象與m im esis
——《周易》與西方摹仿美學比較

王懷義

近現代以來，面對巨大社會變革，重建中華美學和藝術精神成為人們探尋國家命運和文化未來走向的重要任務之一。以西方現代美學引入為契機，中國學者的建構工作基本沿著兩條路徑展開：其一是王國維、朱光潛、宗白華等前輩使用“意象”（境界、意境）概念，以求在中西會通的基礎上實現中華美學和藝術精神的時代重構，為中國文化的未來發展尋求出路；其二是徐復觀等人以中國古典哲學和美學為基礎，同時吸收現代美學尤其是18世紀浪漫主義美學藝術觀，重構中國藝術精神。這兩種建設路徑均影響深遠，同時也存在一些問題。一方面，英、法、德、意等語言體系中均沒有與中國古代“意象”概念內涵相同或接近的詞匯，故將某些詞匯譯成“意象”時，不僅無法準確傳達其本義，也無法與中國文化固有的“意象”概念相匹配。朱光潛《西方美學史》將康德、休謨、伯克、克羅齊等人使用的Idee、imagery、image、representation等不同概念，根據語義需要統一譯成“意象”（或“形象”）是這種情況的典型例證。另一方面，受浪漫主義美學影響，迄今學術界普遍認為，中國美學不同于西方美學的特點在于后者強調再現和摹仿，而中國美學強調表現和寫意，認為寫意是“中華民族的藝術觀”。這一看法將中國固有的摹仿論或再現論思想剪裁掉了。今天，需要我們從中國哲學和藝術本身出發對這一問題重新思考。

一、摹仿：《周易》中“象”的三層內涵

在中國文化尚象思維傳統中，“象”可同時作為動詞和名詞使用：做動詞使用時，其含義是指摹仿的行為，“象也者，像也”；做名詞使用時，則指摹仿的對象和結果。《周易·系辭》：“夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”“天下之賾”是說天下之物莫不有象、莫不有理，“擬諸其形容，象其物宜”則是圣人通過摹仿手段對之進行概括、總結，使其深刻之至理得以呈現，由此形成各種文化符號體系。換言之，“象”的摹仿之義可同時包括摹仿對象、摹仿行為和摹仿結果。與“象”一樣被廣泛使用且表示摹仿含義的詞匯還有“摹”“臨”“仿”“擬”“則”“寫”“師”“效”“法”“葉”（協）等，它們被廣泛使用到對政治制度、文化禮儀、宗教習俗等問題的討論中，構成以“象”為核心表達摹仿內涵的概念群。這些詞匯或概念同時被廣泛用到中國藝術的創作和批評中。

這種情況與西方哲學、美學和藝術傳統中同樣歷史悠久的m imesis（摹仿）概念較為接近。在西方，“摹仿”擁有悠久的歷史和傳統。與“摹仿”相關、表達相同含義的概念還有“重復”（recurrence）、“差異”（difference）等，構成一個以“摹仿”為核心的概念群。這一特點從柏拉圖開始即已如此。比厄斯利指出，在柏拉圖著作中，“所存在的并不僅僅只有m imesis（摹仿）這個詞，其他三個詞也經常被當作接近于‘摹仿’的同義詞，甚至語法上的同位語來使用，它們分別是：methexis（分有）、homoiosis（相似）、paraplesia（類似）”。陳中梅認為，與m imesis相關的系列詞匯可作為研究柏拉圖哲學的起點，其含義為“仿效”：“在柏拉圖哲學里，‘摹仿’不只是體現為一組詞匯，也不只是一個無關緊要的概念。‘摹仿’是一個原則，是一個區分表象與實質的手段，是試圖摹仿的一方努力使自己‘像’或‘近似于’被摹仿對象的‘仿效’。‘摹仿’既是目的論的工具，又是本體論得以進行自我闡述的條件，既是倫理學的助手，又是哲學與美學、心魂學和語言學通連的渠道。”無論是eidos（相）還是m imesis，其含義與《周易》易象觀、“象也者，像也”等思想均極為相似。比厄斯利認為，在英文中只有representation（再現）可以恰當表達柏拉圖m imesis的含義，而為了減少歧義，人們一般使用im itation指代此義。相比于柏拉圖，亞里士多德則將m imesis的內涵進行了簡化處理，在更直接的意義上使用它討論藝術問題。艾布拉姆斯進一步指出，直到18世紀，“摹仿”都是批評領域的重要術語，尤其是亞里士多德《詩學》在16世紀被重新發現，更促進了批評理論的長足發展：“批評家們如果想從根本上給藝術下一個可理解的框架性定義，通常會使用‘摹仿’（im itation）或是其他與此類似的語詞……無論其內涵有何不同，它們都指向一個相同的方向。”因此，我們可將“象”與m imesis對比，對中西美學跨文化、跨語際的交流與對話做一次嘗試。

法國漢學家朱利安曾對中華文化尚象思維傳統有過描述與概括：“有那么一個字，中國傳統不爭論它，甚至不曾打算思考它，那或許反倒更有利于證明事實的根本性。那是因為中國傳統始終處在其天然的框架內，從未真正撞上什么會引人懷疑這樣一種共謀，或令人覺察到這種共謀。”朱利安所說的這個字就是“象”。中國傳統之所以不爭論它，原因在于它已作為根本性思維方式融化在中華文化的各方面，中華文化體系“始終處在其天然的框架內”，因而無需說明、無需論證，這反映出這一思維傳統對中華文化和思想的根本性。隨之，朱利安指出，這種以“象”為基礎的思維、思想和文化，所彰顯的正是一種與西方不同的摹仿論：

漢字“象”，它既意味著圖像，也意味著現象……中國思想原本就不區分圖像和現象，也就是說，它從不將（作為現象）發生的事實同（作為圖像）復制的事實完全地分而視之，簡言之，即并不為了復制存在或對象的層面而離析出一個摹仿層面，那足以打斷一種把圖像作為模擬的摹仿觀，如此一來只會阻礙一門再現說在中國的發展。

