從“正本清源”到“藝術創新”

賈振鑫

紅色題材作品創演的成功，關鍵在于觀演之間和諧溝通交流關系的建立。從此角度，進行曲藝敘事思維、曲藝文本定位、創作路徑的“正本清源”，有助于改善當前紅色題材曲藝作品創演中“手法簡單、陳舊、題材老化、主題重復、故事乏味、口號化、概念化、公式化”①的問題，從而推出更多優秀的紅色題材曲藝作品，推動曲藝創新發展。

從口頭表演藝術層面，曲藝“作為一種口頭交流的模式，表演存在于表演者對觀眾展示自己交流能力的責任。這種交流能力依賴于能夠用社會認可的方式來說話的知識和才能。”②語言作為曲藝最不可或缺的藝術載體，語言態勢由“說”到“說、唱、吟、誦”的語言技藝化，實質是選擇能被觀眾認可的說話方式，達成觀演之間的和諧關系，完成語義信息傳達。或者說，曲藝敘事內容的選擇、敘事范式的形成是以觀眾為中心的，“曲藝家必須熟悉觀眾，必須熟悉觀眾的歷史現狀，必須熟悉觀眾的層次和結構，必須熟悉觀眾旨趣的變化和指向”③，然后以觀眾接受的表達方式切入敘述內容才是正確的曲藝敘事思維。主要包括：“把點開活”的創意、觀演的平視、線性敘事結構、對比反襯的運用等幾個方面。

第一，曲藝的“把點開活”，是根據觀眾實際選擇敘事方法、敘事內容的實踐手法，具體表現為根據觀眾文化背景、知識結構、社會身份、年齡層次、欣賞需求，恰到好處地切入作品表達與觀眾審美期待的表達方式、表現內容的契合點， 借以提升觀眾對敘事內容的欣賞意愿。之于紅色題材曲藝創演，“把點開活”的意義，在于根據作品表現內容的實際，為其量身定做一個打通觀眾心路的“創意”，圍繞內容如何表現才能讓觀眾樂意接受，選擇適宜的敘事手法，如故事動機、人物設計、故事結構、情節發展、規定情境的設定等。從曲藝創演傳統看，藝人“千金點子四兩詞”的說法，可以佐證對創意的一項重視。他們還基于藝術實踐提出，“凡是聽書的人，都是一樣的心理喜愛忠臣孝子，義夫節婦，俠義英雄，都恨奸臣侫黨，貪官污吏，土豪惡霸，綠林的采花淫賊”④。說明主題鮮明、弘揚正氣的紅色題材曲藝作品創演，從抑惡揚善的“點”切入敘事內容表達，更易于觀眾接受。

第二，曲藝敘事在于觀演之間的平等對話，不是演員板起面孔、高高在上的說教。雖然曲藝被譽為“勸人方”，具有抑惡揚善的本質特點，但是“勸人方”之“勸”一定要避免方法簡單的直白說教，而是要“以情感人、潛移默化、寓教于樂”，生硬、直白的說教反會影響觀眾的欣賞意愿，潤物細無聲的快樂、鼓舞、溫暖而至的思想啟迪，才能讓他們在愉悅、感動、溫暖中去思考、體味， 并獲得思想的啟迪、道德的教化。紅色題材曲藝作品更是如此。而且在敘事表達中，替觀眾把“感動的話”“思想的覺悟”全部說出來，未免流于直白、乏味，實在不可取。這和繪畫中的畫面太滿而沒有留白一樣，會使得觀眾生發精神的疲勞與壓抑，出現藝術欣賞的抗拒，失去觀與演之間溝通交流和諧的基礎。那些在紅色題材曲藝作品創演中，沒有為觀眾創造樂意接受的氛圍，而是把作品的“教化”目的簡單當成了藝術表現手段、表現過程的做法，不免本末倒置，而且脫離了曲藝本質規律，是難以得到觀眾喜愛的。

