跨媒介敘事視域下英美劇集到電影間的美學旅行

王琦佳

摘要：電影與劇集作為有著相同特性的媒介，從古至今便相互借鑒交織。而今電影與劇集的交叉更為繁多，不少劇集和電影共同構成了跨媒介敘事的序列。其原因是劇集本身已經被“再媒介化”，在電影中作為記憶言說自己，并與新的電影影像形成界面。本文將著力再媒介化及界面現象，分析劇集到電影的達成路徑、成因及未來二者共生的走向。

關鍵詞：跨媒體敘事再媒介化界面化美劇電影

一、劇集與電影的歷史共生屬性

在20世紀下半葉，電影曾陷入一次危機。伴隨著黑白畫面、小屏幕的電視興起，電影開始運用色彩和奇觀重新吸引觀眾回到影院。于是此時出現了：立體電影、“星涅拉馬”式寬銀幕電影、“星涅馬斯科甫”式寬銀幕電影、浮雕電影、凹三面銀幕電影、變形鏡頭的寬銀幕電影、環形電影等極具奇觀性質的影像。①而事情總是具有兩面性，電視的橫空出世也為電影發展帶來了新思路，短小的劇本和更為經濟實惠的制作。除此以外，遠離奇觀的電視給歐洲新現實主義帶去了影響，電視的特質讓受眾開始重拾對樸實視覺效果的追求。在落于實踐方面，電影在20世紀60年代吸收了更多的養分，在西歐一些主張“電視現實主義”的影片中甚至出現了“訪問”場面。例如，在《可洛登戰役》中，為了表現1746年英格蘭與蘇格蘭的戰爭就采用了新聞紀實手法的拍攝形式。電影也就在這種情況下，保有著跨媒介和界面的特質延續了下去。

而隨著數字技術的全面入侵，電影和劇集之間的流動更為頻繁。受技術創新和媒介繁榮的推動，跨媒體敘事逐漸成為潮流。跨媒體敘事的概念最早由亨利·詹金斯提出，他認為“跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現出來，其中每一個新文本都為整個故事做了獨特而有價值的貢獻。”②不同媒體利用自身的特質，可以為敘事提供幫助。例如文學文本，可以細致描摹人物性格和提供基礎故事;影像作品可以直觀調動觀眾的感官體驗;游戲互動則可以讓受眾身臨其境的進入故事世界。

如今，在影視領域流行著從劇集跨媒介到電影的潮流現象，如從《絕命毒師》到電影《續命之徒》，《越獄》到電影《最后一越》，《黑鏡》到電影《黑鏡：潘達斯奈基》等等。與以往流行的改編風向不同，如今從劇集到電影的旅途里，不再是把同樣的故事放進不同的媒體容器，而是在一個給定的故事世界里敘述不同的故事內容。正如亨利·詹金斯所說：“對于大多數的我們而言，一次簡單的改編也許意味著‘跨媒體’，但這不是‘跨媒體敘事’，因為它只是簡單地重現了現有的故事內容而不是擴展和詮釋該虛構世界。”③

這一現象當然和資本逐利相關，因為跨媒介敘事幾乎構成了天然的營銷模板，受眾會不厭其煩地拼湊完整世界，享受追逐與構筑的過程。不少流媒體平臺，如美國的 Netflix、迪士尼等，都熱衷于這一跨媒體潮流。不過，除了與生俱來的經濟屬性以外，電影和劇集間越來越頻繁的互動所內涵的美學變化以及成因更應該引起關注。在兩項媒介藝術越來越呈現出相似性美學的今天，劇集到電影到底是如何通達的？是否意味著又再一次拓寬了電影的邊界，那未來劇集與電影又應當如何共生發展？這些或許都是亟待我們去探索的新問題。

