“荷蘭人的書”與說“不”的游戲
——張棗20世紀90年代中期詩學轉變研究

李海鵬

2011年5月下旬，詩人張棗剛剛過世一年有余，《名作欣賞》刊發了臧棣的悼亡詩《萬古愁叢書》的創作談《可能的詩學：得意于萬古愁——談〈萬古愁叢書〉的詩歌動機》，憶及張棗生前，二人友誼甚篤時有趣的詩歌交往。其中有一段談到臧棣贈書給張棗的往事：“上世紀90年代中期，他有一度很喜歡我寄給他的荷蘭人寫的《游戲的人》。他曾夸張地說，兄弟啊，我才不過壯年，有不可限量的才能，怎么就寫不動了呢。這下好啦。你寄來的《游戲的人》，讓我又恢復了寫詩的沖動。”

這“荷蘭人的書”為荷蘭學者約翰·赫依津哈所著，1996年在國內出版了中譯本，臧棣所贈，張棗所讀，正是此書。書中如此定義“游戲”這一概念：“游戲是在某一固定時空中進行的自愿活動或事業，依照自覺接受并完全遵從的規則，有其自身的目標，并伴以緊張、愉悅的感受和‘有別于’‘平常生活’的意識。”此外，該書第七章《游戲與詩》中，有如下觀點：“［詩］，實際上就是一種游戲功用。它在心智的游戲場、在心智為了詩所創造的自身世界中展開。在那里事物具有一副迥異的面貌，它們披戴著‘普通生活’的裝束，并受到不同于邏輯因果律的關系的約束。如果嚴肅的陳述可以定義為清醒生活中產生的陳述，那么詩就永遠不會提升到嚴肅性的層面。”我們可以將這兩段話整合為：詩是一種心智的游戲，它以語言呈現日常生活的圖像，但在邏輯上與日常生活卻又迥然不同，詩不受日常生活之法則的約束，如果說后者是嚴肅性的，或乏味的，那么前者則是游戲性的、有意思的。

作家的回憶文字往往有虛構的成分，甚至有時本身就是一種創作。但張棗20世紀90年代中期以來的詩歌文本，以及相關訪談、通信等外部資料，能夠清晰印證臧棣這段回憶文字。這種印證，實際上指向了張棗在90年代中期以來，受到上述“游戲”觀念的啟發，對原有詩學策略進行了自覺的調整。本文意在結合相關資料，揭示這一轉變的內在詩學邏輯，及其在詩歌文本面貌上的呈現，并對其得失限度試做反思與評價。

一、元詩意識與“該怎樣說‘不’”

張棗一生寫詩共一百多首，考其創作年譜，在1996年之前的幾年內，其實仍有一定的創作量：1994至1996年，目前可以查到的作品共有十幾首，參照其一生的創作總量，這兩年的密度并不算低。而且，張棗最重要的作品之一，十四行組詩《跟茨維塔伊娃的對話》正是完成于1994年，即使此后一兩年內仍不乏佳作，代表性作品有《廚師》《紐約夜眺》《祖國》等。那么，張棗口中的“寫不動了”，該作何理解？這一表述，其實與其著名的元詩意識相關。

在談論好友柏樺名詩《表達》中一連串莫名的追問時，張棗曾言：“對這一切不會存在正確的回答，卻可以有正確的，或者說最富于詩意和完美效果的追問姿態。”這句話用來揭示柏樺這首詩中呈現的詩學意識相當合適，而用來整體性地揭示張棗自己的詩學意識，則更合適。它的意思是：面對這種追問，作為結果的回答并不是目的，而追問這個動作本身才是目的。此外，這種意義上的追問具有一種烏托邦的氣質，不是在尋求一個一勞永逸的回答，而是在西西弗斯式地不停刷新追問這個動作。實際上，我們從阿多諾的《美學理論》中可以找到一段話，它的內在邏輯，與張棗這句表述之間構成了互相闡釋的關系：“新事物乃是對新事物的渴望，而非新事物本身。這正是所有新事物的禍因。由于是對舊事物的否定，新事物在自認為是烏托邦空想的同時，也從屬于舊事物。”從邏輯上講，張棗所說的“追問姿態”便對位于阿多諾口中的“對新事物的渴望”，也就是說，“追問姿態”意味著永遠的追問，每一次追問都與之前的追問構成否定關系，如是演進，永無終結，這便是對新事物渴望的烏托邦，也是“追問姿態”的烏托邦。

如果對現代主義有所了解，便會知道，這樣的追問邏輯實際上是西方現代主義文學藝術的核心理念。而張棗在當代詩人中，可謂是對這種西方現代主義理念最自覺的支持者之一。他曾說過：“我個人是要求在學術上將這‘現代性’定義為‘現代主義性’的辯爭者。”在他看來，中國新詩現代性追求的成敗，并不在于習得多少現代主義的文學技法，其關鍵正是能否建立起這種本體性的“追問姿態”：“中國文學在遵循白話這一開放性系統的內在規律追求現代性時，完成現代主義的文學技法在本土的演變和生成并非難事，成敗關鍵在于一種新的寫者姿態的出現，偏激地說，關鍵在于是否在中文中出現將寫作視為是與語言發生本體追問關系的西方現代意義上的寫者。”所謂“與語言發生本體追問關系”，其內在邏輯與前面所述的“追問姿態”相同。落實到詩人身上，即詩歌的語言不是用來傳達一個固定的信息或內容，其形式本身構成了詩歌寫作的本體與目的。因此，這種現代主義意義上的詩人才能的標志，在于是否有創造足夠多變且有效的嶄新語言形式的能力。用索緒爾的理論來說，這種才能指向了“命名”的能力：具有此種“追問姿態”的詩人，致力于打破能指與所指在語言系統中約定俗成的對應關系（約定俗成意味著傳達信息與內容的便利），并敏感著個人與整體的存在、倫理狀況，由此書寫出一個個有效的語言符號系統，這便是現代主義意義上的詩。這種“追問姿態”，是張棗元詩意識的核心。