第三，曲藝敘事是靠人物“主線”把零碎的故事串聯成整體，要求“線”的設置務必清晰。“頭緒繁多，傳奇之大病也。”⑤“有書則長，無話則短”才可避免敘事頭緒雜亂乃至對主要人物、事件表達的影響。即使有“花開兩朵”，也要“各表一枝”，把一件事說清楚了再去講另外一件事。紅色題材曲藝作品創演，如果沒有理清故事主線、人物主線，越是想什么都說清楚，也就什么也說不清楚，反而表現出作者沒想好要表達什么以及表達思維的混沌。如短篇曲藝作品只有幾百乃至一兩千字的容量，創作時理清故事主線把關鍵“點”說清楚就足夠了；否則，要么是流水賬的平常，要么就是亂如麻的混亂，都不是正確選擇。

第四，對比反襯是最基礎也是最重要的藝術表現手法。曲藝作品中人物關系的設計必須要有忠奸善惡的矛盾對立、有見仁見智的思想沖突，才能讓故事發展有著“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的“好事多磨”“起伏跌宕”，遠離平鋪直敘的乏味、無趣。所謂“聽書聽扣”，傳統曲藝敘事正是靠著說書人“拴扣”與“解扣”的循環往復，推動著故事的發展。“書扣”構成的懸念效應，引導著觀眾好奇思維的迸發，讓故事情節扣人心弦而欲罷不能。從曲藝作品分析，“書扣”的設置以兩種對立概念之間抗爭的勝、敗與否為維系，有著中國傳統哲學陰與陽的辯證與對立統一，如：男和女、大與小、強與弱、富有與貧窮、剛與柔、勇與怯、生與死、吉與兇、禍與福、高與下、前與后、美與丑、難與易、謙虛與驕傲、榮譽與恥辱、高貴與低賤、智慧與愚鈍、巧妙與拙劣、勝利與失敗、進攻與防守、輕與重、安靜與浮躁、曲與直、天與地，興與廢、新與舊、取與舍、熱與冷、厚與薄、長與短，德與怨等概念之間的相互作用，各個因素以及對立關系的運動轉變，均提供了曲藝作品的“書扣”構成要素。

總之，曲藝敘事思維的貫徹是曲藝觀演之間形成和諧溝通交流關系的關鍵，是紅色題材曲藝作品敘事內容向觀眾準確傳達的強力保障。

從表面看，曲藝文本只是提供了表現內容，但從曲藝文本的基本職能分析，“供表演之需”才是最為重要的，否則文辭如何優美也沒有意義。“表演者對觀眾承擔展示自己達成交流的方式的責任，而不僅僅是交流所指稱的內容”⑥。換言之，曲藝文本只提供交流內容遠遠不夠，還要以一種觀眾認可的方式，為表演者的知識才能“量身定做”一套展示方案，讓他們“使得上勁”、有技巧發揮余地。從現有研究分析，紅色題材曲藝文本的可演性可通過語言的“伎藝化、具象化、易懂化、夸張化”的手法來實現。

首先，實現語言技藝化，是紅色題材曲藝文本具備“可演性”的根本。固然，曲藝語言要保留日常口語親切感、交流感的優勢特點，但是“曲藝作為口語說唱敘事藝術，體現了人類說話功能的藝術化”⑦。日常口語的平淡無奇難以吸引觀眾注意，不利于觀演之間交流關系的達成。從“無技不成藝”的角度，進行保留口語特點的表達難度、美化程度的提升，是曲藝文本“可演性”的重要標識。“繞口令、方言俚語、歇后語、合轍押韻、貫口、俏口”等語言的構成方式，集中了語言創造智慧，是語言技藝化的常用手段。從語種來說，有漢語、方言詞匯、少數民族語言、外語等；句式則有散文、韻文、散韻結合等。韻誦類的句式以七字句為基礎，有長句、短句，常使用的語言形式有三字頭、五字跺、嵌字、襯字、嵌句等。語言修辭方法豐富，經常使用比喻、排比、鋪陳、夸張、雙關、借代、析字、反復類型的句子。還有的把戲劇、電影、戲曲當中的大段臺詞、唱段，實行拿來主義為曲藝所用。生活氣息濃郁的俗語、俚語、俏皮話、歇后語、繞口令、對聯、詩詞歌賦等語言也常常集中出現在曲藝作品之中。