二、從劇集到電影的美學嬗變

（一） 視聽

電視劇到電影的轉換過程中，視聽語匯的轉換尤為重要。二者作為相似而又不同的藝術類型在改編途中需要飽有電視劇的魅力，同時又能與電影的邏輯相匹配，形成一種和諧狀態。“電視劇的鏡語表達必須以情節表現為核心，以凸顯戲劇張力為目的，大容量、大強度、短暫的制作周期也使電視劇的鏡語表達趨于常規，對視聽造型功能創新化的追求受到抑制，而這恰是電視劇鏡語不同于電影的常態特征。”④因此從劇集到電影，往往在視聽語匯上會更為奇觀化、色調更為絢麗、場景更為復雜夸張。但在現如今二者的跨媒介現象中，似乎視聽正在達成某種統一，而如何更好地讓視聽語言契合敘事本身傳達價值意義，也是值得探討的部分。

電視劇《絕命毒師》在拍攝手法上本身異于常規，選擇膠片拍攝凸顯高光和陰影層次并且常運用大廣角和后期上色來呈現西部片的風格。整體看來這樣的形式感操作并未吞噬劇集本身的敘事魅力而是服務于敘事。導演文斯·吉里根（Vince Gilligan）曾把作品比作冰激凌，拍攝手法比作佐料，“如果你把巧克力醬、棉花糖醬、奶油醬、菠蘿醬、堅果、焦糖醬、楓醬統統加到冰淇淋上，再加上櫻桃和椰子，你很快就感覺自己不是在吃圣代。但如果你往冰淇淋上加一點點巧克力和奶油，你就有了一杯美妙的冰淇淋圣代。”因此合理的拍攝方式才能形成必要張力，而過度的外化形式則會偏離影視重心。這樣的理念貫穿進了《續命之徒》的拍攝中，例如小粉在陶德家找錢的時候，鏡頭突然變成了上帝視角。為了避免重復浪費時間去交代這一動作，也為了加強觀眾對事件的理解給人視覺沖擊，電影采用了重疊攝影來高效的交代事件。

同樣在電影《神探夏洛克：可惡的新娘》中導演放大了電影視覺效果的奇觀化，在夏洛克推理故事時候采用“畫外植入”的方式，讓敘事呈現界面化。而值得注意的是，這種類似的手法在劇集中也有所體現。

因此，電視劇到電影的跨媒體現象，在視聽語匯的改造上，既是符合原本敘事功能又是彰顯形式風格的。除此以外，如《星際迷航》《曼達洛人》等劇集與電影都在其視聽語匯的創作上達成了共識。當然，為了讓電影更具備“電影性質”，在處理上或許盡可能少地顯示其大眾日常化，但又不僅停留在絢爛的視聽語言上，而是形成“有意味的形式”。

（二） 敘事

敘事是對事件的組織，以使故事成為可理解的整體。電視劇與電影在敘事上最為直觀的差異是時長上的不同。電視劇時間較長，但電影的改編并不是其“濃縮版”“精編版”，而是在尊重二者藝術屬性差異上對情節的改造。一般呈現以下三敘事模式：一種是利用 IP 開展全新的故事線索，一種是續寫原本的故事，最后一種則是對原本故事含有的另外復線進行擴充。

首先，第一種方式是借用電視劇原本的 IP 在轉換為電影后進行全新的故事構造。這樣的改寫是順應多媒介融合敘事發展的必然結果，也是讓具有 IP 價值的電視劇為避免局限于某種單一形式而邁向的正確方向。如大熱英劇《黑鏡》，被改編為電影《黑鏡：潘達斯奈基》其原作以隱喻現實的烏托邦世界創構而獲得好評。從跨媒體敘事來看，《黑鏡：潘達斯奈基》顯然是利用了 IP 開展了全新的敘事線索。雖說本來《黑鏡》就采用每集獨立敘事的原則，但電影版的改造更具創新價值。它采用交互式敘事設計，將電影游戲化，讓觀眾參與主人公的行為選擇造成蝴蝶效應影響故事結局。從跨媒體敘事來看，它借用 IP 的同時極大開發了新的敘事模型，可以看作獨立的個體。

