淺析川劇《禹門關》中楊八郎人物形象的表演塑造

文 冬

（成都市川劇研究院,四川成都 610051）

劇情梗概：川劇《禹門關》又名《八郎帶鏢》《雙八郎》。該劇取材于民間傳說，宋時,遼邦王英興兵犯境,攻占禹門關。楊繼業兵至，欲入空誠。養子八郎識破王英“引虎吞狼”之計，上前阻令。楊繼業不納浄諫,反將八郎逐出軍營。宋軍進關，果中敵計，危急中八郎挺身而出拼死救父，自己則中了王英的火龍毒鏢，臨死前推薦能破敵火龍鏢的孿生兄弟王銀入營。后與七郎、金娥大破遼軍。

一、楊八郎的英雄形象

（一）人物性格

楊延順（楊八郎）不單單是一個單薄的、一般武生的英雄形象，他既可愛又可敬。自幼父亡母寡，母子三人相依為命。樸實的生活使得這一人物勇敢、善良、聰明、忠孝、重情重義，剛中帶柔、粗中有細，人物性格形象非常豐滿。他不僅具有武將一夫當關，萬夫莫開的英姿颯爽之風采，且不時還有一種符合他人物年紀的“孩子氣”式乖巧。如在禹門關“耍嗲”，哀求師父時講道：“師父，我是你的幺兒喲”。再如：“救父”的一場戲中：

楊令公：幺兒啊，為父錯怪你了，你該沒有慪老子的氣約？

楊八郎：只要你老人家不慪氣，我們這些當娃兒的 慪得來啥子氣哦！

由此可以看到楊八郎的溫良恭儉的人物性格。正因為八郎的乖巧可愛，一直深受太君娘和師父的偏愛，讓七哥感到眼紅，七郎對八郎有一些小孩子們的爭寵矛盾。八郎在被趕出宋營后得知師父被敵所困，他不計前嫌仍然殺進重圍獨戰王英舍身救父，最后替父帶鏢而亡。羅伯特·麥基揭示人物性格真相：在人處于壓力之下做出選擇時得到揭示一一壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實地體現了人物的本性。楊八郎的知恩圖報與舍生取義精神，更使得這一人物形象可愛、可敬。

（二）智勇雙全的楊八郎

楊八郎在燕山打虎被楊老令公看中收為義子，隨軍南征北戰。又得到楊令公傳授楊門戰槍并深得其精髓。在禹門關楊八郎不懼千軍萬馬獨戰王英，殺進重圍舍身救父，體現出八郎的驍勇善戰。

楊八郞聰明伶俐、思維縝密、多年來在天波帥府受到過良好的軍事教育，具備了對軍事戰局的分析能力。楊八郎善于觀察,勤于思考。楊家軍大軍兵進禹門關，包括老令公在內的將帥都認為禹門關為空城一座。但心思縝密的楊八郎卻能識破障眼迷霧，發現禹門關實則為敵人設下“引虎吞狼”之計而才阻父軍令，在八郎地講白中說道：“師父，兒觀禹門關周圍森林茂密、草高營帳、處處皆能隱藏伏兵”由此可見楊八郎的軍事才能，楊八郎觀察戰局情況之細膩、推斷敵軍計策之準確，體現出了楊八郎的有勇有謀、有膽有識，是一個智勇雙全的忠臣孝子。

（三）楊八郎的家國情懷

八郎阻了義父的軍令，被趕出軍營。但他卻不計前嫌，在宋軍危難之間、敗軍之際，仍然匹馬單槍闖入敵軍挽狂瀾于既倒，扶大廈于將傾。甚至為此獻出了寶貴的生命，他在臨終彌留之際囑托的仍是對戰局的分析，對軍情的擔憂。并獻出了最后的計策，舉薦孿生兄弟進營破敵。這完美地體現了八郎對國家的“忠”。他為保全師父在戰斗中替父擋下了毒鏢，帶鏢后對師父講道“師父，今日之事千萬不要對太君言說，只怕她老人家知道氣也要把她氣壞”臨死時向天波帥府的最后一拜，呼喊著“太君，要見兒不能得夠了”臨死未忘太君的深厚感情，體現了八郎的“孝”。八郎推薦孿生兄弟進營破敵，懇求師父日后善待他的兄弟。楊八郎的念白中講道“日后我兄弟進得楊門若有冒犯師父，請師父看在兒的份上不要再將他逐出宋營”八郎希望自己的兄弟日后能得到善待，并請求師父讓自己的孿生兄弟接取他未過門的妻子，以免耽誤了查氏小姐的終身大事。體現八郎對兄弟的“義”和婚姻的“責任”。臨死時的家國情懷體現了該人物忠孝仁義的高尚品德，使得這一人物形象有血有肉。在生離死別之時更能體現人物形象的“真善美”戲曲是程式的藝術，也是演人演情、以情動人的藝術。