其次，實現語言表述活靈活現的具象化，是紅色題材曲藝文本具備可演性的保障。簡單說，故事情景、涉獵物品、人物動作及外表形態的表述，具有畫面感的生動形象，可以讓觀眾易感、易知、易懂。動詞，象聲詞，比喻性、指示性詞匯，使臺詞充滿情景感、方向感、畫面感、動作感，便于演員“手、眼、身、法、步”的應用。李潤杰快板《抗洪凱歌》在描述特大洪峰的來勢兇猛時，使用的動詞“宣戰、來、漫、走、看、串、涮、換、站”等，使用的方位詞“天津、市里、街上、胡同、工廠、自來水、三樓”等，使用的象聲詞“呼、唰、吱、砰砰”等，讓臺詞生動形象，指向性強，令人過耳不忘。

再次，曲藝語言的通俗易懂化，是紅色題材曲藝文本可演性的關鍵。曲藝表演向來講究語言表述必須產生“即時效應”，讓觀眾聽得懂、愿意聽、聽得進去，進而產生情感的共鳴、思想的啟迪，實現入耳、入心、化情的升華。所以，不管是曲藝包袱的鋪陳、翻抖，還是書扣的拴、解，以及人物形象的塑造、故事情節的展開、景與物的描述，讓觀眾聽得清、聽得懂的通俗易懂是第一需要。故此，曲藝作品文學性更多體現在故事結構的巧妙以及語言的凝練別致，一些生僻難懂的字、詞、句，即使如何辭藻華麗、語句工整，只要影響了觀眾及時領會也不適用于曲藝語言。當然，曲藝語言的通俗易懂是一個動態概念，是隨時代、區域文化語境的變化而變化的，讓觀眾字字入耳，句句入心，建立起觀演之間的交流互動關系才是最終目的。

最后，語言表述突出傳奇的“夸張化”。夸張是中華傳統藝術的常用手法之一，不是曲藝所獨有，繪畫的寫意、戲曲的程式表演， 都有表現主義的夸張成分。曲藝語言的夸張個性，在于追求極致的超越，甚至透露著一種睿智的幽默，讓人對其表現之美大有嘖嘖稱奇之快。簡單說，曲藝語言表達要在“夸張不變形”的前提下，怎么好聽、好玩，就怎么來。

另外，紅色題材曲藝作者必須深諳曲藝表演之道，明白筆下的文字該在舞臺上怎樣展現，所設計的故事情節表述要給觀眾一種什么樣的欣賞感受、計劃產生什么樣的舞臺效果，這樣的曲藝文本才真正具備了可演性的功能特點，容易獲得成功。不然，作者本人缺乏作品的舞臺表現預見，演員的二度創作也會陷入迷茫，觀眾更會是霧里看花般惘然無措了。

紅色題材曲藝創作內容均有一個相對的參照對象，文學作品、真人真事、新聞報道抑或其他藝術形式的成功塑造，皆可為之創作來源。既然為之“藝術創作”，就不是對文學作品、真人真事或其他藝術形象的照搬，必須要有真真假假、奇思妙想的組合、創造，賦予了生活人物、文學人物到曲藝形象的再創造才會有最終成功。下面將就文學作品“似它非它”的改編、真人真事“虛實相濟”的創作、“平鋪直敘不是曲藝”的創造原則，展開討論。

第一，對藝術作品改編的曲藝創作，應秉持“似它非它”的原則。此類曲藝作品，既要能夠看到原作的影子，更要有結合曲藝表現特點對人物關系、故事結構、故事環境、故事情節的加工創造。取材于小說《紅巖》第十四章的快板書《劫刑車》就具備如此特點， 一是語言生動形象、風趣幽默，開始的場景描寫、雙槍老太婆的開臉、“小諸葛”“小花蛇”、滑竿介紹的設計，都恰到好處地體現了曲藝敘事思維。二是把原來小說紛亂復雜的人物關系、場景描寫，按照曲藝線性敘事的需要，改編為以雙槍老太婆與鄉兵、偽警察局長的斗智斗勇，并利用槍斃叛徒甫志高（原作中并沒有在本故事中出現）的情節設計將故事推向了高潮。結尾的改編，亦堪稱妙筆。小說中，游擊隊聽說江姐已被從水路秘密運往重慶后的描寫是，雙槍老太婆“臉色霍然一變”，“華為突然舉起手槍，狂吼一聲：‘追！’”。如此文學作品的故事設計，讀者可通過上下章節的銜接，獲得理解空間。改編為快板書后，結尾給人留下勝利希望和溫暖的力量，體現了大團圓結局的中華傳統思維，更是曲藝節目獨立成段的需要。此外，山東快書《打票車》《智斬欒平》、現代評書《肖飛買藥》的改編，也有著異曲同工之妙。