在朱利安看來，中國文化以“象”為基礎形成摹仿觀，其獨特性如下：第一，“象”思維是一種摹仿思維，“象”既指圖像也指現象，摹仿對象（現象）和摹仿結果（圖像）之間同時意味著彼此，換言之，圖像與現象之間相互構成，具有同質性。這一點符合《周易》對“象”內涵的描述和界定。第二，朱利安所討論的另一種摹仿觀，則通過一定手段將摹仿對象（現象）和摹仿結果（圖像）析而為二，從而使二者處于彼此對立的層面。這種摹仿觀就是以柏拉圖為代表、后來被浪漫主義美學極力貶低的再現論。第三，與許多人認為中國文化和藝術重寫意和表現不同，朱利安認為這是中國的“一門再現說”，其特質是世界間的所有現象和圖像包含著相同或相似的模式和內在意圖，彼此之間相互促進和激發以實現自身的現實化。這一點與葉朗的觀點相互印證，共同指出中國摹仿說傳統的存在及其不同特質。最后，朱利安指出此摹仿說思想的源頭在《周易》，中國古代藝術理論的內在知識譜系亦來自于此，“那些畫論所借鑒的譜系重構，以象征的方式提醒我們，宇宙中發揮作用的具象力量本身為人性提供為自然世界元素所承載的最初形象和線條，繼而，由圣人來負責開發其圖像并闡明之”，《周易》“實際上把我們重新引導到自然-超自然（尚未區分）與人的層面的連接；由此，它使得我們回溯到圖像與現象的這樣一種渾然不分的種種可能性條件里”。如果將葉朗的觀點納入，可以發現，朱利安側重以“象”概念內涵的多樣性為基礎建構中國藝術的再現論，而葉朗則突出“觀物取象”命題的重要性并將之作為中國美學的重要基礎，認為在此基礎上形成了中國藝術的再現傳統，二者殊途而同歸。

在漢代著述中，《周易》被稱為“象經”，意指這是一部討論“象”的著述，而“象”本身就有摹擬之義，故《周易》是一部關于摹仿論的經典。“象”的意義可分三層：除了朱利安注意到的摹仿對象和摹仿結果，它還指摹仿行為本身。孔穎達注“象，像此者也”云：“象之所以立有象者，豈由象而來，由太虛自然而有象也。”換言之，圣人之所以能“以象立象”，根本原因在于“太虛自然而有象”。象與象間具有同一性，即“準擬”之義。此外，“‘易者象也’，物無不可象也”。牟宗三據之指出：“全部《周易》無非言‘象’，而‘象’無非‘像似’之意。……有所見就有所象，有所象斯有是‘器’。不但器物之作由于‘象’，即知識之成亦由于‘象’。設無‘像似’‘類比’之用，則‘通神明之德，類萬物之情’將皆為不可能之事，而天下之‘賾’，其形容，其物宜，皆不可擬不可象，而吾人對外界之知識亦必至無所措手足矣。”所以，中華文化尚象傳統本質上是一種摹仿思維，摹仿是華夏先民認識和解釋世界的基本思維方式。在中國古代藝術創造領域，情況同樣如此。包犧氏創制最早的人類文化符號體系，正是在主體的切身考察和體悟中，物我世界形成一個獨特情境，兩者是這一情境中地位平等的構成要素，相互確證，沒有高低之分；它們雖存在前后時間關系，但不是因果關系；在情境內部，各構成要素之間不斷循環，不存在恒定不變的時間上的前后相續關系，保證了構成意象圖示或情境的各種要素之間的平等關系。

在《周易》中，“象”可指物象、擬象、虛象、實象，也可指摹擬行為，但首先是指未形成具體形制之物與氣混合一體時不斷變化的狀態。人們根據《系辭》“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜”的描述，以為包犧氏所觀者為具體物象，但此處描述沒有表達這層含義。“觀象于天”是“在天成象”觀點的反映，這是因為氣在天上變幻莫測，沒有固定，最接近象的本質。“觀法于地”說明圣人所觀的不是地上具體的萬物，而是萬物運轉之法則。“鳥獸之文”的“文”不是花紋，而是“通其變，遂成天地之文”的“文”，以通變為核心要義。同樣，“地之宜”的“宜”也不是地上萬物的形象，而是“動物植物，各有所宜”，即動植物本身所依循的生存法則、生命軌跡。總之，觀物所取之象是運動中的“萌兆”或“幾微”，是本源性和本體性的統一。因此，準擬之象之所以與道是一致的，原因在于它本身就是道，中國古人用“太易”“大象”稱之。

根據古人的劃分，世界在形成具體形態的萬物之前存在“太易”“太初”“太始”“太素”“渾沌”等五個階段：“太易者，未見氣也；太初者，氣之始也；太始者，形之始也；太素者，質之始也。氣形質具而未相離謂之渾沌。”這里所謂“始”是每個階段形成的開始，是“萌兆”，雖可劃分但仍混合，故稱“渾沌”，而“太易”則是本源意義之象。“易者象也”，不僅指“物無不可象”，更是指此“象”還是對宇宙萬物始動之“微兆”的摹擬和把握，即“知幾其神”；氣、形、質融為一體，處于不斷變化之中，這種變化微妙深奧，唯圣人能把握之、表現之，結果是“象”：“夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”“賾”指氣、形、質三者渾沌為一而變動莫測之狀態，是最深的至理；“形容”不是指具有形態的物的表現，而是對這種變化狀態的形象化表述，“象”既是圣人抽象、表達這種變化的結果，又是這種表現本身。孔穎達云：“‘見乃謂之象’者，前往來不窮，據其氣也。氣漸積聚，露見萌兆，乃謂之象，言物體尚微也。”與此相反，“形乃謂之器”，是“象”的進一步發展而成體成形，故稱“器物”，是氣之動由微而著的結果。因此，“象”是萬物渾沌一體的稱謂。換言之，易象之所以以具有形體的萬物為表征，原因在于以此垂教萬民，但其根本在于將有無、道器涵括為一。