其次，跨媒體敘事的第二種類型則是對原本故事進行續寫。這樣的處理辦法極大地凸顯了兩種媒介在講述故事時會產生的互文性效果。在兩個媒體之間，故事有著相同的世界觀，但同時又是獨立的個體，分別為整體敘事貢獻力量，故事的線索盡量不會鋪在同一媒體當中。電影《續命之徒》的跨媒介敘事延續了電視劇的結局，主要講述小粉脫困之后，想盡辦法要逃離這片是非之地，奔向新開始的故事。電影延續未盡故事線索，為劇版的結局做更大空間的衍生，同時還在電影中插入對過去已有敘事的補充。電影中老白和小粉的同框使不少劇版粉絲驚喜，但實際這個情節并不是現在時，它發生在《絕命毒師》第二季第九集中，講述的是兩人在沙漠制毒逃離困境以后的故事。這一情節來自于原版劇集，但它的插入不僅不會影響電影整體敘事，還促使“粉絲”產生強烈的共鳴。又如2002年推出的劇集《螢火蟲》雖說由于當時不被福克斯看好而停播。但在受到粉絲熱捧以后，于2005年推出電影《沖出寧靜號》，電影也是續寫原故事補充了結局。

從跨媒體敘事角度出發，電視劇到電影的跨媒體敘事可以看作是兩個文本之間的轉化，是對原本敘事的解構，也是對電影敘事的重構。電視劇的敘事特征常被認為是：強化細節，加強矛盾沖突。正如有學者指出“電視劇應使其情節更集中，結構更緊密，矛盾、沖突展露、爆發得更快”。⑤但隨著電視劇到電影的改編，這種舊有的固定特征正在慢慢轉向。“電視劇美學”也被更多的運用到電影中。例如前文提到的《續命之徒》，在原本劇集里它就呈現出娓娓道來的敘事姿態，這樣一個姿態一直貫穿進了電影中。文斯·吉里根（VinceGilli- gan）并不刻意在電影中夸大敘事轉折或精簡敘事，而是始終保持原有對細節的把控和對主題的堅持。在《續命之徒》中，其仍保留原有敘事邏輯，并延續救贖與歸家的主題。電視劇敘事到電影敘事體現出了互文性并創造出了新的意義價值。出現互文性現象表示影視改編具有復雜性、多元性，電影到電視的改編映射著一個媒體對另一個媒體的吸收與改造。因此電視劇到電影的敘事是全新的創造，是基于有價值文本的二次創作。

（三）人物

“角色是故事的開始，最理想的角色是要有趣或至少耐人尋味”。電視劇到電影的跨媒體敘事在人物塑造上會有較為明顯的差異化處理。人物是活在故事當中的，他的行為要符合人設并且舉止有邏輯。故事和人物相輔相成，二者相互交織。一般來講劇集到電影的跨媒體改寫在人物塑造上有兩種類型。一種是整體性角色的遷徙，一種是概念性角色的重構。

電影《續命之徒》對原版人物進行了整體性遷徙，這樣的人物性格早在電視劇就已經建立完整。受眾在觀看電影時對人物的性格會有內心的描摹，因此這樣類型的轉換更多會延續既定性格，同時也會適當為角色注入新的改變。《絕命毒師》劇本在人物塑造上拿捏細致，并且異于常規，老白看似是被逼入絕境的“好人”形象但其在制毒路上的貪欲越來越大，他追求的也早已不是最開始想留給家人的那737000美元了。反而是一開始小粉的叛逆形象在后期更多地流露出了善良和純真。電影也通過對演員動作的細致描寫來進一步深入角色塑造，例如影片中出逃后的小粉找到了自己原來的朋友瘦子和猴子。兩個人的出現保留了原汁原味的形象風格，把觀眾一下拉回了曾經的回憶。但值得玩味的是當猴子遞給小粉香煙的時候，他并沒有接下。這樣一個細節描寫便為主角接下來改過自新的行為邏輯做了引導。果不其然在接下來的劇情中，導演反復設置了人物和過去的自己和解的戲碼。小粉在陶德家看見了曾經那只被殺孩子留下的狼蛛，這可以看作是小粉過去一直留有的心病，但在電影版本中人物直面了狼蛛。整體性角色的遷徙首先滿足了原始受眾的審美期待，與此同時抓住人物細節刻畫給人物新的性格轉變，由此化解刻板印象。在《續命之徒》中成功完成了已有人物形象的遷徙，同時通過細節動作展示性格轉變，將小粉這個21世紀的奧德修斯刻畫得淋漓盡致。