實際上，這樣的“追問姿態”經常會遭到質疑：為什么一定要如此？為什么這樣的姿態就是現代主義的，其歷史依據何在？面對這樣的質疑，許多回應都只是對結論的同義反復而已，要解釋清楚其歷史依據，需要從現代主義文學的符號模式與意識形態關聯的角度給予回答。詹明信曾以符號學的方式，對前現代、現實主義、現代主義及后現代主義的詞、物關系模式進行了整體梳理，以此說明每種模式并非簡單的書寫技巧，而是有著深層的歷史依據。在前現代時期，對應于森嚴的現實等級秩序（要么是古典帝國秩序，要么是中世紀宗教秩序），文學書寫中也存在著一套“專制的指符”（despotic signitiers），比如但丁的寫作雖然充滿人文主義精神，但仍是基督教的人文主義，貝雅特麗齊的位置必須屬于天堂，只有這樣的書寫模式，在當時才是有效的。而在現代時期，這套秩序開始解體，相應的文學書寫體系也發生了變化。第一個階段便是現實主義，它對應于早期資本主義，其符號模式是對秩序解體的書寫，現實中的物體、事件作為“參符”（referent）的意義凸顯出來，并與能指和所指緊密呼應。這意味著經驗世界作為客觀對象，本身具有了書寫的價值與必要。人的世俗意義與經驗可以被書寫，而不必皈依于某個既定的書寫秩序，這便是現實主義的書寫原則，它是現代性符號模式的第一個階段，本質上造成了前現代書寫秩序的解體。而現代主義原則對應于發達資本主義時代，它試圖以寫作者個人化的方式重新建立書寫的秩序。由此，前面所述的“命名”原則出現了，這首先意味著與經驗事物同構的參符與能指、所指之間產生了斷裂，語言不再隨著現實/參符而變動，而是具有了自律性，寫作者可以將能指與所指之間的對應關系重新命名，由此在符號系統中建立起自己想要的秩序。但問題在于，現代社會的特質是不存在一個前現代式的固定的秩序體系，所以，現代主義者不可能因一次命名而一勞永逸，只能不斷命名，不斷追問。正如張棗《空白練習曲》這一標題所揭示的，現代主義的書寫原則本質上是朝向價值、秩序之空白的言說與追問。理論上，現代主義者在一部作品中只能完成一次命名，作品的完成便意味著命名的終結，他必須創造出新的命名以完成一次次新的寫作。當然，這種一次性幾乎不可能，但自覺的現代主義寫者總會在寫作中創造出許多階段，每一個階段都是對嶄新命名方式的實踐、完善與否定，并在否定中抵達下一個命名方式。而后現代主義對應于資本主義晚期，是繼參符的斷裂之后，能指與所指之間的斷裂，后現代書寫者不再在意重建秩序，不再關注命名，而是徹底的解構者，他們筆下的符號，宛如精神譫妄者的囈語。總之，參考這樣的符號學探究會讓我們明了張棗所謂“與語言發生本體追問關系”的現代主義內涵。

張棗所青睞的現代主義書寫原則，包含兩重否定意味。其一，參符的斷裂所指向的，是對現實邏輯與語言慣習的否定，它以命名的方式致力于對現實進行符號重構，從而透過紛亂的現代經驗世界，建構起一個語言內部的邏輯和秩序。這樣的書寫者是語言的異端，他們經由語言的自律性而完成對現實的否定與批判。其二，追問的無止境意味著每個命名都是對已有命名方式的否定。對于現代主義寫者來說，由于秩序實際上是轉瞬即逝的，是經由每次命名而閃現出來的，因此，由命名建立的秩序并不重要，命名這個行為本身才是書寫的本體。誠如張棗所云，不存在正確的回答，但可以有完美的“追問姿態”：現代主義寫者是詞語的西西弗斯，是詞語的異鄉人。實際上，這兩重否定指向了變與不變的辯證：參符的斷裂所造成的否定，是現代主義寫者永恒的否定詞，這使他們面對現實的風云變幻時處變不驚，永遠在語言的本體追問中言說現實。“追問姿態”則意味著現代主義寫者在處變不驚之外，還需要在能指與所指的對應性上時時而變，不斷創造嶄新的命名方式，并以此保持有效言說變化中的現實的能力。可以說，每個現代主義寫者都是能夠在這兩重意義上說“不”的人。

在考察了現代主義書寫方式的內涵以后，我們得以回答這部分開頭的問題：張棗口中的“寫不動了”該如何理解？它并不膚淺地意味著寫不了詩，或者說創作量匱乏，否則這幾年并不低的創作密度便無法解釋。它的意思其實是張棗在傳達自己作為現代主義寫者的危機：在前一種命名方式已經飽滿后，尚未找到一個新的命名方式。實際上，張棗這句看似“訴苦”之語，與他對魯迅《野草》的理解之間存在著隱秘而重要的關聯。在張棗看來，魯迅創作《野草》時也同他一樣，“在發表《狂人日記》《阿Q正傳》等作品之后面臨著一個寫不下去的危機”。這種“寫不動”的危機，通常會被單純負面地視為作家“創造力的損毀，精神的頹靡”，然而，若以元詩的觀念來看，其中卻恰好蘊藏著“語言的增殖力”，指向“危機與戰勝危機的意志、失語與對詞語的重新命名”。將張棗對魯迅《野草》時期“寫不下去的危機”的理解方式，與他對臧棣所說的“寫不動”的危機對比來看，便會在元詩理論的層面上印證臧棣的回憶絕非虛言。

當然，如果僅以上述經典的理論模型來得出這個判斷，是不充分的，我們還必須從張棗這一時段的作品與相關談論、資料中找到印證。筆者發現，張棗在這幾年的詩歌中以“該怎樣說：‘不’”來傳達這一“寫不動”的危機，極具元詩意味。張棗最早以“不”作為元詩信號的作品，是1992年的《護身符》。此外，完成于1993年的《今年的云雀》和《空白練習曲》，以及這一時段許多其他作品中都出現了極具元詩意味的否定性表達：

燈的普照下，一切恍若來世

寬恕了自己還不是自己

寬恕了所竊據位置的空洞

“不”這個詞，馱走了你的肉體

“不”這個護身符，左右開弓

你躬身去解鞋帶的死結

——《護身符》

但最末一根食指獨立于手

但葉子找不到樹

但干涸的不是田野中的樂器

總之它們不是運載信息

這是一支空白練習曲

——《今年的云雀》

天色如晦。你，無法駕駛的否定。

——《空白練習曲》

我們可從三個方面來理解“不”作為元詩信號的意義。首先，現代主義書寫原則試圖重建秩序，但現代主義意義上的秩序已經不可能恢復到前現代階段，它本質上是詞語的烏托邦，一種空白。張棗的詩中經常出現“空白”“位置的空洞”等詞匯，其實正是在言說詞語的烏托邦。其次，這一以“空白”為秩序的現代主義書寫原則，正如“最末一根食指獨立于手”所示，具有獨立性與自律性，其功能“不是運載信息”，因而對日常生活中的工具論式語言構成一種否定，它與語言之間所發生的正是前文張棗所說的“本體追問關系”。最后，追問、命名的永恒性意味著說“不”的永恒性，“笛卡爾告訴我們，只有‘不’是永恒的”。因此，危機永遠存在，不懈地命名即不斷地否定，正是這一邏輯塑造了“空白”的秩序。《空白練習曲》中的“你”就是對“空白”秩序的指認，它是“無法駕駛的否定”，與西西弗斯的宿命一樣，現代主義寫者對它也是“無法駕駛”的，他能做的唯有不停說“不”與追問。

