殘局之為開局：論王國維古雅說與美之第二形式

吳 寒

《古雅之在美學上之位置》是王國維最重要的美學論著之一。此文以西方美學中“優美”與“宏壯”的二分為基礎，提出與之對觀的“古雅”。相較于《人間詞話》《文學小言》等印象式、評點式的簡短札記，此文力圖建立一個結構嚴密的美學體系，其理論抱負在王國維的美學論述中是比較少見的。不過，文中的相關討論并未得到進一步貫徹，作為美學范疇的“古雅”曇花一現，之后鮮少出現在王國維的學術話語之中。古雅說所流露的理論抱負及其之后的沉寂，使其在王國維的學術體系中顯得頗為獨特。

王國維于1905年作《〈靜庵文集〉自序》，敘述自己治學由叔本華逐漸轉入康德：“嗣今以后，將以數年之力，研究汗德（康德——引者注）。他日稍有所進，取前說而讀之，亦一快也。故并諸雜文，刊而行之，以存此二三年間思想上之陳跡云爾。”他將《靜庵文集》之刊行視為以往研究的階段性小結，計劃接下來以數年時間從事康德研究。《古雅之在美學上之位置》發表于1907年，正是他以康德美學為出發點自建體系的嘗試。在某種意義上，此文可以說是王國維數年研究的心得。在同年發表的《自序》中，王國維認為，自己終于發現康德學說的罅漏，并對此頗感欣慰：“至今年從事第四次之（康德——引者注）研究，則窒礙更少，而覺其窒礙之處，大抵其說之不可持處而已。此則當日志學之初所不及料，而在今日亦得以自慰藉者也。”在稍晚發表的《自序二》中，他卻表達了對哲學研究的消極情緒：“余疲于哲學有日矣。哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛……今日之哲學界，自赫爾德曼以后，未有敢立一家系統者也。居今日而欲自立一新系統，自創一新哲學，非愚則狂也……以余之力，加之以學問，以研究哲學史，或可操成功之券。然為哲學家，則不能；為哲學史，則又不喜，此亦疲于哲學之一原因也。”此處表達了他的兩重焦慮：一是學術之可愛與可信不可兼得；二是自己的能力與志向不相匹配。他認為，輕言建立新的哲學系統“非愚則狂”，以自己的能力，只堪擔當哲學史家，卻不足以成為自創己說的哲學家。

從這兩篇序言可以感受到王國維的心態轉變，這種轉變與其對古雅說的反思或許不無關系。優美和宏壯作為兩種最基本的審美形態，在博克、康德以降的西方美學中已得到完整縝密的論證，王國維要在其間為古雅覓得位置并非易事。正如有學者指出的，古雅說破綻甚多，理論建構并不成功。王國維自己或許已經意識到這一點，所以才未在后來的學術生涯中延續古雅說。但是，就問題與理論啟發而言，古雅說絕非一無是處。如果我們轉變思路，不以康德作為衡量古雅的嚴格坐標，甚至不受制于王國維本人的態度及成果，那么，他發掘古雅的工作本身，其實仍有未盡之韻味。近幾年，越來越多的學者重新關注王國維的古雅說，其原因正在于此。就此而言，雖然王國維放棄了這個理論，但它仍能為我們提供啟示。

既然如此，提出一系列新問題就是必要且迫切的。一方面，從理論本身來說，王國維為什么不辭辛苦地建立這樣一個理論體系？由“優美”“宏壯”“古雅”組成的概念體系是如何搭建起來的？如果這確實是一個失敗的理論，那么，整個論證環節在什么地方出了差錯？另一方面，從理論的歷史意義來說，如何在中西美學傳統中定位古雅說？這個理論對王國維的學術生涯乃至整個中國現代美學的發展起到怎樣的作用？雖然王國維為古雅說按下暫停鍵，使該學說陷入“理論殘局”，但這一殘局有沒有被低估的理論遺產？或者說，今日重審古雅說，我們是否有化殘局為開局的可能？

