西南地區民歌鋼琴伴奏的色彩與風格

◎王媛

民族民間歌曲是我國傳統音樂文化中的瑰麗之花，我國幅員遼闊、民族眾多，不同地區的人們因不同自然地理環境、生活方式的差異導致民歌的情感表達、審美風格等也有一定的差異。這些差異通過具有地方色彩的方言與旋法表現出來。為民歌編配伴奏、甚至在一定程度上改編民歌原有曲式結構，使其更符合時代審美需求，成為民歌傳承與當代創新的一個重要途徑。以下筆者將結合30首民歌，從調式和聲語言與織體建構兩個方面詳細討論西南民歌伴奏中的色彩與風格問題。

一、西南地區民間歌曲的本體特質

在我國民間音樂研究中，作為一個具有音樂地理文化含義的名詞，西南地區主要指的是我國西南部三省一市構成的音樂文化分區，即：云南省、貴州省、四川省與重慶市。盡管在地理學的討論中，西藏自治區也屬西南地區的范圍，但在音樂風格與色彩的分區上，西藏與青海則單獨形成一個具有統一音樂風貌的“青藏高原音樂文化區”，因此不列入本文所討論的范圍。此外，為便于討論，筆者將四川省、重慶市兩個行政區劃統歸為具有文化一致性的四川地區。

從自然地理看，西南地區地形多樣，有高原、壩子、丘陵、盆地、山地等分布其間，順南北方向縱列的橫斷山脈及其河谷地區形成一條條區域內的文化走廊。在這樣一個自然環境豐富多樣的區域內，生活著包括漢族在內的20多個民族，其中尤以白族、彝族、藏族、苗族、侗族、傣族、納西族等為主。西南地區悠久的歷史文化與多民族豐富的生活方式催生出大量民間歌曲，可以說西南地區是我國少數民族音樂的海洋。由于本區域內大部分范圍屬亞熱帶季風氣候，降水較豐富，植被覆蓋面積廣大，生活生產條件較我國其他邊疆地區優越。這樣的生活環境使西南地區的民間歌曲首先在風格上就以歡快、熱烈、詼諧、幽默為主，就是表達悲傷情緒的歌曲，也更具有江南婉約的審美意味。

西南地區民歌在音階結構上多用四、五聲聲羽調式、徵調式音階，由于較少加入變宮、清角兩個偏音（加入閏、變徵音的曲調十分罕見），旋律結構中缺少小二度尖銳音響，旋律情感張力常常由五度及其以上的大跳音程、波音即興裝飾、下滑音的語言性潤飾等技術手段來獲得。由于曲調中僅有四五個樂音，西南地區民歌在旋法上常形成純四度音程內嵌或疊加小三度音程的結合結構，這成為本地區民歌旋律的色彩性標志，如云南民歌《小河淌水》第二樂句中就出現了這樣的進行。

在統一的用音結構下，四川、云南、貴州三個地區在民歌本體形態上又有顯著的細節性差別。從旋法上看，四川民歌大部分旋法較為細碎，以級進形態居多，如《太陽出來喜洋洋》整首歌曲的旋律幅度僅為角徵音構成的一個大六度；而云南、貴州民歌則又更注重旋律線條的大幅度舒展，同方向連續音程小跳構成旋律片段的八度甚至超八度進行十分常見。如云南白族民歌《心肝票》首句在旋律進行中以七度跳進完成角音迅速從高八度到低八度的進行；貴州民歌《毛風細雨》首句純四度與小三度音程將一個純八度劃分成三個音程。

上述旋法特點僅是抽象梳理，還需結合唱詞情感考察，否則會形成教條。以下筆者以30首本區民歌為對象，詳細討論由調式結構色彩、唱詞內容與情感差異而帶來鋼琴伴奏中和聲語言與織體的不同，由此討論西南民歌鋼琴伴奏中的色彩與風格的多樣統一。篇幅有限，以下綜合舉例討論，詳細伴奏分析與編配方案暫略。30首民歌為：

四川民歌10首：《太陽出來喜洋洋》（E徵）、《槐花幾時開》（E羽）、《康定情歌》（D羽）、《黃楊扁擔》（B羽變宮六聲）、《太陽出來照北巖》（B羽）、《秀才過溝》（D羽）、《尖尖山》（#C羽）、《苦麻菜兒苦茵茵》（D羽變宮六聲）、《采花》（#C羽）、《高山坡上好唱歌》（D徵）。

