性別作為觀察當代中國音樂的新視角

◎何興華

目前，學界對性別（Gender，下文中性別一詞均指gender，即社會性別；生理性別對應sex）概念的闡述中，有兩個較為重要方面：作為文化建構的性別以及作為意識形態的性別。正如《格羅夫音樂與音樂家辭典》（2000）“gender”詞條開篇所言：“對性的生物學和生理學范疇的文化、社會和／或歷史解釋。幾乎每一種音樂體驗，包括它的創作、表演和感知，都可能包含對性別的假設；音樂本身也能產生性別的意識形態?！睆娬{性別作為一種文化建構，即強調在不同歷史、地域環境下表現出的相對意義；強調性別作為一種意識形態，結合西方馬克思主義理論的相關討論，其本質上強調的是性別所表現或暗示的社會權力關系。在學術發展脈絡中，很多性別研究的成果歸屬于音樂史學、音樂美學或更廣義上的文化批評。

一、傳統音樂中的“性別”

筆者碩士學位論文以家鄉大理地區的傳統綜合性樂種“洞經音樂”為研究對象，以形態學為切入點，完成了《大理洞經音樂形態分析與研究》一文。由于以形態研究為主，在論述上采取了更為客觀性的、所謂“男性化”的論述方式，也更傾向于西方音樂學學科劃分中的音樂理論領域。盡管在行文中并未涉及性別這一概念，但在田野考察中筆者卻深刻地感受到了洞經音樂實足的男性意味。就參與者而言，洞經會成員多是鄰村的成年男性，尤以中年、老年男性為主，就算是有女性參加，要么負責香紙錢火、要么作為樂隊成員演奏低音月琴、大胡等樂器，女性并不參與到經文的諷誦中，更不會成為樂隊“掌鼓”（指揮者）或是經師（主導經文諷誦與控制儀式節奏、安排儀式過程）。然而一個有趣的事例是，在眾多以男性為主導的洞經會中，一個規模較大、組織結構完善、音樂性更佳、儀式更豐富全面的洞經會，經師卻是一位62歲的女性。在調查中筆者發現，該女性在退休前（60歲）為本村小學教師，具有一定文化水平，在組織人員、安排諷誦事宜等方面有著豐富經驗。在會長的力促下，這位女性一躍而成為該會的“副會長”，手握權力對會內的其他成員“發號施令”，并在洞經談演儀式中擔任主經師一職。這種對中國傳統農村中“男尊女卑”的社會性別之定位的反叛，有著極為合乎邏輯的解釋，這位女性退休前的職業——教師，在其中發揮了決定性的作用。她首先作為一位教師，有文化、能組織人、能服眾，其次才是一位女性。這種“粘合”其他男性成員的“粘合劑”，她不僅能快速調解其他男性成員之間的矛盾，還能夠作為洞經會的代表與其他社會關系打交道。當然，她爽朗、潑辣的性格特征并不絕對與她作為一位女性有關，否則將變成另一種性別刻板的觀點。

另外，為我們熟知的傳統音樂中，展現性別關系的案例便是傳統戲曲中的“男扮女”或是“女扮男”。在京劇中，“男扮女”為人們所熟知；在越劇中，“女扮男”成為其標志。京劇“男扮女”反串角色的形成，是在傳統封建社會中對女性進入音樂活動進行限制而產生特殊現象。年輕男性常充當“旦角”，民國時期出現以梅蘭芳、尚卜云、程硯秋、荀慧生為代表的四大名旦，他們在用男性生理結構的聲帶模仿女性時表現出不同的技術審美策略，“梅派”清麗婉轉，音色透亮；“荀派”則嗚咽悠長、古樸典雅。這種音色差異，一方面表現出梅蘭芳、荀慧生兩人在創腔時生理差別，更表現出不同男性對于女性聲音的實際模擬，這成為男性表現作為男性眼光的女性形象的絕佳例證，這本身也在強化傳統男權社會中人們對女性各種看法。電影《霸王別姬》中所透露出以往作為“臺面下”的一面，即京劇“男扮女”的復雜情況，這將京劇中“男扮女”所表現出的社會性別問題推向了更豐富的文化闡釋。

在京劇中，另一種“男扮女”似乎沒有為人們更多地關注，即中年男性飾演媒婆、老鴇、廚娘等角色，這些角色雖有具體的身份差異，但在京劇中此類角色的“臉譜化”特征是十分突出的：容貌丑陋、形體臃腫、濃妝艷抹卻又不合時宜，這本身就已是傳統社會對女性的刻板印象，為何此類角色又需要男性來扮演呢？除了上述女性不能登臺的傳統原因之外，此類角色唱詞中常夾雜街巷俚語、甚至舞臺上已不易見到的“葷話”，男性恰能夠自如地表達。

二、流行音樂中的“性別”

在流行音樂中，性別問題則更為集中、更豐富。近年來在各類流行音樂選秀節目中表現出人們對既定的社會性別關系、音樂風格所暗示的性征（sexuality）的顛覆與抗議。一些原本由女性歌手演唱的歌曲改由男性歌手演唱，或反之。例如張惠妹的《聽?！罚诙鄠€選秀節目中為張信哲、曹格、The One（韓國歌手）等男性歌手翻唱；如林憶蓮的《誘惑的街》由張敬軒翻唱。不過，由女性歌手演唱男性歌手作品卻少很多，這是否表現出象征男性的歌曲本身就已有“男性才能演唱的權力”呢？