除此以外第二種電視劇到電影的跨媒體人物塑造則采用概念性角色重構。這樣的塑造人物方式，本身不受限制。但在轉換為電影的情況下，人物內心的取向和心理會有所弱化，所以常在電影中加入內心獨白的臺詞和人物動作來構建人物。因此這種類型人物的塑造會盡可能更多的要求行為和場景來鋪墊，這也就需要對應的敘事完整嚴密。如英劇《黑鏡》到電影《黑鏡：潘達斯奈基》就依托原始影視風格重新選擇了故事主角。由于電影時長限制，在塑造全新人物時應當避免“集郵”式的性格塑造。過多地展現瑣碎場景和心理描寫將大大減弱為劇情服務的可能。電影版黑鏡采用互動式電影模型，會產生多條敘事鏈。每條不同的情節都會導致不同的人物行為，因此也就更加考驗電影人物在短時間建立的成效。

三、劇集到電影的“再媒介化”轉型

電影本身是影像藝術，在它成型過程中為了捕捉動態和記錄歷經了漫長的實驗。它是物理、化學、電子學、光學等的集合體。從電影的制作到放映來看，它是感光媒介、攝影媒介、也是播放媒介的集合。因此其與生俱來的媒介屬性為它日后的媒介化和再媒介化奠定了基礎。后來，伴隨數字技術的發展，新舊媒體之間的不斷交流匯合，我們進入了媒介融合時代。數字技術對電影本身產生巨大沖擊，它使得影像的生成方式變成了像素組成。電影作為現代媒介，在新的技術和媒介生態下被要求展現新的變化，因此電影也便從“媒介化”走向了“再媒介化”。

劇集到電影，之所以能成為跨媒介現象，是因為影像本身已經“再媒介化”。換句話說，劇集通過“再媒介化”來指涉回憶自己，通過這樣的形式重新進入新的影像系統，形成電影新的話語場。丹麥的傳播學家克勞斯·布魯恩·延森曾說到：“在媒介和傳播研究領域，一個常見的術語是“再媒介化”（Remediation），它通常指新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內容，有時也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識形態特征。”⑥而在電視劇到電影的跨媒介現象中，我們時常要求電影作品不僅包容原本劇集里的風格秉性，又要適時地讓它具備電影性質呈現恰如其分的電影風貌。如今的作品互文似乎更強調一種“包容性”，讓受眾自由地在不同媒介和故事之間自由穿梭。

例如，在劇集《絕命毒師》到《續命之徒》的跨媒介敘事中，電影里直接出現了第二季第九集的畫面內容并進行了擴充。又如在電影《越獄：最后一越》中，故事補充了劇集結局忽略掉的四年間發生的事情，為男主的死亡做了注解。也正是如此，片中出現了本身劇集里該有的情節。在《神探夏洛克：可惡的新娘》中也同樣植入了第三季結尾時關于莫娘死亡的片段。劇集被放入了電影，是跨媒介敘事應有的素養，召喚著觀眾的記憶回到故事世界中去。受眾之所以能成為合格的故事游牧者，首先是故事世界的搭建要具有可鉆性。那些受眾過去對情節細節的記憶都成了個人身份建構的意義，由此合格的跨媒介敘事粉絲也就誕生了。我們在觀看這些具有龐大世界背景的電影時，也往往不再以“凝視”的態度更多的變成了一種“掃視”。

再媒介化的確是影視作品生生不息的緣由，從老牌美劇《24小時》衍生的漫畫、電子游戲、配樂、書籍、mobi-sodes等，到2020年的《續命之徒》《愛瑪》等。種種現象正在催生新的秩序建立，走向“再媒介化”轉型也已經勢不可擋。首先，電影走出電影院是必然，因此才會有如此多影像之間的流動共生，衍生的電影也不只在大熒幕出現。其次，電影在進入融媒時代以后，原本電影本體屬性開始遭到沖擊。電影開始有了更多操作空間，正在全力打破和其他異質媒介之間的壁壘，與其他媒介有了更為頻繁互動。當電影承接劇集時，需要將劇集重新洗牌和重組，而在這一進程中，早已沒有任何媒介能夠用獨善其身。媒介本身也是需要媒介的，以此來具備作為媒介的功能。只是不斷增生的敘事，擴充的情節，和原本的內容糅合在一起，共同構筑了龐大的故事世界。