貴州民歌10首：《毛風細雨》（A商）、《小山羊》（C宮、A羽）、《種麻》（G徵）、《龍船快如飛》（D羽）、《花開一路香》（D羽）、《難逢遠方郎》（#C角）、《久不唱歌忘記歌》（G徵）、《河邊歌》（D羽）、《小米歌》（E羽）、《好比蜜蜂難舍花》（D羽）。

云南民歌10首：《小河淌水》（G羽）、《白月亮白姐姐》（A羽）、《彌渡山歌》（#F羽）、《阿細跳月》（D宮三聲）、《趕馬調》（A羽）、《心肝票》（F宮）、《十大姐》（A羽）、《猜調》（E徵變宮六聲）、《數蛤蟆》（E徵）、《繡荷包》（#F羽）。

二、民族調式和聲語言的構建

民族調式和聲語言，是民歌伴奏的基礎。當下我國民族調式和聲是在“洋為中用”的總體原則下構建起來的。在民歌鋼琴伴奏領域（尤其是即興伴奏），通常的做法是：將五個五聲調式的色彩簡化為大小調兩種色彩（宮調式、徵調式等同于大調；羽調式、角調式等同于小調；商調式可用大調也可用小調）；同時，有豐富演奏經驗的伴奏者會在借鑒大小調功能和聲語匯的基礎上，融入民族和弦（四五度疊置的和弦）。此外，具有流行音樂演奏經驗的伴奏者還會根據時尚性的審美需求采用更復雜的調式色彩和聲來豐富民歌的和聲語匯。在此，筆者不試圖就相關理論問題展開討論，而是就如何突出每一首民歌的風格入手，結合實例談如何在伴奏中綜合運用上述三種不同的和聲語匯。

西南民歌中以羽、徵兩種調式音階結構居多，而羽調式又占據首位。如若以羽調式的色彩與自然小調的色彩相等同的觀念去配置和聲，那么幾乎所有的羽調式民歌的調式色彩都會趨向于自然小調的暗淡、傷感。事實上，同一個羽調式音階在不同的旋法結構下將會產生出不同的情感色彩，并進一步透過唱詞內容與地方語言的表達形成獨特的風格，如《槐花幾時開》表現的是對情郎的思念，這首隸屬于山歌體裁的民歌旋律流動幅度較大，節奏自由，和聲配置就需突出色彩性的對比，使情感表達更為飽滿，該曲首句和聲結構可如下配置。

而《小河淌水》盡管也是一首情歌，相比卻更為綿柔、悠長，以“月亮”象征著歌唱主人公的情感，三度疊置的和聲就應該少用，需要在小調色彩的基礎上加入四五度疊置和弦與全音音階片段烘托月夜朦朧的詩意。（譜略）再看貴州山歌《好比蜜蜂難舍花》，該曲描繪的是青年男女相會后戀戀不舍的心情，然而，曲調質樸簡單，若在和聲配置上增加過多色彩性和弦，就會適得其反。采用四五度疊置的主和弦與小調屬、下屬三和弦進行配置就會獲得很好的效果，句末采用和聲小調強調出難舍難分的情感。

徵調式的歌曲配置方式與羽調式的配置相類似，在和弦的選擇上應該根據歌曲唱詞的情感色彩酌情選擇適當的和弦結構，但在基礎和聲進行中應保持句式之間與句子始末和弦的功能性呼應。

運用為宮、徵、角三種調式配置和弦時，也應該充分考慮到調式色彩的多變，而不僅僅只用大調和聲配置：在宮調試中有選擇地進行大小調主和弦交替能產生出意外的色彩對比，如彝族《阿細跳月》（譜略）。而徵調式與角調式中則可將同主音大小調混融，如《太陽出來喜洋洋》和《數蛤蟆》兩曲風格歡快、開朗都可以采用大調性色彩的和弦（譜略）。而羌族民歌《高山坡上好唱歌》雖用徵調式，但 歌曲內容則是感嘆命運悲涼凄苦，因此就需要使用同主音小調和弦以及平行小調和聲進行烘托色彩。

