電影敘事節奏民族性的時間塑形

蔣東升

中國文化起源于黃河流域，以黃河文化為中心，脫胎于自給自足的農耕文明，形成了重血緣關系、定居式生活、主“靜”的特征，并以“和合”為核心的儒家倫理觀念。某種意義上，它是我國文學藝術敘事的“原型”。與此對應，源于古希臘沿海地區的西方文化，因自然饋贈之匱乏，西方人不得不以工商業為生，呈現出主“動”的特征，這造就了西方以個體為中心的倫理觀念。于電影而言，這兩種民族文化必然影響中西電影敘事模式，乃至電影敘事節奏圖式。無論是“和合”文化，還是商業文化，都會作為“原型”，影響創作者如何選擇敘事修辭，那么，最終所呈現出的電影敘事節奏圖式必然自帶民族性。中國電影敘事節奏趨于緩慢、舒緩的特性已然成為共識，可謂是中國電影敘事節奏的民族性特征，特別是未進入商業化時代的中國電影尤是如此。于電影創作而言，我們需要洞察這一特征背后的內在本質，方能創作出民族色彩濃厚的中國電影。

因“和合”文化使然，中國文學敘事并不尚“斗”，即不事矛盾沖突，多事情感抒發，這是影響中國文學藝術敘事節奏圖式的深層原因。從時間上看，“和合”文化造就了中國文學藝術獨特的時間修辭。單一情節的敘述時間長度以及情節之間是否以時間的方式連接，皆會影響矛盾沖突的黏合性，這將進一步影響單位時間內矛盾沖突的疏密。換言之，時間是影響敘事節奏圖式較大的修辭方式。

一、以時序的方式連接情節

中國“道統”形成了文學藝術敘事重“敘”輕“事”的特征。趙汀陽有言：“五經的意義在于以事載道，用功不在于敘事釋因……五經所設置的時間和空間是以道為準的大尺度?！笨芍袊乃囎髌犯油癸@的是時間和空間的聯系?；蛟S正因于此，直接征用結構主義的方法研究中國文藝作品多呈現水土不服之癥。我國“小說并不以前后連貫的時間性‘藝術統一感’，作為批評的中心原則”。所以在我國古典小說中，綴段性敘事較為常見。綴段性并不意味著時間的絕對斷裂，一種情況是斷裂的時間催生了大跨度敘事。大跨度敘事往往又是以時序的方式連接情節的。

以時序的方式連接情節是中國電影敘事的一大特征。有學者認為，在東方電影中，“一個片段、一個鏡頭，連接片段或鏡頭的，并非故事內的因果關聯、戲劇沖突，而是潛流于鏡頭底下的情緒張力，彌漫于畫面之中的氣息，用心理的連續性取代了敘事的邏輯性，呈現出與西方特別是好萊塢電影截然不同的風格——東方寫意風情畫”。顯然，這一觀點具有一定的合理性，且道明了中國敘事的深層邏輯。推而言之，“心理的連續性”的呈現源于片段或鏡頭之間是以時序的方式連接的，從而情節呈現出日常生活化傾向與寫意抒情的特征。情節的連接方式主要有邏輯的方式、時序的方式、懸空的方式和空間的方式。時序的方式、懸空的方式和空間的方式可統稱為非邏輯的方式。采用非邏輯的方式連接情節，矛盾沖突的粘合度降低。那么，一個矛盾沖突的發生就較難引出下一個矛盾沖突，其直接結果是矛盾沖突數量較少，影片的敘事節奏趨于緩慢。此時，影片往往呈現出或抒情或哲思的敘事風貌。“言志抒情……優點是富于感情和格調高雅清新、比較自由，它的缺點則是容易導致結構松散。”其緣故大概也是因為情節的非邏輯性。在我國電影創作中以時序的方式建構敘事較為常見，這是中國電影敘事節奏趨于緩慢的原因之一。