從前引的三首詩來看，《空白練習曲》復雜而完整，《今年的云雀》看起來像是對前者的說明，而《護身符》則是一首元詩信號明顯的詩，正如詩中“馱走了你的肉體”所暗示的，它就像一副骨架，除了反復將“不”指認為“護身符”和元詩信號外，再無任何語言的趣味。這首詩的內在缺陷，從黃燦然1996年對張棗的訪談中可見印證：“我不滿意我92到93年一段時期的作品，比如《護身符》《祖國叢書》等，我覺得它們寫得不錯，技術上沒有什么可遺憾的，但太苦，太悶，無超越感，其實是對陌生化的拘泥和失控。”由此可見，張棗對自己寫作的狀況極為自覺。一個足夠優秀的現代主義寫者，不僅需要認識到“不”的本體性價值，更重要的是，還需要以足夠獨特且創造性的方式將“不”說出來，并且投射自身及歷史的倫理性與真理性。按照這一要求，《護身符》這樣的作品缺陷明顯，是對“不”的概念化，整首詩看起來像是關于現代主義書寫方式的咒語，它只是在說“不”而已，詩人獨有的方法論與命名方式并未顯露出來。也就是說，一個優秀的現代主義寫者要做到的，不只是在詩中說“不”，而是顯示出自己究竟是怎樣說“不”的。對于這一問題，張棗依然是自覺的，在完成于1994年的十四行組詩《跟茨維塔伊娃的對話》結尾，他就發出了這一重要的追問：

對嗎，對嗎？睫毛的合唱追問，

此刻各自的位置，真的對嗎？

王，掉落在棋局之外；西風

將云朵的銀行廣場吹到窗下：

正午，各自的人，來到快餐亭，

手指朝著口描繪面包的通道；

對嗎，詩這樣，流浪漢手風琴

那樣？豐收的喀秋莎把我引到

我正在的地點：全世界的腳步，

暫停！對嗎？該怎樣說：“不”？！

這首組詩在“我”與知音，即俄國白銀時代女詩人馬琳娜·茨維塔伊娃之間的對話中展開。對話臨近終結的時刻，詩中寫到的物象看起來已安居于“此刻各自的位置”，正如“豐收的喀秋莎”所隱喻的，這是語言豐收的時刻，“我”也被她引到了自己此刻該在的地方，“此刻”萬物“暫停”，它是現代主義書寫意義上的秩序顯現的時刻。還是在與黃燦然的訪談里，張棗談到了這首詩：“我的起步之作是84年秋寫的《鏡中》，那是我第一次運用調式找到了自己的聲音……出國后情況更復雜了，我發明了一些復合調式來跟我從前的調式對話，干得較滿意的是《祖父》和《跟茨維塔耶（伊）娃的對話》。”熟悉張棗的詩歌歷程的人會知曉，這首詩昭示了張棗20世紀90年代中期一個寫作階段的飽滿與終結。有論者曾將這一階段概括為“‘知音對話’模式又被創造性地轉化出來，作為對其自身孤獨困境的解救”，該階段肇始于張棗1986年赴德留學，到這首《跟茨維塔伊娃的對話》則抵達了飽滿，可以說，這首組詩是張棗這一階段的最高成就。張棗最好的詩往往能做到將現代主義寫者姿態與具體的倫理處境、時代感受結合起來。“孤獨困境”構成了孤懸海外時期張棗的處境，而與知音之間的對話則構成了現代主義寫者意義上的“解救”。這首組詩的優點無須贅言，已受到廣泛的贊譽，是張棗最重要的作品之一。但問題在于，對現代主義書寫原則來說，否定才是永恒的，而秩序只是轉瞬即逝之物，詩人依然要不停地問“對嗎”，對于現代主義寫者來說，只有“不”才是唯一的“對”。因此，這首詩結尾的一行便極具元詩意味：既然此刻已如此完滿，萬物的位置與秩序看起來都這么“對”，那么該怎么對它說“不”？找到一個新的命名方式無疑是困難的，每一次尋找的過程，都意味著詩人與言說的危機纏斗的過程。在“知音對話”這一命名方式抵達“豐收”之后，嶄新的命名方式在哪里？嶄新的詩歌可能性又在哪里？這便是張棗所說的“寫不動了”的真實含義。

“知音對話”是孤絕的詩人在日常生活缺席的倫理境遇下的命名方式。在完成這首組詩一年后，張棗在《廚師》（1995）中虛構了一個烹飪的日常情境，其中也寫到“不”字：

有兩聲“不”字奔走在時代的虛構中，

像兩個舌頭的小野獸，冒著熱氣

在冰封的河面，扭打成一團……

“舌頭的小野獸”可理解為對烹飪、飲食的明喻，對言說的暗喻。這意味著詩中的“不”仍然是元詩的信號，而且與以烹飪為名的日常生活關聯起來，這與“知音對話”模式中日常生活的缺席相比，似乎發生了新變。事實是否真的如此？接下來，本文將梳理張棗對日常生活的理解與書寫，這一工作將呈現那本“荷蘭人的書”對于張棗的具體影響，并由此揭示詩人90年代中期這次詩歌轉變的內在詩學邏輯。

二、日常生活：從唯美啟示到游戲倫理

詩學意義上的“九十年代詩歌”在整體上強調對歷史的介入，但如何認知歷史，詩人也有諸多自由，“九十年代詩歌”因此呈現出紛繁的面貌。在張棗這里，“所謂歷史，無非是今天鮮活的日常細節”，處理與歷史的關系主要是處理與日常生活的關系。正如法國學者米歇爾·德·塞托所說，“這個巨大的寶藏中有著各種各樣豐富多彩的區別，使各種現象都富含了多種意義……日常生活中還有曇花一現的‘無名英雄’發明的無數玩意等待著我們去了解，城里走路的人、居住區里的居民、愛好讀書者、夢想家、廚房里卑微的人，正是他們讓我們驚嘆不已”。張棗也格外青睞細微而豐富的日常生活，這構成了他對時代認知的最主要來源，甚至構成了他所信賴的民族傳統。這一點，他早在1987年就已經確認：“傳統從來就不盡然是那些家喻戶曉的東西，一個民族所遺忘了的，或者那些它至今為之緘默的，很可能是構成一個傳統的最優秀的成分。”對他來說，傳統就隱藏在一代代的日常生活中間，但它不會主動“流傳到某人手中”，只有在日常生活中找到進入傳統的方式，“語言才能代表周圍每個人的環境，糾葛，表情和飲食起居”。

