戲房考

戚世雋

中國古代戲臺，除有表演區域的前臺，還有戲臺后部演員裝扮、待場以及存放道具之所，稱為“戲房”“后行”“后房”“后堂”，今人也稱作“后臺”，以與表演的前臺區分。這個隱蔽的區域，也會與前臺演員對話或呼應，成為戲劇演出的一部分。周貽白《中國劇場史》“后臺”一節，已注意到這一空間：“后臺在戲劇的意義，雖不能和戲劇演出的舞臺面相提并論。但因其仍屬舞臺的一部，事實上卻是分不開的。”只是限于體例，所述較為簡略。戲房在演劇中的形成與變化、功能與運用，還可予以進一步探討。

關于戲房出現的時間，朱權《太和正音譜》說：“勾欄中戲房出入之所，謂之‘鬼門道’。鬼者，言其所扮者，皆是已往昔人，故出入謂之‘鬼門道’也。愚俗無知，因置鼓于門，訛喚為‘鼓門道’，于理無宜。亦曰‘古門道’，非也。東坡詩曰：搬演古今事，出入鬼門道，正謂此也。”所謂“鬼門道”，即戲房出入前臺的上、下場門。

如果朱權所言不虛，那么至少北宋舞臺已出現戲房。不過，由于北宋還未發現其他類似的文獻記載，東坡詩亦不知出處，此條材料的真實性仍待考證，但保存在《永樂大典》中的戲文《張協狀元》五次使用了“戲房”這一稱呼。《張協狀元》作為一個層疊式的文本，其主體形成于北宋，底本則寫定于元代初年，由此基本可以斷定：至遲到北宋，表演空間已有前后臺的區分。《張協狀元》中的五例如下：

（凈在戲房作犬吠）（凈白）小兒，去洋頭看，怕有人來偷雞！（作雞叫）小二短命都不見。（二十三出）

（生在戲房里唱）甚么婦女直入廳前，門子當頭何不止約？（三十五出）

（生在戲房唱）甚人羅唣，何不打出去！（三十五出）

（凈在戲房內應）誰誰？（四十一出）

（凈在戲房內喝）放轎子。（內喏）（五十出）

以上諸例，將戲房這個視覺本不可及的區域納入了表演空間。戲房可以參與表演，不僅能夠完成一些過渡性質的對話、情節或省略一些次要人物的出場，更重要的是擴大演劇空間，調動觀眾對前臺以外的與演劇相關的空間想象。比如第三十五出，通過“生”所扮張協在戲房里（衙門內）的兩次呵斥，使得腳色雖未出場，仍可強烈感受到他在得勢后的傲慢無禮。這是一個非常巧妙地利用戲房增強表演趣味性以及觀眾參與感的例子。

戲房也稱作“后行”，《張協狀元》有一段特別的開場：“后行腳色，力齊鼓兒，饒個攛掇，末泥色饒個踏場。（生上白）訛未。（眾諾）（生）勞得謝送道呵！（眾）相煩那子弟！（生）后行子弟，饒個【燭影搖紅】斷送。（眾動樂器）（生踏場調數）。”南宋史浩《鄮峰真隱大曲》也有后行吹曲的情形，如《采蓮舞》：“勾念了，后行吹《雙頭蓮令》……勾念了，后行吹《采蓮令》……唱了，后行吹《采蓮令》……念了，后行吹《采蓮曲破》……念了，后行吹《漁家傲》……”董每戡以為：“由于音近似或者相同，始訛寫為‘行’，本是‘房’。”按元明以后的傳奇確實又稱作“后房”或“后堂”，如汲古閣本《琵琶記》第一出便作：“且問后房子弟，今日敷演誰家故事，那本傳奇？”因此，后行吹曲就是在后房（戲房）吹曲，“勞得謝送道”即指以樂聲將生腳從戲房送出鬼門道上場。可見，兩宋之際，除原始用途外，戲房又具備了奏樂之所和參與劇情兩種功能。

元明之際的雜劇雖未出現“戲房”這一概念，但實際上仍在利用戲房來擴展演劇空間。《元刊雜劇三十種》雖僅為簡單的舞臺掌記本，但仍可以從一些科白較為完整的文本中看到戲房的存在。《公孫汗衫記》寫正末張員外救了強人陳虎，陳虎反設計將張員外之子張孝友推入江中，張員外也因天火燒毀房屋淪落街頭，求乞為生。該劇第二折有“提入城了，等外云失火了”的動作指示，即寫張員外追趕被陳虎騙出城的兒子未果，甫入城便聽到家中失火的消息。由于此前“外末”已“先下”，也并未有重新上場的指示，此處的“外”并非指外腳，而是外場即戲房之意。劇本通過外場傳出的一句“失火了”，讓觀眾去想象張員外家失火的景象，這一點從明代的《元曲選》直接改為“（內叫科云）張員外家火起了也”也可為證。