以上所討論還只限于徵、羽兩種調式色彩的豐富性配置方案，在多樣化的唱詞內容與情感表達中，還可使用主音調式的平行大小調，屬調或下屬調的和聲進行配置五聲性民歌旋律。這樣的例子尤其適合于附加清角或變宮色彩的六聲調式。如四川民歌《黃楊扁擔》的第二樂句出現的變宮音，可把它視為屬調的角音（Ⅲ音）進行配置。需要特別注意的是，為了突出西南民歌的地方性特色，其旋律進行中的四度+小三度結構可拓展為和聲進行模式，就五聲音階而言，四度內嵌小三度五正聲進行包括：mi-sol-la、sol-la-do、la-dore三組，將其作為低音進行的話，就能產生豐富的和弦語匯，包括帶附加音的三度疊置和弦、四五度疊置和弦、全音階結構和弦都能夠加入其中酌情使用。而為突出調式色彩，尤其在即興伴奏時，演奏者必須熟記凸顯不同調式色彩的終止結構，包括：S-D-T功能性終止，羽調式sol-dola型色彩終止，徵調式mi-la-sol型色彩終止等，這些終止式能夠有效地鞏固調式主音，凸顯調式色彩。無論樂曲中部出現什么樣的和弦、造成如何劇烈的色彩性變化，運用這些終止式就能有效表現出調式色彩。（譜略）

三、伴奏織體樣式的綜合運用

民歌的色彩，來自其所使用的調式音階及其構成的旋法，一部分來自唱詞內容及其情感表達，而在方言語音的演唱中，民歌的地域性就凸顯出來了。風格，不僅指地域性風格，更指的是歌曲情感表達的特點，在鋼琴伴奏民歌演唱的實踐中，為了突出歌曲的地方性特色，除歌唱者使用方言進行演唱外，還要求鋼琴伴奏者采用適合于歌曲的伴奏織體樣式，這就要求伴奏者具有一定的音樂鑒賞能力與創造力。音樂情感的表達雖部分來自主觀感受，但旋律構造本身已決定了其大致的方向，因此對不同的旋律，就要結合唱詞意蘊、選擇合適的和聲色彩并配置以不同的伴奏織體樣式。這里筆者不準備面面俱到，只談綜合運用中需要注意的三個問題。

首先，在即興伴奏中，由于“即興”充滿的不確定因素，演奏者所能夠選擇的伴奏織體樣式是其演奏經驗積累的結果，因此多樣化的伴奏形態的積累就顯得尤為重要。以筆者多年的教學與實踐經驗看，我們可以將伴奏織體分為兩種基本類型：第一種即主調式，即鋼琴伴奏聲部既演奏伴奏也演奏旋律聲部；第二種即伴奏式，鋼琴伴奏左右手只演奏伴奏聲部，而不出現主旋律。在創作歌曲中，兩種不同織體在同一首歌曲中常常是相互交替出現的，主歌唱為伴奏式織體，副歌為主調式織體。然而，大部分民歌均結構短小，沒有明顯的高潮副歌部分，因此這種織體之間的轉換交替就要放到樂句與樂句之間來完成。在遇到特殊旋律音調的片段、樂句終止部分、襯詞部分等都非常適宜于使用主調式的織體。

其次，從樂曲速度方面看，一首快速的歌曲，通常配置以跳躍性、分解或柱式和弦形態，如《放馬山歌》或《彌渡山歌》都是如此；而一首慢速、自由的樂曲，通常配以自由的、琶音式織體樣態，如《槐花幾時開》。但是，在一些特殊唱詞內容的歌曲中也要以反襯的手法使伴奏與歌曲形成對比，即慢速自由的歌曲配以快速均勻的節奏律動，使歌曲形成“緊拉慢唱”的形態，如貴州苗族飛歌《龍船快如飛》，演唱時高亢響亮，節奏自由，若伴奏織體也采用較為松散的、琶音式織體就無法烘托出“快如飛”動人心弦的景象，這時采用柱式和聲與琶音式、音階式快速跑動就能夠烘托出這樣的氛圍。

反之，在快速進行的樂曲中，由于唱詞中襯詞較多，如果使用快速的節奏形態伴奏，就容易使音響變得渾濁不堪，這時，一個簡單的和弦延續或點狀的和弦琶音分解結構就能獲得很好的效果。

最后，對于那些曲調優美，速度中庸，但在情緒變化上不十分突出的民歌而言，織體的細微變化就顯得尤為重要。這就要求演奏者擅于在琶音式、柱式和弦式、音階式三種基本織體樣態中來回交替并融合使用。

四、結語

綜上所述，筆者認為，就如何以鋼琴伴奏凸顯西南民歌的總體風格與韻味這個問題而言，需要具體問題具體分析，整體性的風格特點可以借助一些特殊的音響效果獲得，如在伴奏中抓住并強調純四度內嵌小三度的旋律進行特質音調；在伴奏中突出大二度（do-re、re-mi、sol-la）的音響效果；在和聲語匯的整體色彩方面以小三度結構為基礎（小調性色彩為主）等，這些手段都能在一定程度上增強區域民歌的色彩與風格。