四、劇集到電影的界面生存

正如前文提到，如今影視領域里流行的跨媒介敘事概念更強調一種包容性，強調兩個媒介之間的借用。這里的“包容性”是自由的穿梭和互動，與強調體驗沉浸大有不同，違和才是它的外在表現。而如何才能搭建自由穿梭的橋梁？這就需要引入界面的概念進行闡述。

“界面（Interface）”被廣泛運用于各個領域，在不同的領域，“界面”有著不同的內涵。物理學把界面定義為“相與相之間的交界面，表示兩相接觸時微觀上的過渡區域……在物理學的定義中，界面被視為一個關系場，離開兩邊的任何一相它都不復存在。雖說，“界面”一詞在不同領域有著不同的定義，但其最為核心的意義仍舊是指相關領域內實體或者虛構體之間相互隔離又相互連接的橫面。劇集到電影的跨媒介旅行實踐中，將界面置于二者之間，此時作為媒介的劇集并不試圖擦去自我，更多的是一種證明自我存在的反身性。因此對于這樣的現象我們不應當獨立探討，而是應作為系列和整體進行研究。而達到這一效果就需要借力界面，或許劇集到電影的生存模式就如同列夫·曼洛維奇的“界面化”理論一樣，在界面里，協商共存新的語言與敘事可能。

（一） 受眾與界面交互

電影作為一種重要的藝術形式，具有塑造社會和人的價值。由于界面的定義本身含有交互的特質，所以劇集到電影的界面化生存正是對當今時代發展的回應。

現如今的受眾群體是伴隨著網絡生長的新一代群體，這個群體的最大特征是其思維和注意力更為發散。“網絡語境下成長起來的這一代新觀眾，影像素養的豐厚基礎和影像消費的貪得無厭并行不悖，他們的文本閱讀往往在認知、游戲心態的激發下呈現出明顯的漫游特征。”⑦跨媒體敘事使得受眾進入了一個“故事世界”，在這個世界里受眾可以盡情漫游，搜集碎片拼湊完整的“世界信息”。這就像超鏈接，電影里的某些符號一旦被觀眾看到就會自動鏈接出曾經劇集里的情景或要素。例如，《續命之徒》《最后一越》《24小時：救贖》《沖出寧靜號》《神探夏洛克：可惡的新娘》等在劇集到電影的轉換中通過未盡的敘事線索，繼續到電影的敘事之中，讓影像故事在兩個媒體之間自由流動，相同的主題和故事世界保證了整體的完整，其中對原有情節的復現使得跨媒體敘事更為自然貼合。與此同時舊有的劇集敘事與新的電影敘事形成界面，相互獨立的同時仍舊飽有互文性，如此界面將敘事陳列開來，又迫使受眾試圖去搜索求證。在劇集到電影的界面化生存中，受眾和創作者以及影像本身都形成了交互。受眾正積極主動地漫游其中，構造的故事世界實現了故事的可鉆性（Drillability）。

（二） 建立包容性界面

界面本就是指兩個事物相交的橫截面，因此二者既會有區別又會相鏈接。這就自然引申出了界面應當包含的橋梁屬性。從劇集到電影，構造的界面既要保留原有媒介的風貌又要能在新的媒介中完成自洽。