元刊本的這種內外應答，在脈望館抄本雜劇中得以承繼。脈望館抄本雜劇的來源雖然較為復雜，但基本為明嘉靖以前的作品，代表了嘉靖以前的雜劇形態。脈望館抄本雜劇出現了三種類型的“外”：一是作為腳色的“外”，二是非腳色的“外云”“外應”以及一種特殊的“外呈答”（亦可簡化為“外云”），三是“外做動樂科”的“外”。后兩種“外”，才是外場的意思。

非腳色的“外云”“外應”，比如脈望館抄本《翠紅鄉兒女兩團圓》第二折作：“（正末云）那莊院里小的每，有人曾見李春梅來么？有人收留的在家，我多有錢鈔與你也。（外云）走的遠了。（正末云）去的遠了也，苦痛殺我也。”這一折并無“外”腳出場，此處的“外云”，與元刊本《公孫汗衫記》相同，也是意指戲臺之外有人在應答。又如脈望館抄本《張天師斷風花雪月》有一處長段科諢：“（凈云）丁香奴。（外應科云）有。（凈云）你丸藥來不曾？（外云）我丸藥來。（凈云）你丸了多少藥？（外云）我丸了八噸半……”該劇此前已有“外”扮演陳世英，也沒有丁香奴上場的指示，所以此處的“外”并非腳色，而是指丁香奴在外場與“凈”所扮太醫調笑，戲臺所代表的空間是太醫家外，戲房則為太醫家內。這種內（戲臺）、外（戲房）的應答，在脈望館抄本雜劇中也大量存在。

“外”指外場（戲房），還可以從更多細節看出來。脈望館抄本《鐘離春智勇定齊》“楔子”有如下對話：“只候云：后面侍女請夫人出來議事。（外應科云）理會的。”此處應答者為侍女，由于此前同樣已出現作為腳色的“外”（扮孫操），因此嚴敦易也表示：“‘外’代表‘鬼門道’，亦即所謂‘后面’可證。”可見，脈望館抄本雜劇仍在運用戲房來推動情節，只不過多了一種參與贊導的形態。“外呈答”并非指發言者在人物之外，而是意指在外場（戲房）應答，因此“外呈答”才同樣可簡稱為“外云”。

“外呈答”的形態僅為脈望館抄本雜劇獨有，胡忌在《宋金雜劇考》中舉《蔡順奉母》“外呈答”的例子時，注意到此劇還有“外”腳在扮蔡員外，因此提出：“‘外呈答云’的‘外’，它并不是和蔡員外是同一的人，擔任的任務是：本身為劇外人而與劇中人呈答、呈打，以便于演出中的對話需要或加以批判的語言。”后嚴敦易在《元劇斟疑》中推斷：“這所謂‘外’，當非指‘外’的腳色而言，而是指的發言者在扮演人物之‘外’……那么，這在扮演人物之‘外’的人，既在場上，又要隨時都可摻入，說一兩句話，甚至一大段，他到底算是一種什么人呢？我以為這個‘外’或是指的現在劇場用語中的‘場面’，也就是奏弄樂器的人。”嚴氏亦認為“外”非腳色，而是指發言者在人物之“外”，又認為具體而言就是奏弄樂器的人。也有學者以為是“檢場”，或認為這種形式由宋金雜劇中的“引戲”轉化而來。

“外呈答”的主要特點是與表演者插科打諢，如脈望館抄本《劉關張桃園三結義》第一折：“（屠戶云）你這個哥差腿。（外呈答云）是差矣。（屠戶云）呸，是差矣。這個買賣，你也沒心做么，你還要賣絨醬哩！（外呈答云）是那個戎將？”這類“外呈答”與劇情無關，刪除也沒有影響，本質是對諧謔的節制與把控，在形式上與一般性的內外應答并無不同。“外呈答”的“外”，仍是外場應答的意思。

脈望館抄本雜劇中的戲房，同樣承擔著聲效等背景制作的任務。此中存在眾多的“外做動樂科”“外動樂器科”“外做打得勝鼓科”等舞臺指示，其含義類同于兩宋之際的后行吹曲。由此，那些外場回應、呈答者，如未特別注明是戲中腳色，即是這些制樂人，他們被稱為“后行腳色”“后行子弟”“把色”等。他們身處外場而熟悉表演流程，在戲文、雜劇中負責開場送道、音效制作及與戲臺的呈答應和。“后行”“戲房”以及“外呈答/外云”之“外”，其實為一。