一、古雅說的論證邏輯

在王國維之前，“古雅”已作為一個文藝評論術語被廣泛使用。這容易造成一種理解傾向，即王國維將中國詩學中的“古雅”概念嵌入康德的理論體系，由此展開溝通中西學問的嘗試，并將實現國民美育的抱負投射其中。但深入文本便會發現，與其說王國維的初衷是著力溝通中西，不如說他是順著自己的體驗和問題意識一步步推出古雅的。其論證可大體分為三步：一是區分美的第一形式及第二形式；二是指明第二形式的判斷標準是古雅；三是通過古雅激活第二形式引發的審美體驗。

王國維的理論起點是他受康德啟發得出的“一切之美，皆形式之美也”這一判斷。從審美形態出發，優美與宏壯皆在于形式，即第一形式。優美“由一對象之形式，不關于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此對象之形式中”；宏壯“則由一對象之形式，越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外，而達觀其對象之形式”。按照他的理解，優美來自人力對對象形式的充分把握，宏壯由于對象形式超越人力掌控而形成精神震撼。二者都與利害無關，且能使人擺脫利害的糾纏。接著王國維話鋒一轉，將論述重心轉入第一形式與第二形式的分殊。他提出，“一切形式之美，又不可無他形式以表之”。所謂“形式之美”，是指優美、宏壯之第一形式，而所謂“他形式以表之”，即其特別強調的第二形式。為什么分出第二形式？為什么關于第二形式的論證會導向古雅？相關論證之所以迂曲纏繞，是因為古雅與第二形式的推證相互攪擾。

文章還勾勒了另一重生活經驗：有些對象的基礎形式并不美，卻能帶來美的感受。比如，有的景物用肉眼看并不美，“舉無足與于優美若宏壯之數”，呈現在畫幅上卻有了“不可言之趣味”。此種美感的來源不是景物本身，而是基礎形式之外的其他因素，即畫家的筆墨運用。再比如，書法這樣的“低度之美術”，其基礎形式是高度抽象的字形，美的程度較低，因此書法審美的主要標準由抽象結構轉向具體筆墨。在書法評點中，即使是兩幅臨摹自同一對象的書法作品，觀者也能從筆墨辨識出它們在神韻上的天壤之別。這是否說明，另一重因素也有其獨立的審美價值呢？

綜合這兩重經驗，第一形式和第二形式可大體總結為抽象結構與實踐落實、純粹形式與經驗表出的關系。王國維談到，于繪畫而言，結構布置是第一形式，使用筆墨細致描繪是第二形式；于書法而言，抽象字形是第一形式，實際寫出筆畫形態是第二形式。布置、字形即美術作品中的對象形式，可以用優美、宏壯繼續加以區分。重要的是，在此之外，還有另一重因素影響著人們的審美判斷，那就是使筆使墨的具體描繪、書寫。王國維指出，這重因素有別于第一形式，是對第一形式的經驗表出，可以將其稱為“第二形式”。

在王國維的語境中，第一形式與第二形式之間并非平行關系，而是第二形式幫助第一形式走向完善，二者功能非常不同。“一切形式之美，又不可無他形式以表之”這個命題，意味著第一形式的純粹美的世界不是凝固的，而是有待于在第二形式的實踐中不斷展開和顯示自身。對象的形式之美經由實踐經驗的再度表出，可以轉化為切實的審美體驗。進一步說，第二形式的意義也很豐富，它不僅始終朝向第一形式，也不斷在經驗中為第一形式賦能，“惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美”。由此，第二形式在高度形而上的純粹形式之美外，打開了一個關于美的經驗性、實踐性的理論維度。王國維認為，傳統文藝評點中常出現的神、韻、氣、味，大多是在第二形式的版圖內展開的。第二形式所敞開的經驗世界，為那些有待體察和品味的象外之象、韻外之致留出了美學空間。