在劇集到電影的美學旅行中，從上文的分析我們已然發現了其內涵的美學變化，為了實現故事世界的構建。劇集會不斷留下敘事漏洞，等待號召其他媒介的敘事來補充。而讓他們最為直接鏈接的手法，便是通過影像“再媒介化”的特質，植入電影當中。其中，包含畫面的直接引用，元素的間接插入，視聽特質的延用，人物發展后續的交代等等。而不同于以往敘事對沉浸性質的著迷。沉浸往往是對在場的強調，但現代社會破碎與拼貼的特質將這種慣性打破，取而代之的是對包容性的運用。當劇集到電影以包容性特質發展時，劇集和電影二者共生的可能性也就成立了。在這一情況下電影在敘述故事的時候毫不避諱自己對外來媒介的借用，相反故意顯示其界面特質凸顯違和感。

五、結語

從劇集到電影的美學旅行中，無論是在視聽、敘事還是人物塑造，都產生了不同程度的震動。作為跨媒介敘事中的一種類型，在視聽轉換上即符合電影特質又保有追求“有意味的形式”的執著。而在敘事層面為了達到轉換從借用 IP 進行全新敘事構造以及續寫原有故事和對原有故事復線進行擴充三個方法展開。最后在人物塑造上則從整體人物遷徙和概念人物塑造上完成跨媒介敘事任務。透過劇集到電影的美學旅行這一現象，我們發現了電影與生俱來的媒介屬性和再媒介化轉型帶來的連鎖反應。它勢不可擋地出現在了影像發展的必經之路上，它讓電影打破了與其他藝術間的壁壘，開辟了全新的生存領地。但這也對電影邊界的探尋提出了新的問題，如此變化多端的“電影”樣貌應該如何被定義？而界面化生存作為劇集到電影這一美學轉變中的新形式正在煥發強大的生命力，它用技術和美學相結合，不僅順應新媒體的時代洪流還為電影的跨媒介敘事提出了新的發展法方向。

因此劇集到電影這趟跨媒介敘事不僅僅是表面的商業化產物，還是全新的美學旅程，它對未來電影的生存空間提出了新問題。正如曼諾維奇所言，或許我們正在一起見證一種新的文化語言的誕生，它會和電影同等重要。

注釋：

①【法】喬治·薩杜爾（GeorgeSadoul），徐昭，胡承偉譯.世界電影史[M].北京：中國電影出版社，1982.

②亨利·詹金斯，杜永明譯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].商務印書館，2012.157.

③ Jenkins， Henry.“TheAestheticsofTransmedia： Responseto DavidBordwell.” ConfessionsofanAca- Fan. （2009-9-10）. http ：/henryjenkins. org/zoog/og/the_acsthetics_ oftransmedia_ i.html.[2020-11-5]

④戴清.中國電視劇的鏡語特色反思.胡智鋒，董小玉.求異與趨同——中國影視文化主體性追求與現代性建構[M].重慶：西南師范大學出版社，2008.

⑤路海波.電視劇美學兩題[J].當代電視，1987（2）： 12.

⑥【丹麥】克勞斯·布魯恩·延森，劉君譯.媒介融合：網絡傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度[M].上海：復旦大學出版社，2012.

⑦謝建華.介面理論與戲曲電影的未來[J].北京電影學院學報，2019.

參考文獻：

[1]【俄】列夫·曼諾維奇，車琳譯.新媒體的語言[M].貴州：貴州出版社，2020.

[2] AndreaPhillips，曾雅瑜譯.跨媒體敘事製作聖經[M].大寫出版社，2006.

[3]楊成.媒介融合語境下 IP 電影內容生產的跨媒體敘事模式[J].當代電影，2018.

[4]【美】瑪麗勞爾·瑞安，趙香田，程麗蓉譯.跨媒體敘事：行業新詞還是新敘事體驗[J].北京電影學院學報，2019.

[5] CarlosAlbertoScolari.Transmediastorytelling： Implicitcon- sumers，narrativeworlds，andbrandingincontemporaryme- diaproduction[J].InternationalJournalofCommunica- tion.2009.

[6] IrinaO.Rajewsky.Intermediality，Intertextuality ，andRemedi- ation：ALiteraryPerspectiveonIntermediality [J].Intermédial- ités / Intermediality，2005（6）.

[7] PhilippeGauthier.Immersion， socialmediaandtransmedia storytelling： theinclusivemodeofreception [J].Comunicación y Medios N°37.2018.