圖1.電影《紅高粱》劇照

在情節建構中，順時序是以時序的方式連接情節的一種形態?！爸袊说乃季S方式是從直觀直覺入手的，中國文化注重思維方式的本然狀態?！辈豢赡孓D的順時序則是宇宙的本然狀態，而以順時序講述故事大抵是人類的思維本能。直觀思維在我國文學藝術敘事中的實踐，造就了我國文學藝術敘事多以順時序的方式建構情節。甚至一些電影作品猶如一部部斷代史，如《紅高粱》《黃河謠》（滕文驥，1989）、《百鳥朝鳳》（吳天明，2016）等。如前所述，以順時序建構情節，一定程度降低了矛盾沖突的黏合性，也就意味著矛盾沖突點減少，由此，電影敘事節奏也就趨于緩慢之態。電影《焦裕祿》（王冀邢）于1990年上映，是一部典型的以時間為綱講述的中國紅色故事。除去開場中焦裕祿葬禮和結尾的想象性敘事，電影主體部分是以順時序編排的。主體部分的事件有焦裕祿到蘭考縣赴任，焦裕祿體察民情，焦裕祿等縣委干部為災民發放救災物資，焦裕祿下鄉調研治理風沙的辦法，焦裕祿為治理風沙挽留大學生小魏，焦躍進因沒肉吃而取鬧、被父親焦裕祿打，園藝廠廠長營養不良身體浮腫去世、焦裕祿決定購買高價糧補給干部，地委趙專員調查高價糧事件……焦裕祿倒在工作中，焦裕祿住院，焦裕祿去世，等等。這些事件皆以順時序的方式講述，圍繞核心敘事治理“三害”的矛盾沖突有8個：農民因孩子饑餓不得已偷東西被抓、治理風沙骨干大學生小魏因不適應蘭考生活決定離開、小兒子躍進因吃肉沒被滿足挨了焦裕祿的揍、焦裕祿決定買高價糧的事被人舉報、焦裕祿病中帶領民眾搶救被淹莊稼、焦裕祿與吳榮先在工作方向上發生分歧、焦裕祿在聽取公社匯報工作上體力不支從坐椅上摔下等。從以上矛盾沖突點來看，第一個矛盾沖突點“農民因孩子饑餓不得已偷東西被抓”，與第二個矛盾沖突點“小魏因不適應蘭考生活決定離開”，并沒有邏輯關系，后續的矛盾沖突點之間亦是如此。但以上矛盾沖突點皆是因蘭考受災害引發的。或言之，《焦裕祿》中的主要矛盾沖突引發了多個矛盾沖突點，這些矛盾沖突點又以時序的方式連接，形成了較為舒緩的敘事節奏。另外，從敘事節奏的定義——單位時間矛盾沖突的密度來看，時長100分鐘內含8個矛盾沖突點，影片的敘事節奏事也是較為緩慢的，這與圍繞治理“三害”的核心矛盾沖突，以順時序的方式展開講述直接相關。順時序的方式講述故事降低了矛盾沖突點，影片的敘事節奏趨于緩慢，趨向于情緒表達與情感抒發。從內容上來看，影片以事抒情，通過舒緩的敘事節奏將焦裕祿一心為民的奉獻精神呈于銀幕，故事娓娓道來，“潤物細無聲般”滋養觀眾心靈，這正是導演的敘事目的所在。

中國傳統思維建筑于宗法式農業社會，其直接表征為以集體為中心，這恰好說明中國是一種整體性思維。某種意義上，因民族思維、民族文化的差異，形成了中西完全不同的時空觀以及敘事操作謀略。楊義先生認為，“時間整體性的文化密碼……自覺或不自覺地滲透于中國人對世界的感覺方式和敘事形態之中?！痹谖膶W敘事中，時間整體性主要體現在小說的開頭，實際上它也影響了敘事作品的主體部分，即主體部分有時也呈現出大跨度敘事的特征，只是相對于開頭，其時間跨度較小。另外與西方敘事作品聚焦于一人一事的特征相比，其敘事時間跨度也相對較小。這一特征也影響了中國電影敘事。張藝謀的《紅高粱》改編自文學作品，因電影的時間容量有限，導演不得不大刀闊斧刪減原著繁雜的故事情節，形成了以核心敘事和大跨度為主的敘事結構。于觀眾而言，這種敘事結構主要著墨于一兩件事，故事情節較為簡單，矛盾沖突集中且具有持續性，敘事節奏也較為緩慢。這部影片的核心敘事即九兒與余占鰲的故事，在這一故事中，除了禿三炮綁架九兒轉向余占鰲找禿三炮報仇采用因果邏輯外，其余皆采用時序的方式連接。這部影片的大跨度敘事是從九兒與余占鰲的結合到日本侵略中國，二者組接只能遵循時序的方式。影片因采用時序的方式，每一個矛盾沖突彼此獨立，不得不以延長矛盾沖突發生、解決的時間來增強戲劇性。因此，無論從主觀感知上，還是定量分析上，這部影片的敘事節奏都趨于緩慢。