根據宗白華等老一輩美學家由《周易》出發重建中國藝術精神的實踐，以及葉朗、朱利安等當代學者的論述，我們有理由推斷：《周易》以“象”為基礎的摹仿說不僅支配了中國古代文化的形成，而且成為我們理解中國古代藝術的重要入口。同時，這種摹仿說的內涵還須進一步細化，它所表現的圖像與現象的同質性關系，《周易》解釋學傳統稱之為“準擬”。這種觀念不僅主張圖像與現象的同質性，而且更強調將“象”作為行動，由此實現摹仿行為與其對象和結果的統一性。這是中國摹仿說的獨特內涵。

二、另一種摹仿說：《周易》準擬觀的理論內涵

根據孔穎達的論述，易是取象，爻是效法，它們是圣人仰觀俯察、象效天地四時的結果，亦即古代的文化制度、知識體系，是包犧氏等圣人象效天地四時而創制的結果。故人的行動要“則天地之道”“葉陰陽之宜”，使物全其性而不相害，人的行動與宇宙法則、神明德性契合無間。這是中國古人的摹仿論思想，有一整套詞匯表述之。孔穎達云：

夫易者象也，爻者效也。圣人有以仰觀俯察，象天地而育群品；云行雨施，效四時以生萬物。若用之以順，則兩儀序而百物和；若行之以逆，則六位傾而五行亂。故王者動必則天地之道，不使一物失其性；行必葉陰陽之宜，不使一物受其害。故能彌綸宇宙，酬酢神明。

與柏拉圖一樣，孔穎達同樣使用了一系列帶有摹仿含義的詞匯：“象”是擬象，“效”是效法，“則”是遵循，“葉”是協作，“順”是順從、符合。這些詞匯表達了同一種思想：人類的文化制度、知識體系、行為活動，均應與宇宙萬物及其規則相一致（“順”）；“逆”則說明人的行動如不能效法、遵循宇宙規則，就會造成萬物秩序混亂，產生嚴重后果。這一論述概括了《周易》的核心思想，這個思想就是關于摹仿與人類活動關系的理論。《系辭》論“道”云：“天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之。天垂象，見吉兇，圣人象之；河出圖，洛出書，圣人則之。”其他如《系辭》云《周易》“廣大配天地，變通配四時，陰陽之義配日月，易簡之善配至德”，這里所使用的“則”“配”等詞匯均有“摹仿”之義，這些詞匯將文本連綴成篇，其核心是強調摹仿的準確性，《周易》以“準擬”概括之。

《周易》準擬觀的核心，在于強調摹仿的準確性和創造性。這與柏拉圖對摹仿性質的界定根本不同。易象體系是圣人根據天地萬物的道理、規則及其所呈現的形象，模擬、創制而成，故而兩者之間能相應相合、彼此確證；易象符號不會有損后者的顯現，兩者高度一致，《系辭》用“準”字表示之：“易與天地準，故能彌綸天地之道。”馮友蘭指出，《系辭》使用的“配”等詞匯，與“準”字含義基本相同：“所謂‘配’，也是所謂‘準’的意思。”湯一介認為此處“準”的內涵是“準則”：“《易經》所表現的宇宙架構模式可以成為實際存在的天地萬物相應的準則，它既包含著已經實際存在的天地萬物的道理，甚至還包含著尚未實際存在而可能顯現成為現實存在的一切事物的道理。”這種觀點似乎顛倒了易象符號及其所蘊含的準則與其所賴以產生的根據之間的關系。“準”不是準則，而是“準確”“符合”之義。王弼注云“作《易》以準天地”，“準”作動詞使用，意指準確地仿擬，不是名詞意義上的準則，孔穎達以“準擬”表示之：“言圣人作《易》，與天地相準，謂準擬天地，則乾健以法天、坤順以法地之類是也。”“準擬”即準確無誤之模擬。《說文解字》：“準，平也。”天下之物莫平于水，故準以水為偏旁，有揆平取正之意。因而“易與天地準”中的“準”，是指易理能夠與天地萬物之道取平一致，是圣人以易道補合、牽引天地之道的前提。

準擬觀包括自然和人事兩方面內容：易象符號體系既要準確效法、呈現宇宙萬物之道，同時也應“人事法天所行”，“人事”與“天所行”要保持一致，也要“準擬”，正如劉綱紀所說：“它是從‘人事’出發去看自然的，不是‘模仿’自然，而只是力求使‘人事’與‘天之所行’統一起來，為‘人事’的活動找到自然的根據，使之不違背自然。”“人事”與“天之所行”都肇始于“太極”，本就可以統一起來，孔穎達謂：“以易與天地相準，為此之故，圣人用易，能彌綸天地之道，彌謂彌縫補合，綸謂經綸牽引，能補合牽引天地之道。”朱熹亦謂：“彌，如彌縫之彌，有終竟聯合之意；綸，有選擇條理之意。”由此可看出，與柏拉圖認為摹仿不能顯現真理的觀點不同，中國古人認為人類摹擬天地萬物而創制的文化符號，可以完整而準確地與之相符：無論是結果還是手段，摹仿都可認識、通達真理。