至此，王國維區別了第一形式和第二形式，卻尚未論證第二形式的具體判斷標準。以下這段表述值得注意：

吾人所斷為古雅者，實由吾人今日之位置斷之。古代之遺物無不雅于近世之制作，古代之文學雖至拙劣，自吾人讀之無不古雅者，若自古人之眼觀之，殆不然矣。故古雅之判斷，后天的也，經驗的也，故亦特別的也，偶然的也。此由古代表出第一形式之道與近世大異，故吾人睹其遺跡，不覺有遺世之感隨之，然在當日，則不能若優美及宏壯，則固無此時間上之限制也。

王國維提出，如果第一形式的判斷標準是優美和宏壯，那么，第二形式的判斷標準就是古雅。同一件作品，在古人看來非常拙劣，與優美和宏壯毫無關系，今人卻能從中品味出典雅的審美體驗。造成審美差異的不是超越時間的第一形式，而是落實于具體時間經驗的第二形式。當我們感受對象時，對此對象的判斷必然關聯于具體的社會歷史經驗。我們意識到物品攜帶的歷史信息與今日生活經驗之間的鴻溝后，“時間上之限制”促使我們產生“遺世之感”，這就是古雅背后的審美機制。既然古雅之要義在于時間性和歷史性，那么，其判斷標準“由時之不同而人之判斷之也各異”。從不同的歷史時間看同一件作品，得出的雅俗判斷自然是不同的。因此，優美、宏壯是先天和普遍的，古雅則是后天和經驗的。王國維認為，優美和宏壯作為康德美學中基礎性的二分結構，并未窮舉人類的審美形態，在此之外還應有古雅的一席之地。

從王國維語境中的古雅出發，可知越古老的作品，越能傳達典雅雋永的審美感受，“三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之書籍等，其美之大部，實存于第二形式。吾人愛石刻不如愛真跡，又其于石刻中愛翻刻不如愛原刻，亦以此也”。有些鐘鼎、摹印、碑帖、書籍在純粹形式上也許平平無奇，但經歷了漫長的歷史后，時間賦予的陌生感和遙遠感，使當初通俗的表出形式已“不習于世俗之耳目”，故而“喚起一種之驚訝”，讓平凡的事物煥發出難以言喻的美感。翻刻、仿寫、摹繪中溫厚與刻露的雅俗差異，很大程度上源自它們距離觀賞者的時間遠近。因此，原件往往比摹本更古雅、更有神韻。以優美、宏壯論，匡衡、劉向的文章遠不如賈誼、司馬相如，曾鞏的文章比不上蘇軾、王安石，姜夔的詞遠遜于歐陽修和秦觀，后人卻對他們同樣重視和喜愛，因為其作品即使不夠優美、宏壯，經歷了歷史沉淀后，其表出經驗已經與今天拉開了距離，從而向今日的讀者傳達了古雅之美。

通過以上三步論證，王國維確證了第二形式的存在，又論證了第二形式之美就是時間性帶來的古雅。由此，王國維繼續推求第二形式的理論意義。“美術者，天才之制作也。”只有天才能最為充分地理解優美和宏壯，創造出第一流的作品。但是，從后天和經驗的古雅出發，可以為不能通達天才境界的普通人建構出一種可用的審美方法，因為“藝術中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之”。通過面向歷史的學習，即便沒有天才稟賦，也能經由人文修養的積淀，模仿古代藝術作品的表出形式，創造出蘊涵古雅之美的作品；即使不能理解優美和宏壯，也能通過接受良好的教育，習得品味古雅的能力。比如，王翚這樣缺乏一流天賦的畫家，著意模仿前人筆墨，可做到“摹古則優而自運則劣”，以古雅特質自成一家。匡衡、曾鞏、姜夔諸人，其作品中的古雅韻致不僅因為與今天相隔了久遠的歷史，亦是由于他們本來就傾向于摹古而非創造。因此，盡管古雅在審美境界上不如優美和宏壯，但它同樣“可愛玩而不可利用”，使人“超出乎利害之范圍外，而惝恍于縹緲寧靜之域”。從美育普及的現實層面來看，古雅的意義則更加重要，甚至可能勝過優美和宏壯：