從《張協狀元》到元明之際的雜劇，戲房這個本為表演區域之外的空間，承擔了劇情過渡、參與贊導、制作背景等功能，成為表演的重要輔助。

雜劇在明代嘉靖以后，雖然演出日益衰減，但在復古意識的影響下，對元雜劇的整理改編成為文人熱衷的事務。萬歷年間臧晉叔編選整理的《元曲選》，雖未出現“戲房”一詞，卻常見“向古門道（古門）問”的動作指示。如《金線池》第一折，正旦杜蕊娘朝著古門道的方向對戲房內的韓輔臣喊話，韓則在戲房內應答：

（正旦領梅香上，向古門道云）韓秀才，你則躲在房里坐，不要出來，待我和那虔婆頹鬧一場去！

（韓輔臣做應云）我知道。

但與脈望館抄本雜劇不同，《元曲選》將戲房與戲臺之間的呼應，一律改為“內云”或“內應”。如《崔府君斷冤家債主》趙廷玉做偷兒時的賓白，脈望館抄本作：

（做瞧科，云）關著這門哩。隨身帶著這油罐兒，我把這油傾在這門臼里，開門呵不聽的響。天也，誰慣做那賊來？

（外呈答云）你是賊的公公哩。

《元曲選》則作：

（內云）你是賊的公公哩。

前所舉《翠紅鄉兒女兩團圓》和《張天師斷風花雪月》，《元曲選》也是將“外云”改為“內云”。此例甚夥，已是《元曲選》的通則，茲不贅述。這也證明脈望館抄本雜劇中的“外云”“外呈答”中的“外”，當理解為外場。

《元曲選》改“外”為“內”，使文本更為嚴整清晰。由于脈望館抄本雜劇中的“外”兼具腳色和外場兩個含義，這在實際演劇中也許沒有什么問題，但形諸文字，就容易造成意義的混亂，特別是一折中兩者兼具的情況。比如脈望館抄本《周公瑾得志娶小喬》第四折，開場便有“外扮諸葛瑾領卒子上”的提示，同時該折又兩次出現“（外云）得也么，顛倒了”之語，顯然也是“外呈答”的形式，如果不了解的話，就很容易混淆甚至誤解。又如《蔡順奉母》第一折有“外扮蔡員外”的提示，但“外呈答”和外腳也緊連出現：

（興兒云）我不敢說謊。我要說謊，就是老鼠養的。

（外呈答云）得也么，潑說！

（蔡員外云）這廝胡說。一壁廂預備果桌！家童，門首覷者，若眾長者來時，報復我知道。

或許脈望館抄本雜劇的編者也意識到這個問題，整個文本皆徑稱人名“蔡員外”而不是腳色“外”，因為如果使用腳色“外”，就會出現“（外呈答云）得也么，潑說！（外云）這廝胡說”這樣令人費解的句式。《元曲選》將“外”改“內”，所指空間并未變化，意義反而更為清楚。

《元曲選》對戲房內外應答形態的改動，也是對元以后傳奇廣泛使用的“內云”（“內應”“內介”）形式的借鑒。《元曲選》的這種改動并非首創，李開先在嘉靖年間所修訂《改定元賢傳奇》中《梧桐雨》第一折，已出現“內作吹打喧笑科”“內作鸚鵡叫云”的舞臺指示，與《元曲選》本相同。而《陳摶高臥》一劇第三折有：

（使云）官里好生等著先生，請先生早些入朝者。兀的又有使命到此也！（駕上科，做住）（末作入內科，唱）

【滾繡球】不住的使命摧，奉御逼，便叫早入朝內……

（見駕，打稽首科，唱）……

劇本在這里運用末腳陳摶入內又再出場的方式，將場景由陳摶所待的寅賓館轉為朝廷。一入一出，便巧妙地實現了轉場。伊維德以為，《元曲選》應放到明代文學的部分來研討，此說雖尚可討論，但效仿傳奇調配演劇空間、嚴密文本邏輯，不唯有《元曲選》，一向被視為較多保留古貌的《改定元賢傳奇》也受到當時舞臺實踐的影響。

元明以后的傳奇對戲房的利用，一方面繼承了傳統，另一方面又有新的創造。傳奇中的前后臺呼應開場形式已成為慣例，或用“問答照常”“問內如常”來替代，甚至干脆省略。“戲房”一詞還被拿來調笑科諢，如《荊釵記》第二十三出《覓真》：“（末）未相請，誰來報你？（凈）我在戲房中聽得。（末）這科諢休要提，且與東人相見施禮。”《懷香記》第十八出《緘書愈疾》：“（凈丑慌介）官人來了，怎么好。躲在戲房里去罷。”《義俠記》第十九出《薄罰》：“（丑）謝青天把王婆斷訖，且到戲房中別作道理。”這種調笑雖然易使人出戲，但也可見戲房已與前后表演區密不可分。