進一步，人們對同一個流行歌手的演唱（同一場合或不同場合），在性別關系的解讀上也有一些差異。這不僅由表演者決定也由欣賞者決定。如內地新生代歌手周深，就是一位具有一般男歌手所不具備的女性化嗓音，欣賞者如何去界定他的演唱性別？如將周深的演唱定義為男性，那么他的聲音以及他演唱作品都不是主流所認可的男性化音樂氣質，這種定義是不符合審美實際的；如將周深演唱定義為女性，他所展現給我們的外形并不是京劇演員那樣的“男扮女”。周深的演唱性別究竟怎么界定呢？引入差異（difference）的概念，也許可以讓我們走出性別二元的立場，轉向性別多元觀，即周深的演唱是中性的。這種具有中性性別特質的歌手，不僅對傳統男性的刻板音箱發出挑戰也對傳統女性的刻板音箱發出挑戰。此類歌手以及它們的演繹逐漸被社會所接受與欣賞，并占有一定的藝術市場，充分說明無論生理性別還是社會性別。整個社會對于性別的認識有了更開放包容的心態。

三、當代中國音樂生活中的女性

在以“性別”作為新的研究視角觀察音樂時，西方學者尤其重視女性在音樂生活中的形象與地位。也就是運用女性主義理論對音樂文化進行研究。在《民族音樂學研究：31個論題與概念》一書中，內特爾將學界相關女性的研究歸納為八個主要問題，可分為三種類型：對女性音樂生活的研究、考察男女性別關系下的女性音樂生活、女性作為研究者所產生的一系列問題。這里，筆者試圖分析音樂作品中的女性形象以及作為音樂行為者的女性。

與歐美發展趨勢類似，流行音樂中，一方面，女性意識不斷覺醒，出現了大量反抗傳統男女性別觀念的音樂作品，女性歌手大膽表達自己的愛情觀、生活觀；另一方面，一些作品又在不知不覺中強化社會既定的、賦予他們的社會性別觀念，即作為男權社會下的女性形象。在最近火遍網絡的一首DJ舞曲中，透露出當代中國女性的自我定位，這首名為《姐就是女王》的歌曲在曲調風格上延續了廣場舞音樂的動感節奏，歌手王莎莎的音色一改女性的柔美，顯得粗獷堅定，主歌部分為兩段唱詞，第一段：“不論昨晚經歷了怎樣的憂傷，睡一覺醒來依然有明媚陽光，穿最喜歡的衣服化最精致的妝，女人要氣質悠揚活得漂亮?！边@段唱詞仿佛在告訴那些在愛情中受到創傷的女性，應該努力擺脫過去的陰影。第二段四句唱詞：“自己的人生 無須憑借誰的光，不做誰的公主做霸氣的女王，一輩子不長活出想要的模樣，就算無人欣賞也為自己鼓掌?！辈蛔觥肮鳌币觥芭酢?，是對傳統男權社會的宣戰，也是對傳統男女戀愛關系中男性處于主動、女性處于被動模式的反叛。副歌部分，以“姐”這一自稱，表現出女性對以傳統男權社會中男性主導的愛情觀的挑戰，在這里，“姐”與“小姑娘”形成了兩類女性。姐，自信自強；小姑娘則指的是那些為男愛情觀所迷惑的年輕女性。有趣的是，這種劃分暗藏著的是“姐”本人（演唱者）從“小姑娘”到“姐”的蛻變。而在“有錢了不起、姐也很自強”一句中還凸顯出對男權社會中將女性物化的某種批評。

不過，在《乘風破浪的姐姐》中，表面上看似一檔宣揚女性解放的節目卻無時無刻不在強化男權社會中男性對女性的看法，也在強化著女性被物化、被商品化的可能。流行女歌手、演員、名人以歌舞展現自己，盡管比賽裁判是由女性觀眾構成，但這并不能說明該節目就是女性反叛傳統角色定位，反而卻一再地強化男權社會下女性角色定位。對于女性表演者而言，他們表演技術高低的評價標準本身就帶有強烈的男性主導色彩，魅惑性、大膽的表演通常受到大家的歡迎，這種表演本身就是女性討好男性的性行為的暗示。這檔節目中的潛在觀眾并不是臺下的女性，而是隱藏著的男性。女性觀眾觀看女性歌手的表演其重要的前提是“男權社會”。

四、結語

運用性別的視角，可以說每一種音樂類型、每一部音樂作品都包含了創作者個人的、社會賦予他的關于性別關系、兩性關系的觀念。在音樂中，性別的問題或是明顯直白地表達或是隱晦、暗喻地顯現。無論如何，性別為我們看待中國人的音樂生活提供了更豐富的一種視角。在性取向逐漸多樣化的今天，在女性主義理論不斷普及的今天，性別理論本身也應該與時俱進。雖然改變人們的生理性別有很多困難，但人們對于自己社會性別的認同感，對于社會性別造成的種種思想觀念與行為方式卻無時無刻在影響著我們的生活。性是現代性的產物，性別多樣性更是隨著社會發展，人追求自由的表現。現代社會文化多樣性已經成為生活的前提，人們要保持自由生活，首先就應該承認彼此的差異，并擁抱由這種差異帶來的性別文化的多樣性。