第二，以生活中真人真事為素材的曲藝創作，真人真事只是素材，并非簡單加工就能成型的藝術半成品，而是必須經過作者體現曲藝敘事智慧的創造，方能為之演出文本。原因在于，“生活中的真，不等于藝術的美”，曲藝創作必須在“真”與“美”之間找到一個“善”的平衡，以“舞臺美”法則對原素材進行創造。來自老藝人長期藝術實踐的藝諺“腥加尖，吃遍天”，便是對曲藝創作“虛實”統一的高度概括。“無巧不成書、無謊不成書”的藝諺，也說明了表現內容要經過巧妙構思、情節布局，虛實相間的處理，才能為之一作。朱光斗創作的對口快板《學雷鋒》可為之借鑒。這個作品，把藝術創造建立在具備生活基礎的“真”之上，將生活中可能發生而沒有發生之事創造為了藝術作品，非常合適地處理了創作中“虛與實”的關系，體現了雷鋒同志事跡、精神之“真”與“善”以及藝術手法運用之“善”，舞臺表現之真、善、美的統一。

第三，“平鋪直敘不是曲藝”，紅色題材曲藝作品要突出愉悅人、感動人、溫暖人、鼓舞人的顯性藝術目標，要將教化人的藝術目標，進行“理之在詩，如水中鹽……無痕有味”⑧的隱性處理，把思想性隱藏在藝術表達中，讓觀眾個人去體味，才能保證正確思想與價值觀念的傳達到位。結構好故事情節，利用“書扣”引導觀眾一步步前行，做好人物關系設計保證人物之間相互“有戲”，將鼓舞人、教化人的力量，潤藏在人、事、情、趣的寫作之中，是紅色題材曲藝作品創演的必然。

寫人，要對人物性格、外形、生活習慣進行典型化塑造，突出人物無“特”不立的創作意識， 既要寫出“書膽”人物的正氣凜然、智勇雙全，還要寫出“書筋”人物的風趣幽默乃至反面人物的大奸大惡。人物關系設計，要為故事發展服務，親人、愛人、朋友、敵人、仇人、同事、同鄉、同族等人物身份都可結合創作實際選擇運用。寫人重要的是寫出人物的特點，寫出典型外表、典型習慣、典型性格，而這些典型是通過寫人物的一言一行以及喜、怒、哀、樂的細微之處來體現的，讓每個人物“說話、動作、語言，都打上‘這一個’ 的烙印。而打上烙印的根本還在于細節，有好的細節，就不愁人物立不起來”⑨。

寫事，首先要為故事地發生找到一個動機，說明發生這件事的原因；更重要的是要為“事”的發展找到一個足以供主要人物與相關人之間矛盾、誤會發生、發展、解決的空間，這樣才更容易發揮藝術創造的功能作用。傳統曲藝中的“書根”，戲劇里的規定情境，就是故事展開的空間。穿越法、間離法、矛盾法、誤會法等，都是制造故事展開空間的選擇，空間找對了，人物獲得了表現的自由，就會越寫越順，越寫越出彩。同時，寫事還要“寫細”，只有把每一個細節交代清楚，才能做到故事和人物典型性格的有機結合。