據此，準擬觀認為，摹仿不僅涉及過去、當下，而且還涉及未來，具有預測性：“夫易彰往而察來，而微顯闡幽。開而當名，辨物正言，斷辭則備矣。其稱名也小，其取類也大。其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。因貳以濟民行，以明失得之報。”“彰往”“察來”是《易》的根本功能，帶有總結性和預測性，是二者的統一。“貳”說明易是道的副本，“濟民行”說明它雖是副本，但可以指導民眾的活動，帶有預測性。《系辭》進一步申說：“引而申之，觸類而長之，天下之能事畢矣。”言下之意是，《易》中的卦象及其性質可以觸類生長，凡帶有或能表現其道理的事與物均可代入卦象之中。馮友蘭指出：“《系辭傳》認為，《易經》中的卦、爻都不是只表示一類事物；其卦辭、爻辭也都不是只說一種事物的‘道’。”故《周易》言、象、意帶有較強的開放性和包容性，具有觸類生長的功能，天下之事盡在掌握之中。《易》的符號系統也是摹仿，但不是柏拉圖意義上被動的、限制性的摹仿，而是主動的、具有開放性和預測性的摹仿，因而宇宙的事物曾經存在的、現在仍然存在的或者將來可能存在的都可以在《易》這個系統中“找到一一相當的根據”。

所以，《周易》準擬觀認為，不存在摹仿者與被摹仿者的對立，二者統一于易象符號體系：“與天地相似，故不違。知周乎萬物，而道濟天下，故不過。”太極（道，太一）不是客體化實體且始終處于變動狀態，因而人類摹仿宇宙萬物所創制的易象符號也成為其運行過程的組成部分，易象符號系統與宇宙生化過程由此合一：宇宙由混沌未分之“太極”（太一）生發而來，而后有陰（--）陽（—），再由陰陽兩種性質分化出太陰、太陽、少陰、少陽等四象，四象最后分化為八卦，以此代表宇宙萬物不同的性質，在這種情況下，“宇宙生成的符號系統”和“宇宙的實際生成過程”被統一為整體。湯一介指出，《系辭》對這一區分的描述“是非常重要的”。從畢達哥拉斯學派和柏拉圖對摹仿的界定看，《系辭》以“準擬”為基礎的摹仿論，有效彌補了分有者和被分有者、摹仿者和被摹仿者之間存在的裂痕；在《系辭》中，雖存在摹仿者與被摹仿者的區分，但它們都是太極運行過程的組成部分，故而圖像符號可與現象同質合一。《系辭》言“夫易，開物成務，冒天下之道”，“冒”即“覆”。《易》雖是“貳”，是道的“副本”，但《易》與道都是太極的產物，兩者具有同一性；《易》雖是“副本”，卻是打引號的副本，它本身也是真理。這是易象符號系統中圖像與現象同質合一的表現之一。孔穎達注云：“冒，覆也。言易通萬物之志，成天下之務，其道可以覆冒天下也。”《系辭》：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”“盡”也是強調語言和圖像既可與對象世界完美契合，又可實現與神的溝通，實現通德與達情的統一。

摹仿對象與結果性質相同，不存在隔閡和對立，通過主體感應結為整體，即《周易》所謂“感而遂通天下”。《周易》始終在言說主客體之間所存在的感應關系，“同聲相應，同氣相求”，“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平”等，都是在闡述這種感應關系及其效果。成中英指出：“感應關系之可能是因為主體與客體同屬于一個本體之道，而主體即為本體之道的自覺，其所描述的客體也盡在其自然的感應關系之中。”牟復禮將《周易》思想概括為“生命的宇宙觀”：“我和宇宙并非主體與客體，內在與外在之分，而是類似于肝與膽，皮與毛的關系。”這正是《周易》感而遂通思維方式的核心。人與萬物之間本是有機的生命整體，人類行為本身是宇宙的組成部分。這種感應關系普遍存在于宇宙萬物之間，只有能洞察萬物萌動前之“幾微”的圣人才能達到這一境界。這對主體提出了較高要求：“《易經》昭示了一種令人驚異的宇宙觀，一種關于人的潛能的哲學：人在宇宙運化之中擁有主動創造和自由的潛能。”主體主動而自由的創造使其摹仿行為及結果體現出玄奧深邃。對于主體來說，感而遂通是識別萬物人事發展之“幾微”的基礎。孔穎達解釋說：“幾，微也，是已動之微。動謂心動、事動。初動之時，其理未著，唯纖微而已。若其已著之后，則心事顯露，不得為幾。若未動之前，又寂然頓無，兼亦不得稱幾也。幾是離無入有，在有無之際，故云‘動之微’也。”榮格指出，《易經》占卜結果的證實不能依靠因果律和實驗，其關鍵在于“觀察者要認定卦爻辭確實可以呈現他心靈的狀態”，說的也是這個意思。

綜上可見，以《周易》準擬觀為基礎的摹仿，是華夏文化制度和知識體系創設的基本方式，主體性和主動性突出：摹仿不是被動的行為，而是主體主動選擇、創造的過程，《周易》用“取”和“作”表達這層含義。圣人“觀”天象物理是基礎，而“取”是在“觀”的基礎上的提煉、概括，然后再進一步升華而“作八卦”，觀、取、作，層層遞進、環環相扣，圣人的行動既是摹擬又是創造。孔穎達指出，黃帝等取象制器是因為易卦本就是“寫萬物之形象”的結果：“‘象也者，像也’者，謂卦為萬物象者，法像萬物，猶若乾卦之象，法像于天也。”“寫”是身體的行動及其結果，是摹仿與創造的統一；“寫”同時也是中國書法和繪畫的基本創作方式之一。這為我們思考中國藝術傳統提供了契機。