另外，以時序的方式連接情節正說明了中國的感性思維，中國的感性思維具有歷史文化傳統。中國倫理觀念對整體性的偏重，也影響了中國古代思想家以整體思維把握世界，其方式便是求事物的“意象”，求直覺。這種感性思維所注重的是情感的表達。于電影敘事而言，越注重情感的感性表達，矛盾沖突就越少，因為情感的持續延緩了矛盾沖突的發生，或者因為在矛盾沖突中抒發情感，增強了矛盾沖突的持續性。無論哪種情況，矛盾沖突數量都較少，影片的敘事節奏都趨向于平緩?；蛟S這也是中國電影常采用時序的方式連接情節的原因之一。陳凱歌的《和你在一起》（2002）一共69個情節段落，其中57個以時序的方式連接。顯而易見，這部影片以時序的方式為主連接情節。除了在開場段落是以邏輯的方式連接外，正式進入小春到北京學琴的故事時幾乎皆以時序的方式連接，這說明導演并不追求故事之間的邏輯性，更在乎的是情節之間所產生的情感與情緒的堆積，以達成抒發父子、師徒、朋友之間的真切情感之目的。實際上，我國電影進入商業化時代以前，幾乎所有的作品都以時序的方式連接情節為主，也更加側重于情感表達，如《牧馬人》（謝晉、黃蜀芹，1982）、《城南舊事》（吳貽弓，1983）、《黃土地》（陳凱歌，1984）、《香魂女》（謝飛，1993）、《我的父親母親》（張藝謀，1999）等。抒情與敘事是敘事文學之兩端，傾向于抒情的文藝作品的敘事節奏往往較慢。往往邏輯性越強的故事，追求的越是理性思考，感性的情感表達大多處于弱勢。相反，以時序的方式連接情節的中國電影對動人之情節進行列羅，其所追求的是一種情感的感性表達，這與中國傳統文化的內涵相一致。

與中國電影敘事正相反，好萊塢電影以戲劇化著稱，戲劇的核心在于矛盾沖突，而矛盾沖突成為推動故事發展的內部動力，這也意味著情節之間必然具有內在的邏輯性。法國敘事理論家克洛德·布雷蒙以西方文學作品為研究對象，提煉出了敘述作品邏輯的可能性圖式。換言之，情節或段落之間是以邏輯的方式連接的。實質上，邏輯的方式連接情節具有西方傳統。不少學者在中西并行研究中也認為，“形式邏輯、因果關系是中國思維所缺少的，形式邏輯、因果關系是西方所擅長的?！边壿嬍骨楣澔蚨温渲g關系更加緊密，故事前進的動力在于內部，敘述者隱于故事之中，這也就容易理解好萊塢著力于情節的邏輯性了。以邏輯的方式建構敘事意味著事件的環環相扣，鮮有駐足于抒情。如經典影片《亂世佳人》（，維克多·弗萊明，1939）、《賓虛》（-，威廉·惠勒，1959）、《巴頓將軍》（，弗蘭克林·斯凡那，1970）、《拯救大兵瑞恩》（，斯蒂文·斯皮爾伯格，1998）、《肖申克的救贖》（，法蘭克·戴倫邦特，1994）等，皆以邏輯的方式為主連接情節。以邏輯的方式建構敘事，矛盾沖突點必然增加，進而敘事節奏也會趨向于快。內在原因是好萊塢對敘事性的強調，它容不得觀眾思維的片刻停留。邏輯的方式具有強烈的帶入性，采用這種連接方式建構敘事，可以時刻抓住觀眾的理性思維與視覺神經，以免觀眾游離于情節之外。與中國“天人合一”理念不同的是，西方喜征服自然，商人遠游四方，血親關系薄弱，買賣以人心而定，其析出的是人與人的博弈，以自我為中心，斗爭在所難免。這種謀生方式形成了“與同類奮斗”的價值理念。中西電影在情節連接方式上形成了鮮明對比，在敘事節奏上也形成了一慢一快的特征。緩慢的敘事節奏更加側重于情感表達，而迅捷的敘事節奏更加注重于情節建構。換言之，中國電影是以情感吸引觀眾，而西方電影是以情節吸引觀眾。某種意義上，以時序的方式連接情節更加聚焦于情感表達，電影敘事節奏也因此更加舒緩。

