在權力/話語的運作過程中，一個被權力/話語所控制的對象，同時也是傳播或再生產出這一權力/話語的主體[3]60。也就是說，當一個社會普遍認同通過整容等手段變美的觀念并竭盡全力地塑造自己的身體的時候，她或他也就在利用自己的身體向他人傳遞和擴大這一權力/話語——仿佛女性只有擁有美麗動人的外表才能擁有幸福的生活。但在如愿以償地擁有了動人的外貌以后，人們的生活真的就變得幸福了嗎？雖然惠美通過整容變美了，但這并不能改變她的階級，她依舊穿著平價普通的衣服，住在城郊的一間擁擠窄小的出租屋中，從事著靠跳舞為生的不穩定的兼職工作，更可怕的是，從影片后半段我們可以發現惠美身負沉重的卡債。這些卡債從何而來，影片沒有直說，但觀眾們可以推測其中的大部分至少是因為整容的開銷帶來的。這也間接導致了后面的一系列悲劇，正因為經濟條件不好，所以還不起信用卡，于是不得不主動靠近有錢人，放棄自己真正愛的男人，最終淪為有錢人眾多玩物中的一個。

而這種悲劇不僅僅發生在年輕的女孩子身上，在影片中明確提到了兩個身負卡債的女人，一個是惠美，一個是男主角的母親，兩個人有著驚人的相似性，都身負卡債，而且全片只有她們兩人看得到“水井”。惠美曾經提到自己小時候掉進了家附近的水井里，是鐘秀發現了她，并把她救上來的，因此對鐘秀抱有好感。而鐘秀自己并不記得這件事，惠美的家人也不記得有水井，鐘秀找遍了那附近，也沒有找到惠美提到的水井，這水井仿佛變成了一個謎、一個隱喻，是否只有身負卡債，深陷其中的人才能見到那口象征著消費主義陷阱的“水井”？今天的關于身體的歷史，已經不再是福柯關注的那個身體作為工具、被納入生產計劃和生產目的中的被馴服和懲罰的歷史，而是變成了身體被納入消費計劃和目的中的歷史，是權力讓身體成為消費對象的歷史，是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史。今天，消費主義是社會的主流，每個人的身體都或多或少不可避免地被這股潮流所裹挾，以一種誘人的姿態吞噬著數不清的男男女女。而這些身陷消費主義陷阱的人，出路并不多，無非是繼續出賣自己的身體，任由這股力量物化、吞噬自己。鐘秀的母親曾說，追債的不僅追上家門，而且還會去她工作的百貨商場堵她，她要是年輕幾歲，就去賣器官了。吊詭的是，鐘秀母親在說這些話的時候，還滿臉笑容，完全看不出愁容和憂慮，反復欠債、被追債已經是稀松平常的事情，而賣器官也沒什么大不了的。

而惠美也在遇到富二代Ben之后，毫不猶豫地跟隨他，即使她知道自己在對方眼里僅僅是出于一時的新鮮感而入手的新玩具。當鐘秀在Ben的豪宅的廁所里發現了一抽屜廉價的各不相同的女孩的飾品，他預感到了和惠美交往只是Ben的某種集郵行為，事實證明正是如此——在惠美消失后，Ben立刻就換了女伴。鐘秀在Ben的豪宅里問惠美：“你有沒有想過為什么他要和你交往？”惠美回答道：“他說喜歡我這樣的人——很有趣。”這里，惠美分明是了解對方的意圖的，對方并不是因為愛而和她在一起，但惠美依然選擇繼續這樣一段關系。這種選擇是一種必然，也是一種為自己的逃避現實知道的借口，正如惠美在影片開口和鐘秀相遇時提到自己的工作時說：“我喜歡這種活動身體的工作。”但與鐘秀母親不同的是，年輕的惠美才剛剛掉進這個陷阱里，她還想掙扎、想逃出來，會因此而感到痛苦。在影片中她曾多次提到“自由”“生存的意義”“孤獨”這樣的字眼，最打動人的一個片段是惠美從非洲回來后，鐘秀從機場接到惠美和Ben，三人一起去小餐館喝酒。惠美顯然已經醉了，她動情地講述著自己獨自一人去到非洲沙漠的途中踏上了一條“日落之旅”的經歷，她一邊描述在世界盡頭壯烈而絢爛的日落場景，一邊不禁感慨起自己的命運，流著淚回味著發自內心的孤獨，她說自己“好想像那抹晚霞一樣消失掉，死太可怕，如果能像最初就不存在那樣，消失掉就好了”。這里配合的鏡頭語言也極具美感和表現力，完美地傳遞甚至加強了這一文本片段的沖擊力。前半段一直是惠美滔滔不絕地自述著經歷，此時她的身體和臉龐都面對與她坐在同側的鐘秀，鐘秀也將身體轉向惠美，全神貫注地聆聽著她的話語。這里的鏡頭一直給的是二人半身的雙人鏡頭，中間鏡頭突然切到坐在桌子另一側的Ben——他依舊面帶微笑面不改色地看著惠美，仿佛局外人一般。三個人之間的階級差距和精神上的距離感一下子凸顯出來，接著鏡頭回到惠美和鐘秀這邊，就在惠美講到最動情處聲淚俱下，而鐘秀望著心愛的姑娘不知所措，二人相望無言的時候，畫外突然傳來了Ben冷漠而不合時宜的聲音，打斷了二人的靈魂共振，他說道：“我覺得人流淚這件事好神奇。”這時兩個人不約而同地詫異地望向鏡頭外桌子的另一邊，接下來鏡頭停頓了一會兒才又給到Ben的正臉，這里是一個三人鏡頭，Ben的正臉夾在鐘秀和惠美二人的背影中間，暗示桌子兩邊人群的立場和階級的對立。如果說前面Ben剛剛在機場出現的時候，還能通過他英俊的外貌、紳士的談吐對觀眾造成一絲迷惑性的話，至此Ben的立場和在影片中承擔的符號意義已經呼之欲出。

