無上家族
——上村三代人的執念

天津美術學院教授/喻建十

“龍生龍，鳳生鳳，老鼠兒子會打洞”，這本身是一種很正常的生物遺傳現象，正是這種無法替代的遺傳基質，使生物不僅得以代代相承，也使后代具有與前代相近的性狀。同樣，在人類社會發展進程中，“血統”觀念也起著重要的社會定位作用，尤其是在東方，受建立在宗法制基礎上的傳統儒教的影響，人們不僅對于所謂的“傳承有緒”情有獨鐘，對于“出身名門”也另眼相看，正因如此，今日依然有許多人以標榜自己是古代先賢后裔而自豪。雖說繁衍至今即便還能存留著些許先人的核酸成分，也與自身社會價值定位已毫無關聯性，但是對于因之提升地位確實有著明顯的助力作用。

在上述這樣的大環境烘托下，正兒八經的“星二代”自然就有了常人不可比擬的得天獨厚條件，他們縱使是凡夫俗子也能冠冕堂皇地承繼家業，更何況再有點本領，那就更是呼風喚雨，只有想不到，沒有做不到了。但是（什么都怕“但是”），盡管這群人托庇祖蔭得以捷足先登，卻極少能超越先人也是不爭的事實。

日本現當代繪畫史上有一個“上村家族”，他們祖孫三代人不但見證了日本畫近百年來的變遷，且在推進革新進程中功不可沒，同時更是其中最大的受益者。想想看，在日本藝術院這個最高藝術殿堂上，祖孫三代人都能名列會員，這絕對是孤例。雖說此三位畫家就作品而言也都可圈可點，尤其是第一代的上村松園（1875—1949，1941年任日本藝術院的前身帝國藝術院會員）實在堪稱大師級存在，但是第二代的上村松篁（1902—2001，1981年任日本藝術院會員）、第三代的上村淳之（1933—今，2002年任日本藝術院會員）能夠先后達到這個層級，則很難說沒有受到松園的恩澤。

上村松園出生在京都四條町，本名津禰，父親在她出生前2個月去世，是母親一邊經營著茶葉店一邊拉扯著她和姐姐。津禰從小就喜歡畫畫，12歲那年開始系統的繪畫學習，17歲考進京都府畫學校（京都藝術大學前身）習畫。但是，按部就班的教學模式滿足不了少女的習畫欲求，當時著名的畫家鈴木松年看到這個天才少女對繪畫的如此熱情之后，就允許她來自己的畫塾學習。鈴木老師十分中意這個十幾歲的女孩，不久就從自己姓名中取出一個字“松”字，為津禰取了“松園”的雅號。從此，上村松園，這個在美術史上越來越響亮的名字就逐漸被人熟知了。松園真可謂轉益多師，鈴木松年、幸野梅嶺、竹內棲鳳等多位近代日本畫頂級畫家都是她的授業恩師。

作為女性畫家的上村松園，在一百多年前那個極端男尊女卑的社會背景下，一直受到世間的雜亂評判，但是她矢志不渝，堅定地一路走來。當時對所謂的“美人畫”的好壞都是從男人的角度來斷定的，曾有的男人要松園“畫出真正的女人”，她就堅定地回絕道“像我這樣不知趣的人是畫不出來你們所喜歡的美人畫的”，可見她的倔強，也可見她所處環境的惡劣。正是因為松園不改初心，最終不僅與鏑木清方、伊東深水共為近現代美人畫的代表，更以培養出子孫兩代名家而勝出一籌。

1915年創作的《花筐》取材于14世紀劇作家世阿彌的同名謠曲，表現因失戀而發狂的如花少女見到昔日愛人、當今圣上的情景。為了刻畫好這個瘋癲形象，她多次到精神病院去搜集素材，最終完成了這個經典造型，那迷離的眼神和不自然屈伸的纖細手指，再加上飄零的秋葉，一個“凄凄慘慘戚戚”的境界就這樣展示在人們面前。從作品圖式上可以明顯看出，作者在造型、色彩及構圖上很好地借鑒了浮世繪要素，同時色調配置變得更加清新明快，形體塑造變得更具寫實性，構成要素變得更強調對比關系，如此這般，已然形成了十分鮮明的個人面貌。

1922年創作的《楊貴妃》無疑是松園極具代表性的畫作，她在這里所使用的藝術語言不但已經完全擺脫了傳統人物畫造型痕跡，而且有了許多新的成功探索。比如為了表現物象的露透感，對隱約在門欞、竹簾、薄紗后面的形象所采用的不同處理手法，直接讓我們看到了其對我國當代工筆畫的影響。可以說這是一件具有里程碑意義的存在。