二、以狀態性事件結構故事

以時序的方式連接情節，情節邏輯性較弱，矛盾沖突密度也會隨之降低，與之相匹配的是以狀態性事件結構故事。“狀態性事件”“致力于說明，致力于為讀者提供關于人物及其生活環境的背景信息”。即是說，“狀態性事件”并不內含矛盾沖突，相反，“行動性事件”則往往內含矛盾沖突，但狀態性事件往往在為行動性事件的發生蓄力。以狀態性事件建構敘事，一定程度上是創作主體在儒家倫理支配下的審美無意識。如前所述，中國傳統思維受儒家倫理的支配，儒家倫理建筑于宗法式農業社會。農業社會集體勞作，是一種家長制社會，血親關系至上，家和才能保證勞作的順利進行與安居樂業。因此，“和合”成為儒家文化的核心價值。大多中國電影必然受這一文化思想的影響，在敘事中不以表現矛盾沖突為能事，專事倫理教化，事件自然以狀態性為主。即是說，受傳統倫理觀念支配，中國電影往往著意于建構情感表達的“和”情節。“與西方文學理論把‘事’作為實體的時間化設計相反，中國的敘事傳統習慣于把重點或者是放在事與事的交疊處之上，或者是放在‘事隙’之上，或者是放在‘無事之事’之上。”某種意義上，“無事之事”也即狀態性事件，更傾向于情感的積累。從敘述層面上看，在電影語言中，情感多借助于特寫、遠景等景別，并輔之以較長的敘述時間得以傳遞，二者皆指向于時間。從故事層面上看，以狀態性事件結構故事也大多指向于時間。某種意義上，狀態性事件可以歸屬于時間-影像中的“晶體-影像”，“‘晶體-影像’不是時間，但人們可以在晶體中看到時間。人們可以在晶體中看到時間的永恒基礎，即非時序時間”，聯通過去、現在、未來的時間。因此，一些狀態性事件指意大多具有含混性與多元性，指向于一種思維、思想的表達，常內含過去、現在、未來。需要明確的是，這里并無意于“時間-影像”不內含矛盾沖突。

圖2.電影《和你在一起》劇照

圖3.電影《百鳥朝鳳》劇照

以狀態性事件結構故事間接拉長了敘述時間，進而聚焦于情緒表達，延緩矛盾沖突的發生或增強矛盾沖突的持續性。相比于同時期的作品，《八千里路云和月》（史東山，1947）是一部戲劇性較強的電影。這部電影前60分鐘有41個事件，其中狀態性事件32個，行動性事件9個?！兑唤核驏|流》（蔡楚生、鄭君里，1947）前60分鐘有32個事件，狀態性事件24個，行動性事件8個。顯然，這兩部電影狀態性事件占據絕對優勢。因為狀態性事件占據主導，矛盾沖突被延緩，總體矛盾沖突被持續拉長。因此，影片的敘事節奏是較為緩慢的。在內含國仇家恨的歷史敘事中，兩部影片并不著意于矛盾沖突的數量，而是著意于矛盾沖突在敘述時間上的持續性。如日本對中國的侵略，這是影片敘事的大背景，并且引發了具體人物之間的具有持續性的隱性矛盾沖突。在《八千里路云和月》中，正是因為日本的侵略，造成玲玉家破人亡，進而導致玲玉與禮彬的苦難生活。這些正面性的矛盾沖突只存在于某些段落，影片更加著意于在戰爭背景下，描摹中國人民的自我救亡。某種意義上，狀態性事件在敘述時間上拉長了苦難情節，使觀眾長時間沉浸于苦難敘事中，以此反思戰爭之害。在《一江春水向東流》開場中僅有1個矛盾沖突點，即因外敵入侵張忠良鼓勵工人援助東北義勇軍被人打小報告而遭到工廠老板的訓斥。圍繞這個矛盾沖突點前后有紗廠晚會、素芬與忠良定終身等狀態性事件，這些狀態性事件為后續二人的悲歡離合情節所產生的矛盾沖突做了鋪墊，同時也拉長了狀態性事件的敘述時間，延緩了行動性事件的產生時間。即便是戰爭敘事，它也較少聚焦于小矛盾沖突的描摹，而是常在大矛盾沖突的背景下完成敘事，顯然這與中國的整體性思維密切相關。單一事件敘述時間的拉長形成了較為緩慢的敘事節奏，實際上，這種緩慢的敘事節奏是適宜中國人情感表達的審美習慣的。