三、摹仿與中國藝術的再現傳統

方聞指出，在中國和歐洲，摹仿（再現）都有悠久的歷史，但其發展方向不同：“中國與歐洲，擁有兩個最古老的再現性繪畫傳統，但他們各自遵循迥異的軌跡——對于涉及解釋這兩種圖像系統的學術傳統也是如此。”在中國古代，意象思想首先來自《周易》易象觀，現代學者借助西方美學概括出中國藝術的“表現”“寫意”特征，掩蓋了中國藝術傳統和精神的真正面目。葉朗認為這種概括“并不符合實際”：“中國美學怎么不強調‘再現’？‘觀物取象’的命題就是強調‘再現’，而這恰恰成為中國美學的重要的傳統思想。”這說明，從中國文化本身出發建構中國藝術精神，首先應重視《周易》。如果我們將視野放寬一些，可以發現，宗白華早在20世紀30年代即已將中國藝術精神的思想根源歸結為《周易》，認為《周易》卦象及其“觀物取象”命題，對中國詩畫的空間表現和線條創造影響巨大，形成中國藝術“有節奏的生命”和“有生命的節奏”，《周易》“正與中國藝術精神相表里”。錢鍾書、朱光潛曾指出，在《周易》“觀物取象”命題中“近取諸身”和“遠取諸物”思想的影響下，中國文學批評分別形成了“人化文評”和“物化文評”的傳統。這說明相比老莊思想，《周易》對中華美學和藝術精神形成的影響可能更為全面、深遠。

概而言之，《周易》卦象及其范疇、概念、命題，在不同層面影響了中華美學和藝術精神的形成，其核心在“觀物取象”，而“觀物取象”命題的核心在于其背后蘊含的摹仿問題，以及以此為基礎形成的再現傳統。《周易》準擬觀是先秦時期古人思考、解決問題的總體原則，既是一種思想觀念，也是一種思維方式。就中國藝術而言，這一思想自漢代起不僅為藝術創作提供了基本的思想觀念和思維方式，而且還給人們展開藝術批評和理論建構提供了系列詞匯和思想。在中國古代藝術批評中，人們所使用的概念、詞匯、命題，所依循的思路，都與之相關。魏晉時期，宗炳、王微等人的著作即已將繪畫與《周易》以象為基點的摹仿思想建立了聯系。西晉時期成公綏《隸書體》一文從倉頡作書講起，考察隸書的形式特點，最后總結道：“仰而望之，郁若霄霧朝升，游煙連云；俯而察之，漂若清風厲水，漪瀾成文。垂象表式，有模有楷。形功難詳，粗舉大體。”成公綏不僅使用了“仰”“俯”“察”“垂象”等《系辭》中的詞匯，其論述的思維方式也遵循了后者，“垂象表式，有模有楷”，是《周易》準擬觀在書法意象批評中的具體運用。劉熙載《藝概·書概》直接指出：“‘圣人作易’，‘立象以盡意’。意，‘先天’，書之本也；象，‘后天’，書之用也。”這種現象并非孤例。在中國藝術領域，尤其在書法和繪畫領域，藝術家反復強調他們的創作是對天地大道和經典作品的摹仿，他們常使用“仿”“臨”“摹”“寫”“擬”等詞匯為自己的作品題寫名稱，指出其師法對象。這種藝術創作和題名的方式可以追溯到遙遠的魏晉時期，即使在以彰顯自我藝術個性為特征的倪瓚、黃公望、八大山人、石濤等人的言論和畫作中，這種創作觀仍居于主導地位，他們所使用的詞匯仍來自《系辭》。《周易》準擬觀滲透到中國詩歌、書法、繪畫等藝術形式的創作中，成為一以貫之的思想傳統而不斷發展——《周易》涵蓋萬物、剛健奮進而富有生命力的價值取向，由此成為中國藝術精神的底色。

作為綜合性思想觀念，準擬觀對藝術創作產生影響需要經過多次轉換才能實現。準擬觀不僅為藝術創作提供指導思想，還為古代藝術批評和理論建構提供思想和話語資源，這為摹仿進入藝術提供了條件。例如，在《系辭》中，作者將文字書法（刻畫符號，“書契”）的產生看成圣人對夬卦的運用：“上古結繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察，蓋取諸夬。”圣人從夬卦中獲得洞察、決斷的思想啟示而創制文字，取代了結繩而治。文字是人類思維發展到高級階段的產物，而結繩的方式較為古老，有較大歧義，不利于對事件的判斷，以書契代替結繩是人類文化的進步。在夬卦的彖詞中，“剛”“柔”是“君子道”和“小人道”消長變動的反映；在面對兇咎時，“君子夬夬”才能“終無咎”：“君子之人，居于此時，能棄其情累，不受于應，在于決斷而無滯。”在許慎的解釋中，與包犧氏仰觀俯察創制八卦一樣，倉頡造字也是對自然物象觀察、領悟的結果。這種觀點似乎偏離了書法與夬卦之間的聯系。而在崔瑗、蔡邕、歐陽詢等人的書論中，他們關于字體架構、章法布局、書體風格的論述，無不滲透著夬卦關于陰陽剛柔之間辯證關系的思想。揚雄提出，“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣”，我們不僅從中看到夬卦中反復談到的君子小人問題，而且還能看到夬卦所強調的決斷對書家心理的重要性，書法藝術“無滯”的審美特征只能在藝術家決然無礙的心理基礎上產生，這種心理同時也決定了書法剛柔相濟的美感的生成。當然，《周易》對書法藝術的影響是多樣的，例如，我們看到趙壹《非草書》為強調書寫的簡便流暢而提出“刪難省煩，損復為單，務取易為易知”的觀點時，自然會想到這是崇尚簡易的易理在書法中的體現；而衛夫人《筆陣圖》等將書法中點、撇、折等筆畫與“高山之墜石”等自然物象相比擬，亦可看出準擬思想對書論的影響。

與此相關，在藝術創作領域，人們不僅使用“觀”討論主體與對象世界的關系，而且還認為主體與對象世界以藝術創作為中介被結成整體。劉熙載《藝概·書概》指出：“學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以‘類情’，觀我以‘通德’。如是，則書之前后莫非書也，而書之時可知矣。”“書之前后莫非書”說明，在“觀”的基礎上，“書”是物我合一的中介，也是“類情”與“通德”合一的基礎。劉熙載化用了《系辭》“觀物取象”的論述，將包犧氏創制卦象“以通神明之德，以類萬物之情”的思想轉化為藝術創作的思想。同時，《周易》臨卦正好是提出“觀物取象”的觀卦卦象的倒轉，因而觀卦的語義內涵只有在深入理解臨卦的基礎上才能實現。