此外，張棗所青睞的“生活”是享樂性的，“氣場是漢族的”。旅居德國多年，他想念國內的生活，始終難以愛上德國的生活，覺得“住在德國，生活是枯燥的”，“德國日常生活的刻板和精準醒了……一切都那么有序，一眼就望到了來世，沒有意外和驚喜，真是沒意思呀”。德國日常生活的枯燥乏味，在張棗筆下成了被工具理性壓抑的世界，它從來沒有成為其詩歌中理想的對話者，盡管他借用德語作家卡夫卡的題材，寫出了《卡夫卡致菲麗絲》這樣的作品，但這種對話之達成，是因為德語文學是他理想的對話者，存在于他的知音譜系中，而德國的日常生活，則是他出于詩人的文化使命感而不得不忍受的犧牲，就像坐牢一樣：“我在海外是極端不幸福的。試想想孤懸在這兒有哪點好？！不過這是神的意旨，我很清楚。這個牢我暫時還得坐下去……”

在與《護身符》同時期的、同樣讓他不滿意的《祖國叢書》里，張棗表達了對“生活”的強烈抉擇，伴隨著同樣強烈的犧牲感：

我舔著被書頁兩腳夾緊的錦緞的

小飄帶；直到舔交換成被舔

我寧愿終身被舔而不愿去生活

“舔”與“被舔”的交換，暗喻了他溝通中西的詩歌對話使命。那一時期，他的抉擇是為了這樣的使命放棄“生活”，“海底被囚的魔王”般囚禁在德國的枯燥中。“不愿去生活”在抉擇上應和了《護身符》中“馱走了你的肉體”式的直接說“不”。而當張棗在《跟茨維塔伊娃的對話》《廚師》中去思考“該怎樣說：‘不’”時，這就意味著，旅德多年，經過了“不愿去生活”的“知音對話”階段，有意思的國內生活重新成為他想在詩中呈現的主題。

對中國的日常生活該如何關注與提煉，張棗早在20世紀80年代就有自覺，這實際上是他在“知音對話”模式之前的創作階段。在為柏樺《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》所作的序言《銷魂》中，張棗回憶自己早年的詩歌取徑：“我試圖從漢語古典精神中演生現代日常生活的唯美啟示的詩歌方法……”張棗的早期詩歌富于唯美主義色彩，其音調是“楚文化的，抒情的”，充滿陰柔氣質，且不說《鏡中》《何人斯》，就連《楚王夢雨》《卡夫卡致菲麗絲》中的抒情主體，雖然皆為男性，但并不陽剛，這些詩的抒情聲音都透著一股南方楚地濃郁的靡麗聲息。

而去國十年后，1996年春節剛過，張棗與老友陳東東在上海南京路上閑逛，“大概又見到了少女”，他對陳東東說：“‘……東東我跟你說，我痛失中國啊，真是痛失……’……‘你知道吧，現在我看出去，滿眼，全是雞……只是價格問題。’”在分析了張棗1984年寫于重慶的《那使人憂傷的是什么？》中單純的少女般的唯美氣氛后，陳東東對這段往事追加評論道：“十二年以后，張棗從德國回來，面對的已經是另一個時代，當他覺得甚至從少女那兒所見的也只是失落的中國，他點起一支煙來的嘆息里，是否又有了那種‘你懷疑它是否存在過’的憂傷？但他早就不再寫那樣的詩了。但他也許一直都在寫那樣的詩。”陳東東的這段評論指出了張棗90年代中期以后詩歌所面對的“生活”危機：“少女”從純真變為“墮落”所隱喻的，實際上是張棗對變化了的國內語境的覺察；對信奉“詩的危機就是人的危機；詩歌的困難正是生活的困難”的張棗來說，當“不愿去生活”的“知音對話”模式已陷入“寫不動了”的危機時，他下定決心掙脫德國式的枯燥日常，將目光重新轉回國內，卻發現面對變化了的國內語境，提取日常生活的唯美啟示已經不再是有效的詩歌方法。那么，新的詩歌可能性又在哪里？

這段往事發生于1996年春節過后。正是在這一年，他與《游戲的人》相遇。面對變化了的國內語境，張棗的詩歌方法從提取日常生活的唯美啟示，轉變為營造日常生活的游戲倫理。我們可以從他在1998年9月12日給好友鐘鳴的一封信里找到證據，該信結尾處有這樣一句話：“我內心對事物的融聯之幻覺越來越強，越來越穩定。我想更偏重更陽性的語調說話，以超越或包容我的精致。總之，更游戲一點。”

《游戲的人》究竟如何啟發張棗找到了“該怎樣說：‘不’”的嶄新方式，至此可窺一斑。面對國內生活的變化，張棗的寫作在音調層面發生了由陰性到陽性、在倫理層面發生了由唯美到游戲的轉變。縱覽張棗1996年以后的詩歌，無論他身在德國與否，很多作品中都出現了同步于國內的景觀與事件，他對景觀的營造、對事件的講述，清晰地呼應了本文開頭從《游戲的人》一書中提取出的“游戲”的定義。面對“痛失中國”的危機，“游戲”的意義是：從枯燥的日常生活中提取生活情境，由此敷衍出游戲般的樂趣，這構成了詩的嶄新可能性。此后，在張棗看來，枯燥的日常之所以枯燥，因為它是個“無詞講述的艱辛故事”。若想把這份“艱辛”轉化為“好的故事”，就需要找到“那些講述的詞”：“如果有了那些講述的詞，那么，我們的日常就會有一種風格，而如果有了風格，我們的日復一日就不再只是重復某種幸存，而會跳躍升騰，變成節日的慶典和狂喜。”轉向游戲的張棗，正是要追求一種將日常轉變成“節日”的寫作。它脫胎于日常，但又必須有著與枯燥的生活不同的面貌與姿態，宛如一個狂喜的野人：

你猜那是說：“回來啦，從小事做起吧。”