大多狀態性事件往往是內含過去、現在、未來的“晶體-影像”。它追溯過去，間接映射矛盾沖突。滕文驥執導的《黃河謠》主要講述了腳戶當歸人生中的幾個片段，大跨度的時間敘事致使故事之間的連貫性降低，矛盾沖突主要集中在人與環境之間。整部影片大約由33個事件組成，從當歸等人作為腳戶趕路，到最后一個場景當歸送女兒出嫁，其中狀態性事件24個?？梢?，狀態性事件占據影片主體。行動性事件相對較少，主要有討債賣女、當歸等腳戶遇土匪黑骨頭、防風大叔大罵相好女子、當歸等腳戶掩護紅花逃走時路遇土匪黑骨頭、當歸大鬧紅花婚禮被打、當歸等趕路時遇到兩方激戰、當歸和防風途中遇到柳蘭搶水、餓死人、鬧社火遇到土匪黑骨頭等9個，即只有9個矛盾沖突點。總時長93分鐘的影片只有9個矛盾沖突點，可知這部影片的敘事節奏之緩慢。正是因為較為緩慢的敘事節奏，進一步將多數場景推向于思維、思想的表達，形成了指向于時間的“晶體-影像”?！饵S河謠》最后一個場景既是當歸帶女兒出嫁，又是對過去當歸喜歡的第一個女人紅花出嫁的映射，二者有所不同，卻形成呼應。當歸送女兒出嫁是現在，對紅花出嫁映射的是過去，當歸女兒出嫁又指向未來。吳天明執導的《百鳥朝鳳》可謂是一部關于時間的電影。全片共有79個事件，其中狀態性事件68個，行動性事件11個。影片時長107分鐘，僅有11個矛盾沖突點。矛盾沖突密度較低，影片敘事節奏較為緩慢。從嗩吶匠眾星捧月的輝煌，到棄之如敝屣的落魄窘態，影片通過狀態性事件呈現時間的流逝與變遷，敘述了老百姓對嗩吶藝術從推崇到揚棄的過程。每一個狀態性事件皆可謂是“晶體-影像”，它蘊含了嗩吶藝術的過去、現在以及未來，其中暗含了人物命運、嗩吶命運的輪回，是時間的分叉。在本片的狀態性事件中，有三個段落是較為明顯的指向時間的“晶體-影像”。第一個段落是游天明初到師傅焦三家。師傅焦三要求游天明在河邊練習用蘆葦稈吸水，時間從早上一直到晚上吃飯，這呈現了天明的努力，雖然努力并無結果。第二個段落是焦三確定游天明為接班人后，教天明嗩吶名曲《百鳥朝鳳》，鏡頭從天明的特寫鏡頭橫移至嗩吶的特寫鏡頭，再橫移至天明的特寫鏡頭時天明已長大成人，一個鏡頭里內含了過去、現在，以及未來的嗩吶接班人。在這一“晶體-影像”中，主要聚焦于嗩吶的傳承，并無矛盾沖突，鏡頭更傾向于情感與思想的表達。第三個段落是影片的結尾，焦三去世，天明在師傅的墳前吹奏《百鳥朝鳳》，此時不斷閃回當初焦三教天明的場景、展現焦三在墳頭的太師椅上聆聽天明吹奏的幻象，最后呈現了焦三似乎對天明繼承嗩吶藝術較為滿意，放心而篤定地離去的影像。這些“回憶-影像”“夢幻-影像”囊括了人物情感、導演思維、時間思想等潛在意涵。這三個段落皆為時間的綿延?？芍?，電影《百鳥朝鳳》更加注重的是文化傳承，而非故事情節建構，這與中國敘事傳統相契合。在這些“晶體-影像”（狀態性事件）中矛盾沖突或無或蓄勢待發，這種情節建構模式進一步將影片的敘事節奏推向舒緩。