二、楊八郎的“四功”表演處理

《禹門關》川劇武生“犯功戲”，戲曲中的“四功”分別為唱、做、念、打組成。該劇表演中，演員必須有過硬的形體功底以及深厚的唱功技巧，才能在舞臺上成功塑造楊八郎的人物形象，充分地體現川劇武生的表演藝術。

（一）音樂與唱腔

戲曲藝術是通過載歌載舞的表演形式來塑造人物形象，而唱腔是最直觀的表現人物的內心世界與情感抒發。戲曲表演藝術中“四功五法”中的“唱”是重要的組成部分。該劇中，對楊八郎這一角色的唱功能力要求極高，對聲腔的運用也是頗為講究。該劇聲腔為彈戲。彈戲是川劇五大聲腔之一。又稱“蓋板子”屬于戲曲板腔體系。楊八郎全劇中兩段核心唱段分別在《別府》與《耍路》兩場戲中，唱腔既高亢激昂又悲壯凄涼。充分展現了川劇彈戲的聲腔特色，前后兩段唱段分別為彈戲中的“甜皮”與“苦皮”。體現出了角色兩種不同的內心情緒。

《別府》中唱腔為“甜皮”，第一句唱【倒板】“辭別太娘把馬上”需鏗鏘有力，以此立住人物形象，唱出一位血氣方剛的少年英雄。隨后唱【一字】“不幸得生父命早喪，生母娘撫養弟兄人一雙”。唱腔在“人一雙”這三個字中進行行腔，唱腔婉轉回蕩，要體現出八郎回想幼年不幸遭遇，缺少父愛；深刻體諒生母養兒育女之辛苦的情感抒發。接著又唱【奪子】“太君對兒恩義廣，兵書武藝教八郎”中進行情緒轉換，這句唱腔需唱得誠懇，不宜過多地行腔，方能體現出對太君娘情感的真誠。唱段中，從放【倒板】后轉【一字】、接【奪子】再轉【二流】從慢到快的節奏變換中，體現人物情緒的起伏跌宕與離別之情。在第二唱段中，《耍路》里唱腔為“苦皮”，第一句唱腔“怒氣沖沖出宋營”要唱得怨憤悲涼，渲染角色心境上的轉換。第二句“步步回頭望禹門”唱腔速度從快至慢、從強到弱，要唱出人物的委屈與無奈感，充分展現出古道西風瘦馬、夕陽西下斷腸人在天涯的一種意境。在最后這句放腔“中途難壞楊八郎”中，最后一個字“順”行腔，需在伴奏樂器嗩吶的渲染下、節奏要拖上兩個八拍，表現出人物處于即不能返鄉又不好回營的兩難處境中，內心糾結、矛盾與復雜的心情。

（二）做功表演

楊八郎分別以“靠甲武生”“短打武生”和“袍子”三種類型的武生于一體。雖說都是武生，但在表演身法上卻有不同。靠甲大套穩重、短打武生飄逸瀟灑，而袍子（箭衣）武生表演風格介于長靠和短打之間，比長靠武生飄逸，比短打武生穩健。該劇中楊八郎在不同的幾場戲里，運用了不同類型的武生程式。八郎在《別府》與《講關》兩場中為“靠甲”的表演程式。而《耍路》中為“袍子”身段程式，最后《救父》的一場戲里為“短打”武生表演程式。表演內容有“起霸”“溜馬”“上山”“下高”“耍花槍”“撕飛叉”“倒硬人”等表演。這十分考驗一名武生演員的基本功，要求演員從大開大合的“大靠”到輕、飄、快的“短打”身段，不同的程式運用包含了川戲幾種不同武生的表演藝術。