而且，一些過渡性過話或人物也放在戲房，如遇到有皇帝或內侍的過場戲，皇帝或內侍便不必出場。《飛丸記》第十五出《明廷張膽》，鄒應龍與林閏上表罷劾嚴世蕃，整出都是二人與戲房內的嘉靖帝的對答：“（內）官久自富，人附產廣，理之當然……（內）仇嚴這廝，何關利害……（內）他總有歹心，成得甚事……（內）依卿所奏，午門外聽旨。”此處即省略了嘉靖帝的出場。

更值得注意的是，明傳奇中的戲房已“予劇情以幫助，乃成為一個固定的部分”。如《牡丹亭》第十二出《尋夢》，主要是杜麗娘抒發情懷，容易單調沉悶，劇本先讓春香上臺說了一番和小姐到花園游玩后，如何被杜母絮聒，如果杜母還是不放，她就要發誓賭咒云云，然后文本提示“（內介）春香姐，發個甚咒來？……（內介）快請小姐早膳”，開場的前后應和，使戲的場面立馬生動活躍起來。又如第十七出《道覡》，主要是石道姑套用《千字文》自述經歷，最后引出侄兒癩頭黿，但癩頭黿并未出現，而是在戲房內和石道姑呼應：“（內）姑娘罵俺哩。俺是個妙人兒……（內）杜太爺皂隸拿姑娘哩……（內云）說你是個賊道……”直至第三十五出，他才出場幫助柳夢梅啟墳，這樣既減少了舞臺的雜亂感，也讓觀眾對此人物有了心理期待，可見作者利用戲房進行舞臺調度的功力。

又如《錦箋記》第三十三出《陷選》，寫“丑”所扮總捕官替朝廷征選宮女，拿來媒婆拷問本地美女姓氏，擔心媒婆不肯相告，便謊稱是自己欲娶美妾，不料被妻子唾罵：

（丑）我奶奶老而無子。且又丑拙。我想人生一世。草生一秋。欲多娶美妾。以樂暮年。人家女子。惟你們曉得。可盡數說來。待我選娶幾個。媒錢加倍相謝。（內罵介）老囚跟，要討小老婆么，皂隸拿他進來。（雜應介）（丑朝內跪介）奶奶息怒。愚夫豈敢。只因朝廷要選宮女。怕那些婆子不肯報。故此哄他。（內云）薄鐵刀，轉口快。（丑）謊說天誅地滅，憑憑憑奶奶打幾百。（內云）我且聽著。

捕官妻子在戲房里的幾句對話，既顯示了捕官懼內的性格，也使得捕官不得不講出實情，引出下文媒婆以歷史上的美女來插科打諢。既顯示了選宮女的荒唐無稽，也調節了女主人公聞選的緊張氣氛。

《獅吼記》第十七出《變羊》，陳慥偷藏小妾于別館，柳氏深惡痛絕但又不敢大鬧，于是用一根長繩系在丈夫腳上，命他必須隨拉隨到。柳氏系好繩子就進房了，讓陳慥在書房讀書：

（旦內扯繩介生跑云）來了，來了，娘子有何使令。（旦內云）偶然翻身落枕，快遞與我。（生應入旦內云）去罷。（生出）那壁廂青眼望來頻，這壁廂赤繩系來緊。（旦內扯繩介生跑云）來了，娘子又有何差委？（旦內云）看杯茶來我吃。（生應入旦內云）去罷。（生應出唱）我怕風聲敗，只得把約束遵。（生跑介）來了，來了。（旦內云）我卻不曾扯繩兒。（生回顧介）呀，原來是雞行把繩引。

可以想象臥房內柳氏的強橫與得意。

明傳奇中還有在戲房念下場詩的情況，《玉鏡臺》第六出的下場詩是：“（凈）侯門有女選郎才，（末內應）俗子無緣莫入來。（丑）放靜水寒魚不食。（合）滿船空載月明回。”由于此前末腳已下場，所以干脆讓他在戲房內念下場詩。這雖然是個例，但也說明戲房已成為與戲臺連為一體的有效空間。

戲房對表演的參與，使表演空間從可視的前臺延伸到不可視的后房。演員由上場門從戲房進入前臺，又由下場門從前臺回到戲房，這一進一出，不僅構成一個演劇段落，更重要的是意味著時空的轉換。比如戲臺是廳堂，則戲房可指堂外或內室，反之亦然。戲房的功能可隨表現內容自由切換，對其空間的利用也說明表演的豐富與復雜。

從留存的文物資料來看，隨著演劇的豐富和戲臺的發展，戲房的位置、大小也發生變化，區隔前臺與后房的方式也各有不同。泰定元年（1324）山西洪洞縣廣勝寺“忠都秀作場”壁畫，前臺與后房之間沒有固定的門，只在戲臺中部懸掛一幅神巾爭以作分隔。元雜劇《漢鐘離度脫藍采和》說“將旗牌、帳額、神巾爭、靠背都與我掛了者”，又有“你那做雜劇的衣服等件，不曾壞了，哥哥，你揭起帳幔試看咱”之語。現存元代戲臺如山西臨汾魏村牛王廟戲臺、王曲村東岳廟戲臺、東羊村后土廟戲臺等，都在山墻面距后柱三分之一處設鋪柱，牛王廟戲臺鋪柱所承額枋上有圓環鐵釘，東岳廟有釘痕，都是演出時懸掛帷幔之用。