從事件屬性上來看，我國電影以狀態性事件為主結構故事，敘事節奏必然趨于緩慢。相反，好萊塢電影以戲劇化敘事著稱，嚴格遵循亞里士多德的開頭、中間、結尾的敘事模式。雖然美國承繼歐陸文化傳統（如商業），但并不意味著美國不生產本國文化。與好萊塢商業性有著莫大關聯的“實用主義”便是美國土生土長的哲學流派，一定程度上培育和壯大了好萊塢電影中的商業意識，并相應的抑制了其他意識的生長。也正基于此，好萊塢電影形成了以追求感官刺激為主的創作傾向。美國文化的多元性與雜糅性造就好萊塢電影面向全球善于生產“空殼故事”也就不難理解了。在遠離現實的情況下，劇作者以普世價值為基礎，著力于故事本身的戲劇性，即建構情節內部的張力，多致力于行動性事件，成為好萊塢電影的安身立命之本。然而中國電影的民族性表達更趨于情感的融入，并不追求繁雜的故事情節，多致力于指向時間性的狀態性事件建構情節，這是中國電影敘事節奏民族性的另一原因。

結語

時間修辭在中國電影敘事節奏民族性上發揮了重要作用。在中西文化的對比中可以發現，藝術的外在表征映現了民族文化特征。與西方人不同，中國人在情感表達上較為含蓄，中國文藝作品總有幾分“詩化”傾向，即使是商業電影似乎也難以逃離這一“符號”。于中國觀眾而言，中國故事已形成接受心理定勢。新世紀以來，中國電影票房逐年攀升，逐漸趕超西方，成為世界電影的翹楚。好萊塢電影對中國電影影響之大不言自明，如果空有視覺沖擊或故事結構之技巧，故事在觀眾心坎上的綿延之力必定大大削弱。于中國商業電影而言，缺乏詩化的視化（視覺沖擊）與事化（類型化敘事），必將行之不遠。實際上，中國電影進入商業化時代初期敘事節奏依然較為緩慢，因為基本采用了以時序的方式連接情節、狀態性事件結構故事。但隨著我國電影商業化蓬勃發展，在故事結構和講述方式上師法好萊塢，敘事節奏漸趨迅捷之態。從近年來我國主旋律電影來看，這種現象已有所改觀，民族情感與民族文化以及詩化敘事有回歸之態。

【注釋】

1 關于東西方文化差異特征，參見《李大釗文集·上》（人民出版社1984年版）中《東西方文明之異點》一文。

2 中國傳媒大學李勝利教授在其專著《電視劇敘事情節》（中國廣播電視出版社2006年版）中，提出了絕對情節強度的三個維度：情節密度、情節落差、情節黏度。本文所述的“矛盾沖突的粘合度”借鑒于此書。

3 趙汀陽.歷史·山水·漁樵[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019：4-5.

4 [美]浦安迪.中國敘事學·第2版[M].北京：北京大學出版社，2018：75.

5 關于中國敘事文學的綴段性結構，參見[美]浦安迪的《中國敘事學·第2版》（北京大學出版社2018年版）第68到77頁。

6 王慧娟.論慢節奏影像的東方文化基因[J].河南科技學院學報，2017（01）：84-88.

7 情節的連接方式源于羅蘭·巴特、皮埃爾·索爾蘭、瑪麗-克萊爾·羅帕絲、米歇爾·拉尼等理論家的敘事理論，具體參見劉云舟專著《電影敘事學研究》（北京聯合出版公司2014年版）第142-146頁。

8 徐岱.中國古代敘事理論[J].浙江學刊，1990（06）：118-124.

9 樓宇烈.中國文化的根本精神[M].北京：中華書局，2016：124.

10楊義.楊義文存第一卷·中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997：129.

11張岱年，成中英等著.中國思維偏向[M].北京：中國社會科學出版社，1991：234.

12[美]杰拉德·普林斯.敘事學：敘事的形式與功能[M].徐強譯.北京：中國人民大學出版社，2013：64.

13同4，56.

14[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像.[M].謝強，蔡若明，馬月譯。長沙：湖南美術出版社，2004：127.

15何建平.論好萊塢商業機制形成的文化/社會基礎（上）[J].北京電影學院學報，2003（06）：42-47.

16曲春景.蝕心故事與被污染的敘事主體——當前影視藝術的敘事倫理病癥剖析[J].探索與爭鳴，2014（05）：74-79.