中國藝術的再現傳統本身在不斷發展，由此形成不同時代藝術精神特點的不同。這種不同不是說這一傳統出現了斷裂，而是說中國藝術傳統本身具有容納性、開放性和發展性。黃賓虹指出，“周秦漢魏畫法，石刻圖經，猶是象形而已”，“兩晉六朝，顧愷之特重傳神”，唐代吳道子“尤以氣勝”，“宋開院體，畫專尚理”，“元人又尚意，顯有不同”，“明初沿習宋元”而“稍變舊法”，“清代之畫，卒不及于前”。黃賓虹的概括說明，中國繪畫在不同歷史階段其審美特征有所不同，由此使中國藝術呈現出多樣的美學形態，藝術再現的形式和目的多樣化，但其哲學根基一以貫之。方聞認為，奠基于《周易》的中國藝術再現傳統在14世紀出現了顯著變化，中國藝術從再現走向了表現：“從六朝至宋代（5—13世紀末），中國藝術家將無窮的創造力集中于無造物主的宇宙之中；宋代之后（14世紀以后），個性化或曰自我化則是促成其轉變的主要原因。”在《超越再現：8世紀至14世紀中國書畫》一書中，方聞對這一觀點做出更為系統的表達：“文人藝術家在力圖逃避政治與社會的動蕩時，紛紛轉入了內心。文人畫主要不是一種時代的表現，而是個人對生命衰榮的反應和抗爭。”需要指出的是，方聞據以做出這一判斷的根據是西方浪漫主義美學觀點和標準，不符合中國藝術的發展實際。這首先是因為以藝術表現自我個性不是在14世紀才開始出現并成為主流，其具體出現的時代可以追溯到魏晉時期，甚至也可將之斷定在漢代，無論哪種觀點都有令人信服的證據支撐。這說明這一判斷標準和結論的有效性是有限的。其次，在以研習宋元為主的明清時期，摹古主義仍是畫家創作的主要思想支撐，哪怕是以標榜自我個性為突出特點的八大山人、石濤等人，仍然會為了生計而按照程式和慣例進行創作，“摹”“仿”“臨”“擬”仍大量存在于他們的創作筆談和相關畫作的題跋之中。

我們從下面這個例子可以見出中國藝術再現傳統的歷史之悠久。康熙五十三年（1714）歲次甲午，以摹古著稱的王翚在82歲高齡時，以宋神宗駙馬都尉王詵《采菱圖》為藍本創作了一幅畫作并在畫上題跋：

觀王駙馬真跡，筆法嚴重，全是摹仿唐人，設色古淡，不以秾麗為工，山麓小樹，水面菱葉，點綴疏密，一一入妙，真墨苑之奇珍也。又見白石翁摹本，絕不露本家筆，皴法精簡，用重色極清潤，深見古人臨摹苦心，所謂絢爛之極，仍歸自然。

在王翚看來，王詵的創作“全是摹仿唐人”，是一種摹仿古人作品的創作方式，《采菱圖》也是他摹仿古人作品的產物。這幅作品雖是摹仿之作，但技法意趣“一一入妙”，從而成為墨苑奇珍。換言之，《采菱圖》沒有因為是摹仿之作而成為“仿本”，它擁有自己獨特的品質，這一品質也凸顯出畫家王詵本人創作的獨特性。王詵的畫作師法王維、李成，頗得古雅清麗之趣；王詵又與黃庭堅、米芾、秦觀、李公麟等著名詩人、畫家結交，李公麟《西園雅集圖》使這些風雅活動成為永恒，此畫也被后世畫家不斷臨摹仿寫。在王翚的評述中，明代文人畫家沈周（號白石翁）同時成為王詵《采菱圖》的又一位摹仿者，這與我們印象中文人只為自我個性而展開創作的情況有所不同。作為具有獨立精神世界的文人，沈周不僅摹仿了王詵的作品，而且在摹仿中將自我的藝術個性完全泯滅，不露絲毫本家痕跡，從而讓王詵作品的精神神韻得以在自己的作品中復活、呈現；不僅如此，沈周對王詵作品的臨摹，某種程度也是對唐人作品的臨摹，是“摹仿之摹仿”，畫作上精簡的皴法和清潤的色彩，使人一望而知它延續、傳承了久遠的藝術傳統。此外，王翚自己也成為王詵作品的摹仿者：他將畫作題名為“仿王詵《采菱圖》”。通過這一題名，他將自己畫作的靈感來源告訴了觀者。他同時告訴觀者，自己在摹仿王詵的作品前曾見過沈周的摹本，他的作品由此與唐人原作“隔了三層”。在王翚的敘述中，我們看到，在古人的觀念中，藝術家以古人真跡、筆法為摹本并無絲毫不妥；從唐人畫作到王詵的作品，再到沈周和王翚，摹本與原作在意趣、技法等方面相似相通，它們共同成為藝術家表現天地自然和人事活動的“幾微”的載體，跨越數百年的時空間隔而成為一個整體。

綜上可見，這種認為摹本與原作具有同質性的藝術觀點，正來自《周易》以“準擬”為基礎的摹仿思想。正像前文所指出的，在《系辭》中，“象”既是摹仿對象也是摹仿成果，藝術家創作活動本身是“擬象”的過程。轉移到藝術領域，這一思想形成了這樣一種獨特的藝術觀念：藝術家通過對古人畫作、技法的摹仿而進行新的藝術創作。這是一種泯滅自我藝術個性以呈現古人悠久的藝術傳統和精神的創作方式。這樣，在中國藝術領域便形成了持久的以意象為中心的再現傳統。