屏風也曾作為區分前臺與后房的工具。如潘德沖（？—1256）墓石棺戲劇演出線刻圖，圖像下方右側立一女婢，左側立一男侍。上部中立四人，四人背后有一座書屏，兩次間裝格子門。潘氏為全真教領袖，葬于元世祖中統元年（1260），石槨所刻戲劇圖像，應為元代早期情景。徐蘋芳認為：“以舞臺布置而言，石槨所刻的舞臺背景，頗似宋金墓壁畫中所常見的上寫草字的屏風，但是明應王廟中的元代雜劇壁畫的臺面，已經掛起了臺幔，即元人所稱的‘帳額’‘靠背’‘神巾爭’之類，顯然比屏風要進步得多。”帳幔未必比屏風進步，更多可能是使用場合的問題。這類書屏的確在宋金元時期非常流行，如河南禹縣白沙一號宋墓，其前室西壁即繪有書屏陪伴著墓主夫婦。

《西廂記》的一些明本在卷首有“末上首引”：

（問內科）且問后堂子弟，今日敷演誰家故事？那本傳奇？

（內應科）崔張旅寓西廂風月姻緣記。

（末）原來是這本傳奇，待小子略道幾句家門……

蔣星煜認為此處是“把舞廳的后臺移之為后堂”，“尤其在深宅大院內部的堂會式的演出，基本上是在廳堂中進行的，屏風后面的空間，就是后堂了”。可與蔣氏觀點相印證的是，明本《西廂記》插圖也多次出現屏風作為區分在場演員和下場演員的工具。明代仇英《清明上河圖》中的野外舞臺也是用屏風來分隔前臺與戲房。明崇禎十三年（1640）閔齊伋刻本《會真圖》版畫第十九圖“詭謀求配”中，屏風被用于傀儡戲的表演：屏風前是鄭恒和紅娘，屏風上方有兩個表演者操控著他們，張生和鶯鶯被掛在舞臺后左側，屏風后右側則有一擊鼓拍板者。雖然這是一個傀儡戲的表演場景，但可知屏風確可作區分前臺和戲房之用。

閔齊伋刻本《會真圖》“詭謀求配”

約從明中葉開始，戲臺上設置固定的木質隔斷或砌磚墻以區分前后臺，還有在戲臺兩旁建耳房以代替戲房的功能。明清以后的家宅演劇興盛，也有以廳堂兩旁的廂房為戲房者，比如《金瓶梅》第四十二回說：“前廳有王皇親家二十名小廝唱戲，挑了箱子來，有兩名師父領著，先與西門慶磕頭。西門慶吩咐：西廂房做戲房。”

不過，現存的戲臺文物類型也并非事實的全部，中國古代演劇史上還存在更為普遍的隨地作場的情況。道光年間的楊恩壽在《坦園日記》中記述看花鼓戲的經歷：“縛草為臺，環以破布。臺側別有茅屋，蓋妝束處也。”周貽白指出：“今日的鄉僻之處，有時酬神賽愿廟會演戲時，神廟里或沒有戲臺的建筑，往往就荒場上，甚至在秋收后的田地里，搭起一座臨時的草臺，以供演唱戲劇。這種草率搭成的戲臺，多數只有一個正方形的舞臺面，僅向后留一隅之地以安置司樂者，上下場門就后方兩角以備出入，很少搭有完整的后臺的。于是，腳色們的準備，只好在臺后或臺下的露天里涂抹穿著了。”近現代的民間臨時搭臺演戲，也證實了周貽白的看法。19世紀新加坡街頭戲棚的照片顯示，演員在舞臺的左右兩翼化妝待場，并無任何遮擋，臺下觀眾可看到演員妝扮、移動道具的全過程。

明晰戲房在發展中的不同形式，便可理解演劇空間中一些位置變化的原因。《張協狀元》里司樂人員也在后房，從廣勝寺“忠都秀作場”壁畫來看，帳幔前為演戲腳色，帳幔后戲房內為司樂人員。不過，也可看到司樂人員在觀眾視野之內的資料，如元人杜善夫《莊稼漢不識勾欄》散曲稱“見幾個婦女向臺兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼”。但正如前文所說，戲臺的形制有多種樣式，戲房本應緊鄰戲臺才最為便利，但也有為了利用空間，將戲房建在戲臺的底部或樓上，并通過梯子進出的例子。如果戲臺在空曠的野外，環境嘈雜，或戲臺空間較大，前后臺距離較遠，伴奏樂隊必須與演員同處前臺，才能配合演出。明清以后的戲劇演出圖像中，奏樂人員便常處于場上后方或一側了。