（三）講口功夫

川劇行話“講為君、唱為臣”。《禹門關》的講口對白，為該戲武生之最。在《講關》和《帶鏢》這兩場戲中，講口對白密度與難度被行里稱之為“講剛戲”，楊八郎這一角色要講出武將風、講出孩子氣、講出父子情、講出危機感。《講關》中八郎講道“想那王英乃北國名將，此番興兵恐其志不小···此乃空城計之計” 在師父面前地講口語氣需恭敬謙和，描述敵人的語氣需強硬但語調又不能過高，既不能長他人志氣，滅了師父的威風，有失了師父的威嚴。

禹門關前楊八郎向師父“耍嗲”哀求的語氣中講“師父，你再看兒一眼兒就走了”孩子氣的語氣體現著父子之情。輕重緩急、有剛有柔的表達，既要講出武將的風采，又要講出孩子氣的可愛。在《帶鏢》的一場戲中，楊八郎帶鏢后地講口語氣要講得感人肺腑，同時也要講出八郎帶鏢后的身體狀態。如：

老令公：兒啊為父與你把鏢拔了。

八郎翻身站起急忙講道：拔拔拔不得！此鏢乃毒藥煉成，鏢在人在鏢去人亡。

老令公：難道我兒常帶此鏢。

楊八郎：哪能夠常帶此鏢，無非是多活幾個時辰。

念白中需要演員在聲音上的微弱，演員要用“堂聲”，氣涌丹田頂住氣息才能讓聲音低沉，音虛而字不虛，表現出人物腹中疼痛而有氣無力的狀態，這種有氣無力不是真正讓演員有氣無力的念白，而只是表現出角色有氣無力的精神面貌。所有講白中的每一個字既要讓觀眾聽得清楚，又要體現出規定情境和八郎當時的身體情況。要讓每一個字如刺般的扎進觀眾心里，化為淚水流淌出來。

（四）打斗技巧

無技不驚人，無情不動人，無理不服人。這是戲曲的表演原則。楊八郎在《救父》的一場打戲為全劇情緒的高潮點。大量的“把子”“跟斗”“上蕩子”等的技巧運用。體現戲曲武生的表演特征。打斗中楊八郎奪了王英的火龍鞭后，伴隨川劇嗩吶曲牌【收江南】的音樂中，楊八郎運用了“槍”和“鞭”的一套程式表演。一邊耍花一邊對打，拋槍接鞭、拋鞭接槍，行云流水的一套打斗動作。最后王英的一個“倒跌子”技巧亮相。八郎一手持槍一手持鞭，口含水發“轉體306翻身”后的一個獨腳亮相，展示出八郎的勇猛和對敵人的憤怒。面對敵人王英，八郎在打斗中要流露出一股狠勁兒，八郎內心的情感爆發通過翻打得以呈現。在八郎帶鏢后楊令公戰戰兢兢說道：“娃娃你帶鏢了”八郎雙目神定，顫顫巍巍雙手由慢到快從頭到腳開始觸摸身上，八郎忽然感到肚中疼痛，低頭一看自己身中毒鏢，命運一定頃刻間昏厥倒地，八郎在這里需要“倒硬人”全場的情緒點才在這一“倒地”中爆發。該劇中武戲打斗場面如果不夠精彩、演員情緒不夠投入全劇就推不上高潮，觀眾的情緒也就無法被牽引。

《禹門關》八郎的唱做念打，詮釋了戲曲歌舞演故事的表演形式。表演中，既要有情又要有技，技要用在情理當中，動作也要有情感，表演技巧是服務于情的，情與技相互纏繞交融。讓各種表演技巧即能做到詮釋人物內心，又能體現人物行動同時又具備戲曲審美獨有包含了奇絕、有趣、驚險等元素在內的“觀賞性”，多位一體這樣才能使整部戲具有真正的藝術說服力。