寫情，要寫真情實意，任何裝腔作勢的“虛假”之于觀眾無任何作用，只有“真”字才是打動人的“法寶”，母子、父子、兄弟、姐妹的血脈親情，戰友、同學、朋友之間的友誼之情，愛國、愛家、愛故鄉、愛工作的家國情懷，都可以通過具體人物的具體言行加以表現。之所以突出具體言行，是因為寫“情”要通過具體的“事”來體現，不是干巴巴幾句煽情的話就可以打動人。藝術實踐中裝腔作勢、擦鼻子抹淚的煽情表演，蒼白、空洞且乏善可陳，不僅不會感動觀眾，反而會適得其反。

寫趣，要通過體現曲藝思維的語言技藝化、方言俚語的運用以及典型性格人物言行、場景描述、人物描寫來體現煙火氣息、生活情趣，讓作品充滿吸引人的無形魅力。當然，幽默是“趣”的重要體現形式之一，在不影響故事主題表達的情況下，根據“理不歪笑不來”的規律制造笑料當為可取。藝人們在長期藝術實踐中總結了“無噱不成書”“噱是書中寶”的藝諺，來強調“幽默”之于曲藝作品敘事的重要性。蔣敬生在《傳奇大書藝術》中，將制造笑料的“書筋”視為長篇大書的必要組成，用大量案例論證了“風趣幽默”推動故事發展而令觀眾感覺敘事過程有滋有味、五彩繽紛的催化劑作用。落實到紅色題材曲藝作品創演，把主要人物塑造成不食人間煙火而高高在上的“神化” 做法，脫離生活、脫離觀眾，反不如把英雄塑造得更為生活、真實而易于被觀眾接受。電視劇《亮劍》中李云龍這一角色打破常規的成功塑造，可為紅色題材曲藝作品“寫趣”提供參考。

有曲藝學者曾就早期紅色題材曲藝作品指出：“它提供了曲藝應如何結合適應時代與群眾要求，方可得迅速發展的寶貴例證，也隱約著只看到其產生于火熱戰斗生活、時代氣息濃、易于群眾接受，因而忽略藝術方面的改革與追求的潛在危險”⑩。這段話，在肯定早期紅色題材曲藝作品貼近生活、體現時代性的同時，也委婉地指出了那些作品與創演普遍規律之間的罅隙以及創新的必要。紅色題材曲藝創演牽住“曲藝敘事思維”的牛鼻子，對藝術素材進行適當創造，夯實“可演性”，是創新的基礎，其根本是為了增加觀眾對紅色題材曲藝作品的滿意度。因為“在整個藝術創造過程中，最終，也是最重要的一道工序便是疏通作品與接受者之間的關系，以開放，而不是以封閉的方式，完成創造”？；所以紅色題材曲藝作品創新的關鍵，是向生活學習、向人民學習，堅持以人民為中心的創作導向，寫出人間煙火氣息，才會成為“傳得開、留得下”的優秀作品。老一輩藝術家深入群眾、深入生產一線采風的創演范式，值得永遠學習。

注釋：

①參見《最是曲藝別樣“紅”—論紅色題材在曲藝作品中的呈現》，《曲藝》，2020年7月。

②[美]理查德·鮑曼（Richard Bauman）著，楊麗慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術》，廣西師范大學出版社，2008年版，第12頁。

③薛寶琨：《論曲藝的本質和特征》，《曲藝特征論》，中國曲藝出版社，1989年版，第12頁。

④連闊如：《江湖叢談》，當代中國出版社，2007年版，第269頁。

⑤李漁編著：《閑情偶寄》，北京燕山出版社，2010年版，第17頁。

⑥[美]理查德·鮑曼（Richard Bauman）著，楊麗慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術》，廣西師范大學出版社，2008年版，第12頁。

⑦姜昆、戴宏森：《中國曲藝概論》，人民文學出版社，2005年版，第97頁。

⑧錢鐘書：《談藝錄》，中華書局，1984年版，第231頁。

⑨崔立君：《讓人物形象活起來—李立山抗疫曲藝作品賞析》，《中國藝術報》，2020年4月24日，第3版。

⑩張軍、郭學東《山東曲藝史》，山東文藝出版社，1997年版，第394頁。

余秋雨：《藝術創造學》，長江文藝出版社，2013年版，第201頁。

（作者：聊城大學音樂與舞蹈學院副教授）（責任編輯/鄧科）