與此相關的是后臺對答者的位置問題。如果舞臺較為簡單，以帷幔或屏風為隔，舞臺上的演員朝著“古門道”的方向喊話，對答者則在戲房應和，《元曲選》表現的即是這種形態。但是隨著戲臺的擴展、木隔斷和磚隔斷的出現以及耳房的使用等，應答演員亦可處于“古門道”即上下場門的位置來完成場上的配合。

脈望館抄本《桃花女》第四折有“周恭連古門道人都倒了科”的提示語，這里“古門道人”當是場外人員（表示周恭的眾家人）也參與演出作倒下狀，以示桃花女的法術起了作用。脈望館抄本《劉千病打獨角牛》第二折有“（折拆驢在古門道云）我兒，喊我做甚么。（旦兒云）你出來。（折拆驢云）我忙哩……（折拆驢上云）這弟子孩兒合死也。過來，我打那弟子孩兒去。（做見獨角牛科）”的一段科諢，折拆驢在未出場前，一直在“古門道”與場上的正旦對話，直至上場。該折末尾又有“（外呈答云）好唱也，好唱也。（折拆驢云）隨邪的弟子孩兒，那里唱的好”一句，這里的外場應答者，也同樣可能是在“古門道”的位置。

可見，無論戲臺如何變化，演員都要按照上下場的既有規定進出戲臺。即使隨處作場、沒有戲房這樣一個實體區域，演員仍然可以通過表演程式去彌補場地所造成的時空不足，一個虛擬的后臺空間仍然存在。所謂“舞臺方寸地，咫尺見天涯”，也體現在突破現有的舞臺局限而創造空間。這也是中國古代演劇的特質：在隨意中帶著規定，又在規定中帶著隨意，它的創造力與靈活性是相輔相承的。

戲房有后行、后房、后堂等不同名稱，元雜劇視之為“外”，元明傳奇則稱之為“內”，名稱不一，性質相同，本只是演員妝扮與存放道具之所。但由于古代藝人的創造，它成為舞臺表演的重要補充，在演劇中從聲效制作、情節過渡，到參與劇情、推進表演，最終成為與表演前臺連為一體的有效空間。不同于書面的文學創作，演劇必須依托一定的空間才能完成。戲劇受到演劇空間的制約和影響，但又創造性地利用著這個空間。戲房有大有小，有繁有簡，區分前臺與后房的方式也各不相同，民間演劇隨處作場，未必有完整的前后臺，但演員仍然可以通過表演創造一個虛擬的戲房空間。戲房的巧妙運用，將表演區域從場上延伸到場外，不僅增強了戲劇性，而且調動了觀眾的想象與參與。戲房的衍變，使我們看到古代戲劇表演的豐富性、演劇形態的多樣性、舞臺設置的靈活性。而在研究方法上，我們也可以通過文本、文獻與文物的綜合利用，溝通戲劇的內容形式與表演的物質環境之間的關系，在劇本與搬演之間打開通路，將靜默的資料“盤活”，從而獲得立體的古代演劇原貌，進一步拓展學術研究的空間。

* 本文蒙康保成先生撥冗指正，特申謝悃。

① 《醒世恒言·張廷秀逃生救父》云：“將廷秀推入戲房中，把紗帽員領穿起，就頂《王十朋祭江》這一折。”（馮夢龍編，魏同賢校點：《醒世恒言》，鳳凰出版社2005年版，第271頁）《識小錄》卷四“吳優”條批評明中葉伶人惡狀：“甚至有乘馬者、乘輿者、在戲房索人參湯者。”（徐樹丕：《識小錄》，《涵芬樓秘笈》第1集，北京圖書館出版社2000年版，第913頁）《儒林外史》第四十九回：“施御史又點了一出‘五臺’，高翰林又點了一出‘追信’，末腳拿笏板在旁邊寫了，拿到戲房里去扮。”（吳敬梓：《儒林外史》，人民文學出版社1958年版，第510頁）這都說明演員在戲房里妝扮準備，衣物道具也存放在戲房。

②[37][54] 周貽白：《中國劇場史》，商務印書館1936年版，第31頁，第32頁，第32—33頁。

③ 中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第3冊，中國戲劇出版社1954年版，第54頁。

④ 其名稱的由來，田仲一成認為：“大概是因為在作為戲劇前身的祭祀儀禮中，孤魂亡鬼從這里登場，接受神佛的救贖。”（田仲一成：《中國戲劇史》，云貴彬、于允譯，黃美華校譯，北京廣播出版社2002年版，第121頁）此說有一定道理。張岱《陶庵夢憶》卷七“過劍門”條：“楊元走鬼房問小卿曰：‘今日戲，氣色大異，何也？’”（張岱著，馬興榮點校：《陶庵夢憶·西湖夢尋》，上海古籍出版社1982年版，第69—70頁）這里把戲房稱為“鬼房”，也有演員所扮演者皆是過往之人的意思。