但是，在松園眼中，她更為中意的卻是1936年畫的《序舞》。在古典戲曲中有一種稱為“序”的舞蹈作為正劇開始前的導入部，為了烘托后面正劇的跌宕起伏劇情，此時的舞蹈要追求一種安靜的感覺。而以表現女性有品位有格調的美為終生追求的松園，正是選取了這樣一個場景，將她的審美理想在此畫中充分展示出來。她認為在這幅作品中可以說表現了其對理想女性最高境界的理解，“自己十分中意這樣的女性風姿”。極為簡練的構圖與人物造型，極具感染力的細節處理以及極其典雅端莊的色彩搭配，構成了她最成熟期的總體風格，晚年《夕暮》就是例證。

1.上村松園 花筐 1915年

2.上村松園 楊貴妃 1922年

3.上村松園 夕暮 1941年

事業型女性的松園27歲未婚生子信太郎，這在那個年代可是需要過人的勇氣的。為了不耽誤女兒畫畫，外婆就承擔起育兒責任。從小就旁觀媽媽作畫的小男孩，日后也成了名重畫壇的上村松篁。

正像作家夏目漱石所說“藝術應該自始至終表現自我，這是真正要成為藝術家的第一要務”，雖然松篁從小就看著母親在人物畫上不畏艱難地一路前行，并取得了日益得到公認的成就，但是他卻另辟蹊徑，企圖在自然界中尋求自己的著力點。1929年創作的《月夜》以一種炫目的藍色調昭示出年輕的松篁已經在花鳥畫世界里拓展出了一片屬于自己的領地，畫面清新明快、洋氣透亮的氛圍塑造著實令人眼前一亮，深感前所未有。

20世紀50年代美術評論家北川桃雄這樣寫道：“從現代日本畫所表現出的諸多傾向上看，能夠與未來的發展相關聯的大概有如下兩點：其一，在重視日本畫固有的材料與技法的基礎上，在表現的內容形式上追求現代審美感覺，亦即尋求創新。其二，雖然材料還使用日本畫材料，但在技法上以及表現上不再注意日本畫與西洋畫之間的差異。正是基于以上特點，雖說其間生成了多種畫風，但其共同點則是西洋畫傾向日益顯著。”應該說現代日本畫的既有樣式在戰前已經基本完成，而松篁則是其間的一位先行者。

《星五位》是松篁創作盛年期的代表作，他在此階段進一步調和了寫實和裝飾性之間的矛盾，尤其是余白和色彩處理得十分絕妙，傳達出一種幽靜孤獨、凝固沉寂的境界，也正是憑借此作他獲得了藝術選獎中的文部大臣獎。應該說松篁此類畫風比較成功地嘗試了用現代語言解讀幽玄之美，是有相當新意的。但是到了晚年他又是畫風一轉，變成了《燦雨》這樣的熱烈景象，而同時期的許多小品，雖然依然保持了簡練的風格，但是在畫意錘煉的層級上顯然缺少了那種能夠撥動心弦的能量。

上村淳之真正是自幼看著祖母、父親作畫長大的，并且一直生活在他們的光環里，可謂不折不扣的“畫三代”。他于京都市立藝術大學日本畫科在學期間正是西洋現代藝術思潮風靡之時，所以他的早年作品有著明顯的流行印記。1958年的《春沼》與松篁的《星五位》創作于同一年，在可以明顯看出父親影響的同時，還流露出濃郁的存在主義思緒，陰郁的意境折射出那一代年輕人的普遍思考。

但是，淳之畢竟是在優渥環境下成長起來的，他的叛逆情緒明顯不足，隨著年齡的增長，進入20世紀70年代后，他開始專注自然與人的共存，尋求畫境中理性和情感的交織。畫面又再度回到簡潔清新、幽靜寂寥的感覺中。而這種感覺不僅沿襲了祖母松園后期人物畫的基本風格，也同樣是父親松篁晚年的基本追求。

松園、松篁、淳之，祖孫三代畫家不管當初如何企求改變日本畫表現語言，最后的歸著點卻都聚焦在幽玄之境的表現上。雖然他們三人有著親緣的承繼，但是不能忽視民族性的黏著度所起的作用。這個現象也給我們一個啟示，那就是人們隨著年齡的增長，最后的審美取向有著顯著的趨同性。

上村松園 序舞 1936年

上村松篁 燦雨 1972年

上村松篁 星五位 1958年

1.上村松篁 月夜 1929年

2.上村淳之 幼鷺 1996年

3.上村淳之 春沼 1958年