三、反抗的身體——“燃燒”前的掙扎

雖然從直觀和表面上來看，影片中的惠美的身體主要呈現出來被規訓和物化的一面，但我們走進影片的一些更隱晦的場景、情節設計會發現，她的身體同時也呈現出了掙扎的、向往自由的，甚至是反抗的一面。

（一）表演啞劇的關鍵——“忘記這里沒有橘子”

首先，影片中展現了惠美的一次表演和兩次舞蹈，這三場戲實際上表現了惠美的“真實自我”，傳達出了她內心深處的表白和矛盾掙扎。在第一次表演中，惠美首先表演了啞劇——無實物吃橘子，接著她說：“表演啞劇靠的不是天分，而是腦子，重點是，別想著這里有橘子，而是忘記這里沒有橘子，這樣隨時隨地就可以吃到橘子了。”結合她在這段表演后提到的，非洲喀拉哈里沙漠的布希族中有兩種饑餓的人，一種是“great hunger”，另一種是“little hunger”：“little hunger”是那種生理上饑餓的人;而“great hunger”是那種饑渴地尋找生命意義的人，而惠美認為那種“great hunger”是很偉大的，是值得向往的。兩段情節和隱喻交融在一起，可以發現惠美的內心深處對人生的意義有著探尋的欲望，但她的生存狀態是一種自我欺騙的方式，她明知道自己的生活以及做的事情有很荒謬無意義的一面，但她并沒有真正的勇氣去直面它，去做出改變，而是以一種自欺欺人的方式沉溺于其中，欺騙自己——類似于啞劇中的自我催眠一般，“別想著這里有真愛，而是忘記這里沒有真愛”或“別想著這些事有意義，而是忘記這些事沒有意義”等，這種內心的矛盾賦予了人物形象極大的張力，也為她后面做出自我毀滅的選擇埋下伏筆。

（二）“小饑餓者”和“大饑餓者”之舞

如果說在去往非洲之前發生的這場戲僅僅是體現了惠美內心深處對存在的意義懵懂的向往，那么在從非洲回來以后，惠美表演的兩段舞蹈則已經能較為明顯地體現她對于那種自由生活的向往。影片中的舞蹈影像常常能夠通過身體語言對某種特定情緒予以寫意的傳達，舞蹈影像的創作者通過舞蹈形象和舞蹈動作的設計來塑造人物形象和內心世界，并且將其自我的思想意識滲透到舞蹈中[5]56。第一段舞蹈發生在酒吧，惠美在鐘秀和Ben的一眾朋友面前講述著她所見的非洲布希族的樣子，Ben的朋友們起哄道讓惠美表演給他們看。于是，惠美自己拍著手打節奏，然后在自己的節奏中將手慢慢舉過頭頂，預示著從“little hunger”之舞慢慢轉換到“great hunger”之舞。惠美如此沉溺和投入在那個世界里，但底下的觀眾無不把惠美當作笑料，沒有人愿意去思考她說的話，沒人愿意去理解她的世界，這里更深層次的隱喻在于富二代 Ben和他的朋友們代表著高度資本化的、在韓國社會已然形成極度堅固階級壁壘的社會文化工業體系，而他們的娛樂往往是建立在吞噬窮人的肉體和靈魂上的[2]47。

第二段舞蹈則是全片的高潮，也是惠美消失前的最后一場戲。三個人坐在鐘秀破舊老屋前的夕陽下，分享著Ben帶來的大麻。接著惠美趁著夕陽消散前的最后一點余韻，隨著ben昂貴豪車里銷魂的爵士音樂翩翩起舞。她自在地將上衣褪去，仿佛身臨其境去到了非洲，她也變成了一個自由自在地追問著生命意義的“great hunger”。 鏡頭從她身后慢慢靠近，她的手勢、纖瘦的背影和翩然的姿態，共同將惠美塑造成了一只渴望自由、肆意飛揚的小鳥。這一刻，惠美內心是充盈的、滿足的，不需要再考慮羞恥感和他人的凝視，她已經超脫了。但著短暫的超脫竟然也只是富二代Ben為她營造的幻覺，Ben戛然關上車載音響里的音樂，惠美也一下子從毒品帶來的短暫歡愉中醒來，于是一半委屈無奈一半羞恥地抱著自己裸露的身體啜泣起來。她終究無法成為自由自在地追求生命意義的 “great hunger”，她只是“蓋茨比”①們手中的提線木偶。至此，惠美兩段舞蹈中身體承擔的敘事作用結束，即使配合的臺詞和說明不多，卻以她女性特有的身體語言將想要傳遞的生命態度深深印刻在了男主角鐘秀的心上，并用這種方式完成了對自己飽受規訓身體的短暫出逃。