乘警一驚，看見你野人般跳回車上來。

“野人”的形象構成了張棗“回歸祖國”的方式與起點。在游戲中消遣了“乘警”這一能指，即解構了枯燥馴順、秩序井然的日常生活。這場景分明脫胎于日常，但張棗給予我們一個迥異的邏輯和游戲規則，相比于此前“不愿去生活”的姿態，我們清晰可見此時張棗對“生活”之理解與言說發生了何等的轉變。這首《祖國》僅僅透過其標題的修辭意圖，便可視作張棗“返鄉”之作的開始。面對“乘警”所隱喻的日常之法，“野人”般的“你”不啻是一個冒犯者，它對權力構成了挑釁與消解。然而讀到這個形象，我們并不會感受到他如同日常生活中冒犯者般危險，而是覺得頗具喜感，仿佛慶典的嘉賓，凸顯出冒犯、否定了日常邏輯的主體形象。實際上，這一“野人”形象，正是在元詩意義上構成了對張棗90年代中期詩歌轉變的隱喻，它第一次揭開了“該怎樣說：‘不’”的謎底：作為現代主義書寫方式的核心，張棗在詩中說“不”的方式，不再如《護身符》那樣，以概念性的言說來完成，而是從日常生活中為其找到一個個經驗性的賦形。“野人”便是張棗這次詩歌轉變中的第一個“不”字。由此，張棗這一階段的詩歌呈現出變與不變的辯證情態：依然圍繞著說“不”這一否定性詩學展開，且依然堅持用詞講述“好的故事”這一與語言之間發生本體性追問的語言觀念，這兩點處變不驚；面對變化了的日常生活，詩歌的音調由陰性變為更偏重陽性，詩歌內在景觀與日常生活之間由提取唯美啟示變為提取游戲倫理，這兩點則是因時而變，力圖突破生活的變化所造成的詩的危機。這種辯證昭示了張棗詩歌轉變的意圖與努力所在：依然堅持西方現代主義的書寫方式與語言觀念，但結束“不愿去生活”的“知音對話”模式，返回日常生活，并面對變化了的語境，為其在內在觀念與文本面貌上找到新的回應方式。詩人的創作，也由此開啟了后期階段。

實際上，在張棗后期的一系列詩中，“不”字以“野人”式的形象，一次次得到經驗性的賦形與命名。這些詩也由此被詩人塑造為一個個有趣的游戲景觀。接下來，我們便要深入文本，對這些詩的游戲倫理進行細致的分析。總體而言，這些詩可被歸納成一個個說“不”的游戲，它包含了兩個主要角色：罪犯和立法者；還有一個游戲規則：特赦。

三、說“不”的游戲

伴隨著說“不”的調整，在張棗后期詩歌的游戲景觀里，“不”從《廚師》中依舊略顯抽象的“舌頭的小野獸”被賦形成《祖國》中具體的“野人般跳回車上來”的“你”：“你”犯禁，讓“乘警”受驚，構成日常之法的罪犯。這一形象也成了張棗后期詩歌中的主要角色。《祖母》中的“小偷”與《枯坐》中的“一對夫婦”是三位更加突出的罪犯。先看《祖母》：

四周，吊車鶴立。忍著嬉笑的小偷翻窗而入，

去偷她的桃木匣子；他闖禍，以便與我們

對稱成三個點，協調在某個突破之中。

圓。

這里的“小偷”是個典型的罪犯，入室盜竊是20世紀90年代中國社會常見的犯罪形態，它構成日常生活中的典型“禍事”。如果說這里的“小偷”是底層罪犯，那么《枯坐》中的夫婦則是一對攜款潛逃的“社會精英”：

枯坐的時候，我想，那好吧，就讓我

像一對夫婦那樣搬到海南島

去住吧，去住到一個新奇的節奏里——

那男的是體育老師，那女的很聰明，會炒股；

就讓我住到他們一起去買鍋碗瓢盆時

胯骨叮當響的那個節奏里。

……

那女的后來總結說：

我們每天都隨便去個地方，去偷一個

驚嘆號，

就這樣，我們熬過了危機。

要讀懂這首《枯坐》，我們需要參考張棗的同名隨筆，里面記錄了這首詩的寫作動機：“我想寫兩個陌生人，一男一女，揣著偷稅漏稅的錢，隱姓埋名地逃到海南島去了。他們倆特搞得來，待在一起很貼心，很會意，很好玩。比這個時代好玩多了，悠遠多了。”這首詩里的犯罪在法學界有專門的學術研究，名曰“白領犯罪”（W hite Collar Crime），它由美國社會學教授E.H.薩蘭瑟于1939年提出，目前已成為社會學、犯罪學及刑法學的專業術語。薩蘭瑟給出的定義是：“‘白領犯罪’可以大體上界定為由具有體面身份和較高社會地位的人在其職業活動中實施的犯罪行為。”《枯坐》中的“一對夫婦”與“小偷”雖然有著不同的法學意義，但與后者一樣，也是當時中國日常生活中典型的罪犯。

從這樣的日常認知中提取說“不”的賦形，正是后期張棗詩學的努力所在。在法學上了解過這兩種罪犯以后，我們再來讀這兩首詩就會發現，張棗對他們的書寫，雖然極具現實意義，但并非現實主義文學意義上的“典型人物”，仍是以現代主義書寫方式表現出對當下語境的符號學指涉。張棗詩中的罪犯非但沒有現實生活中危險貪婪、為禍社會的精神氣質，反而讓人親近和喜愛，比如有學者在評論“小偷”時就說他是個“喜人的形象”，而《枯坐》中的那對白領夫婦，也給人一種悵惘情調。“小偷”“夫婦”作為能指，在詩中的所指恰好是“喜人”“悠遠”這類含義，并非現實意義上危險的罪犯這一參符的含義。這就意味著，這些詩雖然極具現實指涉性，但書寫方式上仍是現代主義的自律性命名。

接下來的問題是，這種命名在張棗詩中是否有方法論的信號呢？這便引出了說“不”游戲的規則——特赦。張棗后期詩歌中，明確出現“特赦”一詞共有兩處：

是的，無需特赦。得從小白菜里，

從豌豆苗和冬瓜，找出那一個理解來，

來關掉肥胖和機器——

我深深地

被你身上的矛盾吸引，移到窗前。

——《春秋來信》

那些一輩子沒說過也沒喊過“特赦”這個詞的人；

那些否認對話是為孩子和環境種植綠樹的人；

他們同樣都不相信：這只笛子，這只給全城血庫

供電的笛子，它就是未來的關鍵。

一切都得仰仗它。

——《大地之歌》

從引文中，我們可以看到張棗對“特赦”的態度存在著一個變化過程。在《春秋來信》中，詩人枯坐室內，雖然已經在蔬菜的隱喻中耐心尋找著“返鄉”的可能，但“特赦”并未最終被抉擇為游戲倫理中的具體規則。因此，這首詩籠罩在一種抉擇的迷惘和等待的神往兩相繚繞的精神氛圍中，深深的矛盾感就凝聚在詩中。而在《大地之歌》里，詩人通過否定“那些一輩子沒說過也沒喊過‘特赦’這個詞的人”，明確了自己的倫理抉擇。并非巧合的是，與罪犯極具現實指涉意味一樣，特赦也與當時中國的法制狀況有著緊密的呼應。

特赦是赦免制度的一種，古今中外的法律體系中，都曾或繁或簡的設置有赦免制度。另一種赦免是大赦。僅從中華人民共和國現有歷史看，從1959至1975年共實施了七次赦免，且都是特赦，對象是國民黨及偽滿洲國官員等戰犯。1982年《中華人民共和國憲法》中只規定了特赦，未規定大赦。而且此后很長一段時間也未曾再執行過特赦，以致該制度逐漸被虛置。可以說，赦免制度作為“調節利益沖突、衡平社會關系乃至彌補法律不足之有效的刑事政策”，在我國現行法律中“既無實體規定，也無程序規定，赦免制度已被完全邊緣化了”。