⑤ 參見戚世雋：《〈張協狀元〉的文本性質——兼談〈張協狀元〉的時代斷限問題》，《戲劇藝術》2019年第3期。

⑥⑦ 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979年版，第120、160、161、177、205頁，第4頁。

⑧ 唐圭璋編纂，王仲聞參訂，孔凡禮補輯：《全宋詞》第2冊，中華書局1999年版，第1622—1624頁。

⑨ 董每戡：《說“打鼓佬”“場面”》，《董每戡文集》，廣東高等教育出版社1999年版，第577—587頁。

⑩ 高明：《琵琶記》，毛晉編：《六十種曲》第1冊，中華書局1958年版，第1頁。

[11] 徐沁君：《新校元刊雜劇三十種》，中華書局1980年版，第369頁。按劇情，外末是去徐州東岳廟占卜，下場后也不和正末再同場。

[12][26][28] 臧懋循：《元曲選》，中華書局1958年版，第127頁，第1253頁，第1130頁。

[13] 小松謙認為：“內府本是在嘉靖年間由鐘鼓司上演的雜劇的文本。于小榖本雖內容蕪雜，但核心部分還是成化年間在明宮廷演出雜劇的文本。來歷不明抄本主要是上述二者的混合物。”（小松謙：《〈脈望館抄校本古今雜劇〉考》，康保成主編：《海內外中國戲劇史家自選集·竹村則行、井上泰山、小松謙卷》，大象出版社2018年版，第274頁）

[14] 高茂卿：《翠紅鄉兒女兩團圓》，《脈望館鈔校本古今雜劇》第35冊，《古本戲曲叢刊·四集》，商務印書館1958年版。

[15] 佚名：《張天師斷風花雪月》，《脈望館鈔校本古今雜劇》第72冊，《古本戲曲叢刊·四集》。

[16] 王季思主編：《全元戲曲》第4卷，人民文學出版社1999年版，第452頁。

[17][20] 嚴敦易：《元劇斟疑》，中華書局1960年版，第162頁，第162頁。

[18] 如脈望館抄本《莽張飛大鬧石榴園》既有“（外呈答云）得也么，去了罷”，又有“（外云）得也么，顛倒了”“（外云）得也么，這廝”（《全元戲曲》第7卷，第618—660頁）。

[19] 胡忌：《宋金雜劇考》，古典文學出版社1957年版，第88頁。

[21] 柯潤璞認為：“這個半路冒出來的‘呈答’的‘外’應該是撿（檢）場才成理。我還不打算放棄這個看法，不愿意拿我的撿（檢）場去交換嚴敦易所說的樂隊成員。”（柯潤璞：《元雜劇的戲場藝術》，魏淑珠譯，臺灣世流圖書公司2001年版，第147頁）

[22] 姚小鷗：《韓城宋墓壁畫雜劇圖與宋金雜劇“外色”考》，《文藝研究》2009年第11期。

[23][29][43] 王季思主編：《全元戲曲》第7卷，第482頁，第656—659頁，第118、129頁。

[24] 如《九世同居》劇有“外做動樂科”，《射柳蕤丸》劇有“外動樂器科”，《慶賞端陽》劇有“外做打得勝鼓科”（《脈望館抄校本古今雜劇》第32、30、54冊，《古本戲曲叢刊·四集》）。

[25] 《都城紀勝》稱“其吹曲破斷送者，謂之把色”［耐得翁：《都城紀勝》，《東京夢華錄（外四種）》，文化藝術出版社1998年版，第302頁］。《張協狀元》中也有“暫籍軋色”之語，錢南揚以為“當即‘把色’，指奏樂者”（《永樂大典戲文三種校注》，第17頁）。

[27][60] 王季思主編：《全元戲曲》第6卷，第628頁，第785頁。

[29][43] 王季思主編：《全元戲曲》第7卷，第656—659頁，第118、129頁。

[30] 王季思主編：《全元戲曲》第2卷，第560頁。

[31] 卜鍵箋校：《李開先全集》，上海古籍出版社2004年版，第2118頁。

[32] 卜鍵箋校：《李開先全集》，第2089頁。此條材料由博士生薛雪同學告知。由于《改定元賢傳奇》僅存六個本子，只見此三例。但可以推知，李開先做了修改。

[33] 伊維德認為：“不要把《元曲選》看成對元代文本的忠實再現，也并非明代的創作，而應將其視為晚明江南文人認知中的元雜劇。這樣我們就應當將《元曲選》放置于明代而不是元代的文學史框架中。”（伊維德：《元雜劇：版本與翻譯》，凌筱嶠譯，《文化遺產》2014年第4期）按此種說法未充分慮及《元曲選》因改編而帶來的層累性文本性質，如果不能放到元代，那么放置于明代文學亦有問題，可見以時代劃分文學的困境。