結語：兩種摹仿美學

普鳴認為，中國公元前3世紀時期的文本就已形成一種將人類歷史、自然循環與道德倫理融為一體的文化和自然合一的獨特的宇宙觀，“呈現了一種自發的、道德化的宇宙圖景，其中自然與文化相互連續”。這種觀念認為構成宇宙的萬物之間是相互關聯、彼此構成的，故摹擬對象和結果之間不是對立關系。艾布拉姆斯在介紹摹仿理論的不同形態時說：“摹仿是一個關聯性詞語，意味著兩項事物以及它們之間的某些相似關系。”雖然柏拉圖獨樹一幟地為摹仿設置了三個范疇，但《周易》復雜的關聯性思想，使得其摹仿行為的構成要素更為多樣。如果從主客體關系角度將柏拉圖摹仿說與《周易》準擬觀進行比較，則可借用成中英易學本體論思想中的“質疑”和“信任”兩種邏輯加以說明：柏拉圖摹仿說遵循的是質疑邏輯，《周易》準擬觀遵循的則是信任邏輯：“‘信任’的本質是一體兩面的對應與互動，有如道之陰陽，你中有我，我中有你。至于‘質疑’的可能乃在相反相對之面處在一個對立緊張的狀態，主體無法與客體建立任何溝通含涉的關系。如加以主體也無法自我體現地掌握本體，主體對客體的關系出路只有走向質疑。”這種“質疑”最終導致主體因對客體的否認和漠視而縮進自我心靈以求安寧，進一步強化了彼此之間的外在性。這一點可用來概括《周易》準擬觀與柏拉圖摹仿說之間的差異。

根據柏拉圖的論述，可以總結其摹仿說的特點。第一，摹仿對象和摹仿結果在時間上存在差異，即已存在某事某物，摹仿者根據已存在之“物”而展開摹仿行動，故摹仿帶有被動性，亦不能預測事物未來之發展變化。柏拉圖認為，現實世界摹仿理式，藝術摹仿現實，都是預先存在之“物”制約了摹仿，摹仿結果與摹仿對象不能完全符合，無論是具體的對象世界還是抽象的理式。第二，摹仿對象與摹仿結果之間是決定與被決定的關系，摹仿行為是一種被動行為。摹仿對象總是先于摹仿結果而存在，前者是后者的因，對后者具有支配和決定作用；后者是前者的果，只能是前者的產物或影子，是次生品、衍生物，不具有或僅具有部分自足性和獨立性。艾布拉姆斯認為，“摹仿”一詞在柏拉圖對話集中有多樣而繁雜的內涵，尤以《國家篇》的討論最集中，其根本宗旨是不允許人們把詩歌看作詩歌。實際上，無論是畢達哥拉斯學派的摹仿說還是柏拉圖的分有說，都預設了兩個彼此外在而各自獨立的事物，因而無論摹仿或分有的最終結果如何，都存在二者之間的分裂：“分有者和被分有者、摹仿者和被摹仿者，只能是兩個彼此獨立的東西。”這就使二者始終處于看似相似、實際卻對立的關系狀態中。這一根本性的對立和分裂使人們認為摹仿的結果、再現的形式，無論多么精確、美觀，最終都是虛假的，其中掩蓋著各種意圖或目的。這為桑塔格、德里達、德勒茲等人反抗柏拉圖摹仿說埋下了伏筆。

柏拉圖在《理想國》的論述中還使用“再現”（αναπαρ?σταση）一詞對誕生于m imesis的圖像、詩歌、音樂等藝術進行討論。正像德里達所說，這一做法使摹仿與再現成為同一問題被加以論述。蘇珊·桑塔格說：“事實上，西方對藝術的全部意識和思想都一直局限于古希臘藝術模仿論或再現論所圈定的范圍。”哈利威爾在《摹仿美學》（）一書中指出，新柏拉圖主義者、文藝復興時期的理想主義者、浪漫主義者以及其他一些人都以不同的方式與柏拉圖的摹仿說進行較量，但同時又都成為柏拉圖思想的遺產；直到20世紀晚期，反柏拉圖主義者德里達也不得不指出，柏拉圖的摹仿說一直處于歷史進程的中心，整個西方思想的歷史都受其控制和摧殘。榮格認為《周易》的思維方式“是對中國總體思維最純粹的表達”：“而在西方哲學史上，這種思維自赫拉克利特之后就已經銷聲匿跡，直到在萊布尼茨那里才又出現了微弱的回聲。不過在此期間，它并沒有徹底消亡，而是繼續活在占星學思辨的暮色中，直到今天也一直保持在這一層次。”如前所述，《周易》的思維方式使其摹仿說具有自己的特性，榮格指出，這種思維消失于自赫拉克利特到萊布尼茨之間的歷史中，而這正是柏拉圖摹仿說統領世界的時期，雖然其間亞里士多德對此有過修正。在萊布尼茨之后，這種思維方式微弱而堅韌的發展，則為德里達、德勒茲等人提出超越再現或反再現理論提供了啟迪。

亞里士多德對摹仿的重新界定，部分扭轉了柏拉圖對摹仿的限定，其意義不僅在于使詩和藝術獲得自身的屬性。按其觀點，摹仿行為是人類的本性所致，其結果不僅僅是詩或藝術，還包括人類的各種文化。這使得亞里士多德關于摹仿的觀點在16世紀的歐洲引發廣泛討論，并在18世紀催生出諸多新的理論。摹仿概念在亞里士多德的藝術批評體系中占首要地位，他對柏拉圖思想的拓展，突出表現在對可能性和未來世界的強調，改變了柏拉圖賦予這一概念的消極含義，即摹仿結果可以表現、預測未發生之事并對后者產生影響，從而擴大了摹仿論的解釋力度和范圍。在這一點上，亞里士多德與《周易》之間具有更多一致性。不過，由于《詩學》在其誕生后較長時間內未獲普及，這使亞里士多德的摹仿說直到文藝復興時期才對美學和藝術形成實質性影響并延續至今，此前人們關于藝術問題的討論則仍然因循了柏拉圖的觀點。這與《周易》摹仿說很快產生持續性影響的情況大不相同。