考察了這些背景后，我們會發現，張棗在后期最清晰、成熟的作品，比如《大地之歌》，對特赦的態度冥冥之中非常切中時弊：它如此邊緣，在當時中國，“那些一輩子沒說過也沒喊過‘特赦’這個詞的人”大有人在。因此，后期張棗詩歌的生產性就在于，面對現實生活的缺失，他在游戲邏輯中說“不”，即寬容、施行仁政，將“特赦”設置為游戲規則，他的游戲倫理實際上是“特赦倫理”，現實中不能被容忍和赦免的罪犯，在他的詩歌里被及時赦免。正因為設定了“特赦倫理”，“小偷”“夫婦”在詩中才得以發生了參符的斷裂，不再是日常生活中的危險，相反變得或喜人或悠遠，成為張棗后期詩歌中的動人意象。在元詩意義上，如果說罪犯是“不”在張棗后期詩歌中的賦形，那么“特赦”則構成了說“不”的動力學。

至此，說“不”游戲中的最后一個角色就浮出水面了：立法者。它所攜帶的問題是，在說“不”游戲中，立法者如何呈現自身，擁有怎樣的品質和能力，并引出了怎樣的詩學問題。與罪犯的具體性和現實性不同，立法者形象在詩中往往是縹緲的、高度象征化的，只在“特赦”發生的瞬間閃現：

我們得發明寬敞，雙面的清潔和多向度的

透明，一如鶴的內心；

學界對張棗詩中“鶴”的理解，通常認為它要么是漢語性的象征，要么是純詩的象征，總之隱喻了一種至高、縹緲、清潔而又精致的詩歌語言境界。如果聯想到“笛子”的形象和聲音，我們會覺得二者具有同構性。然而，研讀過張棗后期詩歌的特質，并參照他給鐘鳴信中要“更偏重更陽性的語調說話，以超越或包容我的精致”的說法，我們有理由判斷，上文所引的“鶴”“笛子”所包蘊的意涵，在這一時段絕不僅限于張棗早期漢語性與純詩的“精致之甕”，它們在“特赦”的意義上，還代表了最高的善與正義，增添了政治哲學的維度。它們既是日常生活中的“我們”需要“發明”和“仰仗”的境界與對象，又是說“不”游戲的邏輯中，罪犯的注視與同情者，“特赦”的制定與執行者，即立法者。

本文將這些超凡脫俗、空白縹緲的意象視為說“不”游戲中的立法者，是有其政治哲學上的依據的。對于立法者這一身份，盧梭在《社會契約論》中有專章討論：“立法者在一切方面都是國家中的一個非凡人物……這一職務締造了共和國，但又決不在共和國的組織之內；它是一種獨特的、超然的職能，與人間世界毫無共同之處。”可見，盧梭心目中的立法者為人類工作，卻超越人類，在精神氣質上呼應了張棗詩中的“鶴”“笛子”等意象。按照西方古典學的觀點看，立法者蘊含著某種神學的意味，正像化鶴的吊車一樣，其目光足以俯瞰眾生：“這種超乎俗人們的能力之外的崇高的道理，也就是立法者所以要把自己的決定托之于神道設教的道理……”

對于張棗詩中的立法者，還需一點分辨：無論是西方古典學意義上的立法者，還是盧梭筆下的立法者，二者皆具有神圣性。而在現代主義寫者這里，神圣秩序消解了，唯一悖論性地殘留著神圣性之物便是空白本身。現代主義寫者在對空白保持“反身性”（reflexivity）的信仰中才得以一次次完成寫作。在后期張棗這里，立法者一方面在“特赦倫理”的層面具有現實指涉意義和政治哲學維度，另一方面，其書寫模式仍然隸屬于現代主義，立法者是對神圣的空白的命名。因此，后期張棗的說“不”游戲每次到了終結的瞬間，立法者總會顯現出來，神一般地俯視一切，并轉瞬即逝，比如《祖母》中的“吊車鶴立”，而《大地之歌》的結尾，“鶴”則又飛了出來，它作為神圣的空白，在顯現的瞬間組織起世界的秩序：

飛啊。

鶴，

不只是這與那，而是

一切跟一切都相關；

……

這一秒，

至少這一秒，我每天都有一次堅守了正確

并且警示：

仍有一種至高無上……

與《跟茨維塔伊娃的對話》結尾那個“此刻”相同，“這一秒”也是參符與能指、所指之間最終斷裂，命名完成的現代主義時刻，但不同的是，這里的“這一秒”是遵循說“不”游戲完成命名的時刻。“這一秒”，罪犯得到赦免，立法者俯視世界。“這一秒”的正確性，在《祖母》結尾被命名為“圓”，在《大地之歌》里則是“至高無上”，但無論如何，對它的信仰只可能是反身性的，因為它的立法者是神圣的空白。在后期的另一首詩《鉆墻者和極端的傾聽之歌》結尾，張棗寫下這樣的詩句：“源自空白，附麗于空白/信賴它……”

作為現代主義詩學之核心的否定性，在張棗后期的詩中依然延續著，但以說“不”游戲的嶄新命名方式得到文本上的實現。圍繞著罪犯、立法者與特赦，說“不”游戲挪用了日常生活的圖景與經驗，但以游戲的邏輯進行了重構。說“不”游戲是后期張棗延續他所信賴的現代主義詩學策略，是針對當下語境之轉變而發明的新型元詩姿態。

四、“好的故事”與“游戲”的限度

按照盧卡奇、赫勒、列斐伏爾等日常生活學派的觀點，日常生活貌似混亂隨意，充滿了狂歡化和偶然性，但作為“同時使社會再生產成為可能的個體再生產要素的集合”，也是被權力的操縱所充斥和壓抑的對象，相比于顯性的權力范疇，它以更隱微的方式對所有生活著的人構成威脅與壓制，其中不斷制造生存的缺憾與困難。或許正因如此，游戲才得以為許多人提供了彌補之機。拋開以“擬像”理論分析當下日常與游戲之間日益模糊的界線這一點暫且不談（這實際上更能揭示游戲邏輯的當下限度），游戲與日常生活的差異一言以蔽之，身處游戲能獲得某種想象性的圓滿。循著這游戲的邏輯，張棗后期詩歌的結尾往往如下：