[34] 如《六十種曲》本《荊釵記》《殺狗記》等皆如此。

[35] 柯丹邱：《荊釵記》，《六十種曲》第1冊，第72頁；陸采：《懷香記》，《六十種曲》第5冊，第50頁；沈璟：《義俠記》，《六十種曲》第10冊，第50頁。

[36] 張景：《飛龍記》，《六十種曲》第11冊，第47頁。

[38][39] 湯顯祖著，徐朔方、楊笑梅校注：《牡丹亭》，人民文學出版社1963年版，第58頁，第86頁。

[40] 周履靖：《錦箋記》，《六十種曲》第9冊，第100頁。

[41] 汪廷訥：《獅吼記》，《六十種曲》第10冊，第56—57頁。

[42] 朱鼎：《玉鏡臺》，《六十種曲》第5冊，第15頁。

[44] 該圖所描繪演出地點似處于門樓之上，故有學者以為此是舞樓演出。廖奔認為“似為當時居室屋宇的造型，不是專門用以戲劇演出的場所”，“潘德沖石槨門樓院本演出只是一種廳堂演出的象征（演員身后的屏風證實了這一點）。演出地點可能在門樓上層的廳內，圖中雕刻在樓前對外表演只是為便于圖像表現而已”（廖奔：《宋元戲曲文物與民俗》，文化藝術出版社1989年版，第208頁）。按該圖的實際內涵，并不是一座門樓，上下部分應該分離來看。下部為方孔門，通往棺內，兩邊并有侍衛，意謂踏入此門，即進入了另一個時空世界。棺槨前端鑿刻通向棺內的大門，也是宋金元時期棺槨的常見模式。類似的例子，如1979年山西省永濟縣張營鄉北楊村發現的一具金海陵王貞元元年（1153）青石棺，前檔中即有通往棺內的兩扇小門，兩旁刻二侍童。與潘德沖墓同時的宋德方（1183—1252）墓石槨前檔，亦鑿門可通棺內。

[45] 徐蘋芳：《關于宋德方和潘德沖墓的幾個問題》，《考古》1960年第8期。

[46] 這類書屏最早可能由書法家所創造，參見巫鴻：《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社2009年版，第150頁。

[47] 墓主夫婦的注意力集中在對面墻壁，描繪一個舞者在十余位樂伎伴奏下翩翩起舞，宿白認為這兩幅繪畫一起構成了稱作“開芳宴”的家居娛樂場景（宿白：《白沙宋墓》，文物出版社1957年版，第48—49頁）。

[48] 如明萬歷八年（1580）徐士范刻本，《〈西廂記〉古本匯集·二集》第3冊，國家圖書館出版社2011年版，第257頁。后萬歷二十年熊龍峰刻本、萬歷三十六年前后的劉龍田刻本第一出標目亦如此。

[49] 蔣星煜：《“南戲”“傳奇”的演出與副末開場及其他》，《中華文史論叢》第55輯，上海古籍出版社1996年版。

[50] 參見戚世雋：《中國古代戲劇文本、繪畫與演出的故事表現——以〈西廂記〉“月下佳期”為例》，《藝術史研究》第19輯，中山大學出版社2017年版。

[51] 該圖為遼寧省博物館藏設色本，卷末署“仇英實父制”。圖中的戲臺等場景為宋代張擇端原圖所無，為明代仇英所增繪。

[52] 蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，人民文學出版社1985年版，第364頁。

[53] 楊恩壽：《坦園日記》卷一，上海古籍出版社1983年版，第8頁。

[55] 該照片原藏于新加坡國家博物館，題為“艾倫堡市場附近的中國戲曲舞臺”（A Chinese Opera Stage Near Ellenborough Market），署1890年，入藏號為1996-00085。此條材料蒙容世誠先生告知，謹此致謝。對此照片的討論亦見：Chan Kwok-bun and Yung Sai-shing,“Chinese Entertainment,Ethnicity,and Pleasure”,,Vol.18(2005):107-108。

[56] 隋樹森編：《全元散曲》，中華書局1964年版，第31頁。

[57] 廖奔：《中國古代劇場史》，中州古籍出版社1997年版，第25頁。

[58] 如仇英所繪《清明上河圖》的戲臺圖中，奏樂人員即位于戲臺右后側處。

[59] 佚名：《講陰陽八卦桃花女》，《脈望館鈔校本古今雜劇》第25冊，《古本戲曲叢刊·四集》。