（三）性愛場景——從身體動作到身體語言

惠美在面對兩性關系上有積極主動甚至反叛的一面，她能坦然地面對和表達自己的欲望，而這也是女性主義電影所呼吁的，休·海索姆提到《爆米花維納斯》中的一個理論假設，“再現反映了社會和經濟世界，這個世界中的事件是沖突和變化的真實場所。同時，再現也是社會控制的來源。如果電影工業致力于創造形象，為父權社會服務，那么就會制造錯誤再現、生產各種體現男性幻想和男性恐懼的扭曲形象[…]它持續不斷地企圖壓制女性的自我決定意識”[6]。但在這部影片里，惠美這個形象對于自我欲望的處理，可以說比較真實地表現了女性的自我意識，二人交往片段的設計并不是為了襯托和放大男性而設置的。在惠美重逢兒時愛慕的鄰居后，她能夠大方承認自己現在變美是因為整容，并且她還主動地邀請鐘秀去往她的家中。而在接下來一場二人在擁擠的出租屋中發生性關系的情節片段中，從親吻到脫衣服到提出做安全措施，這一系列動作都是惠美主動推進的。對于相對保守的東亞女性來說，在性方面如此主動、勇敢地直面自己的欲望并且采取行動是較為罕見的。而相對來說，鐘秀的人物塑造并不類似大多數主流韓國影視劇中塑造的“大男子主義”男性形象，相反，他性格較為內向、怯懦，甚至在性方面也是作為羞澀的、被動的、缺乏經驗的一方。

除了身體動作，從姿勢到眼神我們也都可以看出女主角的主動和欲望，蔑視身體這種思想固然是對身體的遺忘和忽視，但重視身體不僅僅局限于體現在對肉體的強調上——將身體簡化成肉體同樣也是一種對身體的踐踏。“視覺文化下出現了一種肉體的烏托邦。肉體烏托邦實際上就是新一輪的身體專制”[3]39——肉體中的性和欲望如同政治和革命一樣，也是一種權利，同樣能夠閹割、取消、扭曲和簡化身體。從鐘秀和惠美的性愛過程中，除了二人發生關系本身以外，我們可以從惠美憂郁而深情的眼神和溫柔的姿勢中看出她對鐘秀真摯的感情和一絲對二人過往經歷的埋怨。“觸碰、肢體、空間、流動是身體語言表達情感的理性原點，無聲語言（身體語言）所顯示的意義要比有聲語言更豐富、更深刻。”[5]57這種從眼神、姿態中表現出的感情明顯區分于后來和Ben相處時的狀態，與后者相處時，惠美的眼神是空洞的，言語是諂媚而迎合的。雖然惠美后來在身體上選擇了和Ben在一起，但我們透過這些身體語言的細節可以推斷惠美內心深處更依戀和鐘情的是鐘秀，而這種身心不一的無奈之舉何嘗不是父權制消費主義社會下女性被規訓的悲哀？

四、結語

李滄東導演時隔8年之后推出的這部電影《燃燒》一以貫之地對韓國現實進行揭露和批判，女性角色同樣對影片的表意起到了重要作用。女主角惠美代表了韓國大城市中普遍存在的被消費主義所裹挾的年輕女性，她們在無形之中被父權社會所馴服和懲罰，整容和貸款消費已經成為了難以抵抗的社會潮流。同時，導演通過惠美這一個神秘而矛盾的女性形象的塑造，體現了女性的反抗，她試圖擺脫這個社會無形的桎梏，靈魂向往那種追求生命意義的存在方式，并且通過肉體上充滿個性的行為，如裸體舞蹈、主動開放的性行為等，來時不時地試圖跳脫社會對其身體的束縛，但結局是現實而殘酷的。最終，隨著影片中惠美在Ben口中像“一縷煙一樣消失了”，惠美充滿了反叛精神的、向往自由的靈魂也隨著肉體的消失而不復存在。自此，惠美通過其身體承擔了影片敘事中的大部分表意作用，女性身體作為一把通向《燃燒》這部電影敘事中精神內核的鑰匙，幫助觀眾解碼影片的深層主旨，并且體現了影片的現實主義批判精神以及人文主義表達。

注釋：

①影片中鐘秀形容Ben這種人就像菲斯杰拉德小說中的蓋茨比（Gatsby），而韓國有很多這樣的蓋茨比。

參考文獻：

[1]福柯.規訓與懲罰：監獄的誕生[M].劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019.

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作者簡介：樊姝彤，碩士，武漢傳媒學院電影與電視學院助教，主要研究方向為外國電影理論。