淚的分幣花光了，而淚之外竟有一個

像那個西湖一樣熱淚盈眶的西湖，

黎明般將你旋轉起來。

——《西湖夢》

就這樣，我們熬過了危機。

——《枯坐》

正如這些結尾所暗示的，后期張棗致力于構筑一種神往與圓滿，這正是針對他“痛失中國”的命名危機，針對變化了的語境，針對日常生活的不圓滿。由此，張棗后期詩歌正如他在散文《枯坐》中所講，“從枯坐開始，到悠遠里結尾”，要講述一個個“魯迅似的‘幽靜美麗有趣’的‘好的故事’”。《好的故事》是魯迅《野草》中的一篇，張棗在分析這篇散文詩時的觀點也頗似對自己后期詩歌的夫子自道：“生存的缺在是通過文本來彌補的，而通過這種彌補，又會讓我們向往一種實在的生活場景，這就是《好的故事》的意義。”可見，張棗對魯迅《好的故事》的理解側重于對完美夢境的執迷，并以想象性的方式彌補“生存的缺在”，與現實達成和解。而張潔宇對這篇散文詩的解讀卻與之不同：在分析文中的夢境之前，張潔宇先談論了比《好的故事》僅僅晚八九天而作的雜文《再論雷峰塔的倒掉》中著名的“十景病”與悲劇、喜劇論斷。魯迅原話是：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流。”關于“十景病”，張潔宇認為：“所謂‘十景病’，只是傳統中國文化心理痼疾中的一個典型代表，它代表著一種自欺、一種對‘大團圓’式的‘精神勝利法’的沉迷。”“若非破除‘十景病’，‘睜了眼看’，看到那些‘毀滅’與‘撕破’，并借此真正認識它們背后的‘有價值’或‘無價值’的人生，中國就不可能產生真正深刻的藝術和文學。”經過如上梳理，張潔宇對《好的故事》的解讀是：“把二者相聯系起來看，‘好的故事’正是在另一種體式中以一個更加直觀、感性、形象的方式，‘把有價值的東西毀滅給人看’的。”二者的分歧無疑是重要的。在張潔宇這里，魯迅筆下這“好的故事”本身并不重要，它的顯現是為了“撕破”的需要，并由此揭示現實的不圓滿。而在后期張棗那里，“好的故事”則是以游戲倫理打碎現實的符號秩序，由此努力重構一種命名上的圓滿，最終彌補“生存的缺在”。并不是說“撕破”一定是更深刻的文學形式，而是說既然后期張棗希望將當下日常納入詩學關切之中，以促成其元詩姿態的新變，那么當下日常生活的復雜性與真實性，其內在觀念構造、情感實踐以及權力機制等，理應在新的元詩姿態中得到轉化與反思。在這個意義上，后期張棗受到“荷蘭人的書”的啟發，將與現實邏輯迥異的游戲倫理作為其元詩姿態的嶄新言說方法，其內在限度便值得注意。游戲倫理固然能以“參符的斷裂”這一命名方式對現實說“不”，也能完成對詩人既有元詩模式的突破，作為一種詩學方法它并無問題。問題是，它對于后期張棗希望克服“痛失中國”的危機、將當下性納入追問的抱負來說，有太多局限。“小偷”“夫婦”在游戲中被立法者特赦，詩歌被改寫成“好的故事”，“生存的缺在”被想象性地彌補，在這些詩里，當下性一次次被視作有待重構的對象，并且被游戲性地重構，獲得圓滿。如此，將當下性納入元詩的意義又是什么？

朱朱在寫給張棗的悼亡詩《隱形人——悼張棗》中說：“我驚訝于你的孩子氣，膨脹的甜蜜。”很多回憶文字也提及張棗日常生活中“孩子氣”的細節。然而作為一位極有頭腦的詩人，張棗并非沒有注意到“生存的缺在”與語境的變化，否則，“痛失中國”一類的意識便無從出現，也不會說“現實都挫折了，為什么詩歌就該成功呢”這樣的話了。而且，張棗也自覺地希望能面對變化了的語境，發明出有效的詩歌方法，否則，他繼續提取80年代的“日常生活的唯美啟示”就好，無須在“荷蘭人的書”的啟發下推演出游戲倫理這一新型元詩姿態了。但問題在于，既然要將當下語境納入命名，那么當下語境的特殊性和具體性便有必要成為決定命名形態的內在元素。也就是說，后期張棗既然希望在元詩姿態與當下性之間發展一種追問關系，就不應將“生存的缺在”本質化為某種抽象的命題，而應該追問這樣的結構性問題：“生存的缺在”在當下究竟如何發生與呈現。在這個意義上講，《醉時歌》中的兩行詩便值得深思：

那醉漢等在那空電話亭邊，唱啊唱：

“遠方啊遠方，你有著本地的抽象！”

“醉漢”的唱詞，頗能構成對后期張棗詩歌中當下語境的隱喻：本該具有特殊性與具體性的“本地”，在游戲倫理中卻成為抽象的“本地”，同構于那個抽象的、形而上學的“遠方”。換句話說，當下語境在后期張棗游戲倫理的書寫中，明里是從當下性進入，暗地里卻又從“遠方”出來。這一過程中，圍繞著當下性原本豐富的詩歌可能，很大程度上被簡化、消解掉了。于是，張棗后期的詩往往呈現為“孩子氣”的圓滿與“醉漢”的唱詞，現實的挫折作為追問的初衷，則得不到有效的回應了。盡管這些詩在審美性上往往無可指責，比如《醉時歌》這兩行詩有著完美的腹韻和尾韻，正因如此，其局限也才更加遺憾。

從20世紀80年代到90年代中期，張棗的元詩姿態依次體現為提取“日常生活的唯美啟示”與構建“知音對話”兩種模式。它們要么從集體主義的時代話語和音調中脫離出來，完成“對封閉的語言機制和為這語言機制所戕害的我自身”的反叛，要么克服孤懸海外的枯燥，完成漢語性與現代性的文化溝通使命。這說明，有效的元詩姿態并非如很多人所認為的那樣，是語言風景的內面化與模式化，而是需要詩人針對個人境遇與整體歷史文化語境的變化而不斷調整命名的模式。因此，90年代中期的張棗在“荷蘭人的書”的啟發下，將元詩姿態自覺調整為游戲倫理后，這一選擇的內在得失限度便值得反思。“好的故事”如何可能、如何以更為深入當下性肌理的方式去追問，而不只是以命名上的圓滿來想象性彌補“生存的缺在”？漢語性也并非本質化的概念，其中哪些資源更能與當下性構成對話，從而突破“遠方”與“本地的抽象”？到了更為當下的網絡虛擬時代，游戲與現實之間的關系已發生了某些新變，這能否突破張棗游戲倫理的限度，為元詩提供更為開闊的追問邏輯？凡此種種，都是探究張棗90年代中期這次詩學轉變時值得反思與打開的面向。他的追問“圓夢”之處，正構成了當代新詩有必要繼續說“不”與追問的起點。