綜上來看，中西方確乎存在兩種不同的摹仿美學。它們擁有各自的經典著作、核心概念、話語體系和發展歷程，影響各自美學和藝術傳統的形成。雖然二者存在諸多差異，但摹仿問題均為各自的中心議題，仍有進行比較研究的可能性。以“象”與m imesis兩個概念內涵的比較為切入點，在中西兩種不同的摹仿美學傳統中重新思考中國藝術精神，是一項復雜而龐大的課題，需要付出長期努力。

①[60] 葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第76—77頁，第76—77頁。

②③[13][16][17][18][19][20][23][24][25][28][29][30][34][36][38][40][41][44][46][47][48][49][50][51][55][57][58][65][66][70]王弼、韓康伯注，孔穎達疏，于天寶點校：《周易注疏》，《周易十書》之二，中華書局2020年版，第388頁，第373頁，第366頁，第382頁，第329頁，第362頁，第382頁，第395頁，第395頁，第369頁，第369頁，第370頁，第347頁，第339頁，第340頁，第15頁，第340頁，第398頁，第358頁，第341頁，第367頁，第367頁，第373頁，第362頁，第24頁，第182頁，第395—396頁，第382頁，第390頁，第388頁，第235頁，第382頁。

④ 王柯平：《Μιμησιζ的出處與釋義》，《世界哲學》2004年第3期；聶運偉：《論柏拉圖摹仿說的知識學背景》，《哲學研究》2004年第8期；約蘭·梭爾邦：《論古代藝術的模仿概念》，邢莉譯，《藝術探索》2007年第4期。

⑤ 門羅·C.比厄斯利：《西方美學簡史》，高建平譯，北京大學出版社2006年版，第12頁。

⑥ 陳中梅：《柏拉圖詩學和藝術思想研究》，商務印書館2016年版，第71頁。

⑦[76] M.H.Abrams,,Oxford:Oxford University Press,1971,p.10,p.8.

⑧⑨⑩[11] 朱利安：《大象無形：或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學出版社2017年版，第460頁，第461頁，第462頁，第462頁。

[12] 劉師培：《經學教科書》，岳麓書社2013年版，第102頁。

[14][21][22][26][27] 孔穎達：《周易注疏·周易正義序》，《周易十書》之二，第8頁，第7頁，第8頁，第4頁，第4頁。

[15] 牟宗三：《周易的自然哲學與道德函義·自序二》，（臺灣）聯經出版事業股份有限公司2003年版，第16—17頁。

[31][42] 馮友蘭：《中國哲學史新編》，《三松堂全集》第8卷，河南人民出版社2001年版，第555頁，第553頁。

[32][43][45] 湯一介：《中國儒學史·總序》，北京大學出版社2011年版，第43頁，第43頁，第46頁。

[33] 王弼撰，樓宇烈校釋：《周易注》，《周易十書》之一，第274頁。

[35] 許慎：《說文解字》，中華書局1963年版，第235頁。

[37] 劉綱紀：《〈周易〉美學》，武漢大學出版社2006年版，第273頁。

[39] 朱熹撰，廖名春點校：《周易本義》，《周易十書》之六，第168頁。

[52][77] 成中英：《本體詮釋學》，《成中英文集》第1卷，中國人民大學出版社2017年版，第18頁，第18頁。

[53][54] 牟復禮：《中國思想之淵源》，王重陽譯，北京大學出版社2016年版，第49頁，第45頁。

[56] 榮格：《東洋冥想的心理學——從易經到禪》，楊儒賓譯，社會科學文獻出版社2000年版，第210頁。

[59][72] 方聞著，談晟廣編：《中國藝術史九講》，上海書畫出版社2016年版，第3頁，第68頁。

[61] 宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎》，《文藝叢刊》第1卷第2期，1934年10月。

[62] 錢鍾書：《中國固有的文學批評的一個特點》，《文學雜志》第1卷第4期，1937年8月；朱光潛：《中國固有的文學批評的一個特點·編輯后記》，《文學雜志》第1卷第4期。

[63] 成公綏：《隸書體》，上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編、校點：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014年版，第10頁。

[64][69] 劉熙載著，袁津琥箋釋：《藝概箋釋》，中華書局2019年版，第665頁，第900頁。

[67] 汪榮寶撰，陳仲夫點校：《法言義疏》，中華書局1987年版，第160頁。

[68] 嚴可均輯錄：《全后漢文》，商務印書館1999年版，第828頁。

[71] 黃賓虹：《古畫微》，浙江人民美術出版社2013年版，第1頁。

[73] 方聞：《超越再現：8世紀至14世紀中國書畫》，李維琨譯，浙江大學出版社2011年版，第5頁。

[74] 俞豐：《王翚畫論譯注》，榮寶齋出版社2012年版，第124頁。

[75] 普鳴：《作與不作：早期中國對創新與技藝問題的論辯》，楊起予譯，唐鶴語校，生活·讀書·新知三聯書店2020年版，第23頁。

[78] 此前關于中西摹仿說的討論，可參見顧明棟：《中西文化差異與文藝摹仿論的普遍意義》（《中山大學學報》2008年第6期）、《中國美學思想中的摹仿論》（《文學評論》2012年第6期）等文。

[79] 汪子嵩等：《希臘哲學史》第1卷，人民出版社2014年版，第260頁。

[80] 蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2013年版，第4頁。

[81] Stephen Halliw ell,,Princeton:Princeton University Press,2002,p.38.

[82] 榮格：《紀念衛禮賢》，榮格、衛禮賢：《金花的秘密》，張卜天譯，商務印書館2016年版，第9頁。