三、劇目特征

《禹門關》是以楊家將故事為題材編改。據我知，是川劇獨有的著名傳統全本戲。該劇表演豐富、情節動人，是川劇武生具有一定代表性的劇目之一。

（一）濃厚的感情是核心

該劇雖然是武生行應攻，但并不僅僅只是武戲的技巧炫目，情感是該劇的核心元素。舞臺事件從家庭、父子、將帥、兄弟的角度展開矛盾、抒發情感。母子的離別之情、父子的恩威之緒、兄弟的寵辱之逐，都給人以豐富的想象和真切的情感體驗。劇中“別府”“講關”“帶鏢”都是該劇的情感重頭戲。演出中，如果在情感上不能打動觀眾，其他部分再精彩都是失敗。

（二）悲劇喜演的川劇風格

《禹門關》似為悲劇，該劇中常有一些嚴肅而沉重的情節讓人捧腹不止，同時又笑著落淚.如：八郎拜別師父的情節對白中：

楊八郎：師父，您老人家看兒一眼我就走了

楊七郎：去放你的羊兒！

楊八郎：師父，你再看兒一眼兒就去了

楊七郎：認不到了，絕了情了！

楊八郎：師父，我是您的幺兒啊

楊七郎：師父，我才是幺兒啊

“詩意化”“生活化”“幽默感”是川劇的風格特征之一，悲中帶喜的生活氣息，具有濃郁的本土文化色彩。詼諧風趣的表達豐富了該劇的觀賞性。

（三）人物形象的塑造特征

戲曲是程式的藝術，以行當塑造人物。而《禹門關》的人物塑造不僅僅只是演行當，更要演人物。使人物形象更豐滿、更生動、更真實。

楊繼業（老令公）凈行或老生行均可扮演，人物形象在花臉與老生之間，既要有花臉的“剛”又要有老生的“正”固執己見的人物性格。該角色是一位身經百戰的老將軍，由于驕傲輕敵導致驕兵必敗的后果。人物藝術形象不僅僅只是塑造成一位中臣良將、三軍統帥，更要體現他父親的慈愛，既威嚴又慈祥。該角色體現川劇在塑造人物上往往是相不像相，將不像將，在似像非像之間，更能體現出藝術來源于生活又高于生活。

王英，反派一號角色，詭計多端，驍勇善戰，并身懷絕技“火龍毒鏢”人物形象：勾紅臉、掛五柳（口條）、穿綠靠——人物行當：武花臉或靠架生角，川劇中屬于“紅頭生角”一類。如關羽、趙匡胤等。能體現志勇雙全的人物形象。王英號稱：“賽關公”。他利用楊繼業驕傲輕敵的弱點，設下“引虎呑狼”的空城計，把楊家軍困于禹門關，足以體現他足智多謀。該劇中王英一首座場詩表明了該角色的特征：

“五柳青須面帶紅，三略六韜記心中。禹門關前稱英勇，誰不稱我賽關公。”

羅伯特·麥基提到反面人物的塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必須與對抗力量相適應。

楊七郎，娃娃花臉“霸兒臉”角色臉譜為半截白臉，“霸兒臉”是川劇獨有的臉譜。角色一般為花臉角色的少年時期，往往表現人物年紀稚嫩而性格勇猛剛強。楊七郎便是此類角色，他莽撞卻不失純真可愛。在陣前是殺敵的猛將，在父弟面前卻是冒失的孩子。雖然幾次和八郎在父帥駕前“爭寵”，但最后八郎帶鏢時慟哭為八郎披上戰甲的亦是楊七郎。在本劇之后的劇情中，去搬兵八郎孿生兄弟的也是這位楊七郎。可見他雖是幼稚的，但也是善良直爽的。

結語

川劇武生在刻畫人物和表演手法上可謂是風格獨具的，如：心狠手辣流氓氣的肖方、陰冷的公孫子都、卑躬屈膝與桀驁不馴的呂布、好色的白菊花、西門慶等。從劇目數量上看：川劇多為文武小生，同時武生又要應工武丑和兼演一些須生。刻畫了一個個生動的藝術形象。在表演上和技巧運用方面也是非常講究，堅持不濫用和不賣弄的原則，一切表演合情合理合身份。

《禹門關》全面地體現了川劇武生的外在技巧與內在情感，塑造了豐滿的人物形象.情感貫穿人物的所有行動，逐步推動情節的發展，不僅是以戲曲行當概括人物形象，更多的是以角色的性格特征把握塑造，使人物立體、典型。生活氣息的情感、幽默風趣的表達，突出了川劇藝術的色調以及不同劇種的個性。