① 臧棣：《可能的詩學：得意于萬古愁——談〈萬古愁叢書〉的詩歌動機》，《名作欣賞》2011年第15期。

②③ 約翰·赫依津哈：《游戲的人》，多人譯，中國美術學院出版社1996年版，第30頁，第131頁。

④ 顏煉軍：《張棗生平與創作》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學出版社2012年版，第263頁

⑤⑦⑧[34] 張棗：《朝向語言風景的危險旅行》，《張棗隨筆選》，第176頁，第172頁，第174頁，第192頁。

⑥ 阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第57頁。

⑨ 參見詹明信著，張旭東編：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑、嚴鋒等譯，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第224—245頁。

⑩ 亞思明：《張棗的“元詩”理論及其詩學實踐》，《當代作家評論》2015年第5期。

[11] Zhang Zao,,PhD Dissertation,Tübingen:Eberhard-karls-Universit?t Tübingen,2004,S.34.這是張棗的德語博士學位論文，第二章研究魯迅的《野草》。譯文出自張棗：《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說（上）》，亞思明譯，《揚子江評論》2018年第6期。

[12] 張棗：《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說（上）》。

[13][19] 張棗：《跟茨維塔伊娃的對話》，《張棗的詩》，人民文學出版社2012年版，第232頁，第232頁。

[14] 張棗：《護身符》，《張棗的詩》，第192頁。

[15] 張棗：《今年的云雀》，《張棗的詩》，第198頁。

[16] 張棗：《空白練習曲》，《張棗的詩》，第200頁。

[17] 張光昕：《茨娃密碼：張棗詩歌的微觀分析》，《詩探索》2011年第3輯，九州出版社2011年版。

[18][20] 黃燦然：《訪談張棗》，《飛地》第3輯，海天出版社2013年版。

[21][43] 余旸：《“九十年代詩歌”的內在分歧——以功能建構為視角》，人民出版社2016年版，第103頁，第88頁。

[22] 張棗：《廚師》，《張棗的詩》，第239頁。

[23][36][37] 張棗：《慶典》，《張棗隨筆選》，第18頁，第17頁，第17頁。

[24] 米歇爾·德·塞托、呂斯·賈爾、皮埃爾·梅約爾：《日常生活實踐2：居住與烹飪》，冷碧瑩譯，南京大學出版社2014年版，第336—337頁。

[25] 張棗：《一則詩觀》，《張棗隨筆選》，第59頁。

[26][41][61] 張棗：《枯坐》，《張棗隨筆選》，第1—2頁，第6頁，第6頁。

[27][32][33] 陳東東：《親愛的張棗》，《我們時代的詩人》，東方出版社2017年版，第157頁，第133—134頁，第135頁。

[28] 張棗：《祖國叢書》，《張棗的詩》，第185—186頁。

[29] 張棗：《海底被囚的魔王》，《張棗的詩》，第213頁。

[30] 張棗：《銷魂》，《張棗隨筆選》，第28頁。

[31] 黃燦然：《張棗談詩》，《飛地》第3輯。

[35] 張棗著，鐘鳴編：《鶴鳴瘞：張棗致鐘鳴書簡》，未刊稿。

[38] 張棗：《祖國》，《張棗的詩》，第242頁。

[39] 張棗：《祖母》，《張棗的詩》，第247頁。

[40][60] 張棗：《枯坐》，《張棗的詩》，第289頁，第289頁。

[42] E.H.薩蘭瑟：《白領犯罪》，趙寶成等譯，中國大百科全書出版社2008年版，第7頁。

[44] 張棗：《春秋來信》，《張棗的詩》，第262頁。

[45][48][56] 張棗：《大地之歌》，《張棗的詩》，第270頁，第271頁，第272頁。

[46] 郭金霞、苗鳴宇：《大赦·特赦：中外赦免制度概觀》，群眾出版社2003年版，第176頁。

[47] 陰建峰：《現代赦免制度論衡》，中國人民公安大學出版社2006年版，第4頁。

[49] 參見顏煉軍：《祖母的“仙鶴拳”——讀張棗的〈祖母〉》，顏煉軍編：《化歐化古的當代漢語詩藝：張棗研究集》，華文出版社2020年版，第339—349頁；張偉棟：《“鶴”的詩學——讀張棗的〈大地之歌〉》，《化歐化古的當代漢語詩藝：張棗研究集》，第369—382頁。

[50] 張棗《大地之歌》的創作靈感來自德國作曲家馬勒的交響曲《大地之歌》，該曲歌詞七首取自漢斯·貝特格（HansBethge）中國唐詩集德文版《中國笛》，故張棗筆下的“笛子”，靈感應出于此處。

[51][53] 讓-雅克·盧梭：《社會契約論》，何兆武譯，天津人民出版社2014年版，第53頁，第56頁。

[52] 參見路易斯：《城邦諸神及其超越》，張清江譯，林志猛編：《立法者的神學——柏拉圖〈法義〉卷十繹讀》，華夏出版社2013年版。

[54] “反身性”概念，意味著現代性對秩序保持修正的敏感性。聯系到本文，則與否定性、永恒的追問意義相關。參見安東尼·吉登斯：《現代性與自我認同：晚期現代中的自我與社會》，夏璐譯，中國人民大學出版社2018年版，第19頁。

[55] 后期張棗筆下以“鶴”為代表的立法者，在現代主義書寫的意義上，與晚期里爾克筆下的“天使”具有同構性。二者在以“空白”為秩序的書寫模式中，都代表了“最高的位格”。參見張偉棟：《“鶴”的詩學——讀張棗的〈大地之歌〉》，《化歐化古的當代漢語詩藝：張棗研究集》，第380頁。

[57] 張棗：《鉆墻者和極端的傾聽之歌》，《張棗的詩》，第281頁。

[58] 阿格妮絲·赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，黑龍江大學出版社2010年版，第3頁。

[59] 張棗：《西湖夢》，《張棗的詩》，第252頁。

[62] 張棗：《〈好的故事〉講評》，《張棗隨筆選》，第157頁。

[63] 魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第203頁。

[64][65] 張潔宇：《獨醒者與他的燈——魯迅〈野草〉細讀與研究》，北京大學出版社2013年版，第153頁，第154頁。

[66] 朱朱：《隱形人——悼張棗》，《我身上的海》，北京聯合出版公司2021年版，第59頁。

[67] 張棗：《論中國新詩中現代主義的發展與延續》，顏煉軍編：《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年版，第45頁。

[69] 張棗：《醉時歌》，《張棗的詩》，第283頁。

[70] 鐘鳴：《籠子里面的鳥兒和外面的俄耳甫斯》，《秋天的戲劇》，學林出版社2002年版，第52頁。

[71] 參見鄧劍：《中國電子游戲文化的源流與考辨》，《上海文化》2020年第12期；歐陽友權：《多維視野中的網絡游戲》，《文藝理論與批評》2012年第1期。