至論其實踐之方面，則以古雅之能力，能由修養得之，故可為美育普及之津梁。雖中智以下之人，不能創造優美及宏壯之物者，亦得由修養而有古雅之創造力；又雖不能喻優美及宏壯之價值者，亦得于優美宏壯中之古雅之原質，或于古雅之制作物中，得其直接之慰藉。故古雅之價值，自美學上觀之，誠不能及優美及宏壯，然自其教育眾庶之效言之，則雖謂其范圍較大成效較著可也。

二、古雅之“雅”：優美和宏壯在經驗層面的展開

王國維推出，在第一形式的優美、宏壯之外，還有第二形式影響著人的審美判斷，并指出第二形式乃是第一形式得以呈現和表出的實踐經驗。基于經驗性表出的審美判斷必須立足于具體的歷史時間，他進一步推斷出朝向歷史的“以古為雅”的判斷標準。如果第一形式的要義在于從對象的純粹形式出發，判斷對象屬于優美或宏壯，那么，第二形式的要義立足于對象的經驗性表出，判斷其表出形式是古雅還是通俗。由此，“古雅”范疇蘊涵的時間性、歷史性與后天習得的學問、修養相結合，為天才以外的普通人提供了一種審美方法，從而搭建起“美育普及之津梁”。

從整個論證過程看，王國維的古雅說以康德代表的西方美學為出發點，但其體系極大簡化了康德的美學理論，使他只是相對表淺地引入康德的概念，并未涉及復雜的內在辨析，也拋棄了西方式的理論表現形式。故而，盡管王國維以康德美學為理論模板開啟古雅說，但在實際的理論推進中，康德卻淡化為一個抽象的影子。他在康德哲學中找到自己最關心的要點，將其抽離出來，在此基礎上拓展自己的美學版圖。所以，與其強調王國維在做康德研究，將古雅說放到康德理論中，評估其符合與偏離之處，我們更應將古雅說理解為王國維自己的體系，只要理論體系本身是比較自洽的，那么，古雅說自有其理論價值，堪稱王國維參考康德美學建立的第一個相對嚴整的中國美學體系。

王國維的古雅說一直是學界關注的重要話題。佛雛于1978年發表《評王國維的“古雅”說》一文，奠定了古雅說相關討論的兩大基本傾向：一方面肯定王國維在美育層面的現實考量，另一方面則質疑其在美學層面的理論創造。此文談道：“所謂‘古雅’，實際是指由‘摹古’而得到的表面的‘典雅’，在‘神、韻、氣、味’上往往逼似古人，而中實枵然，缺乏創造的功能和毅力，以真正的‘美、壯’衡之，其窘態立見。”古雅作為一種人為雕琢與修飾，可以作為優美、宏壯的“模仿”或“贗品”，為中人開示一條欣賞和創造美的路徑，但不可將其升格為優美、宏壯的表出形式。佛雛發現王國維在古雅的升格與降格之間的猶疑態度，羅鋼對此進行了更加清晰的表述：

王國維一方面在藝術上把“古雅”看作是天才的對立面，認為它是經由后天的修養習得的，是摹仿的，是技術性的，是一種藝術的贗品；另一方面，為了使“古雅”作為一個審美范疇能夠獲得與優美宏壯比肩而立的地位，他又必需論證它的獨特價值，證明它是一種“形式之美之形式之美”。

如果王國維僅指出唯有天才能夠達到真美（優美、宏壯），普通人永遠難以企及此種境界，但可以通過摹古達到表面的雅（古雅），以此實現提高社會整體素質的美育，那么，古雅說會順暢得多，也不會延伸出一系列難以彌合的內部矛盾。但如此一來，古雅說也就變成美學外圍的輔助性理論，主要關注社會、教育、政治等現實問題，而難言其在美學層面的貢獻。有趣的是，王國維真正的理論抱負，恰恰是想在美學問題上與西人商榷。他之所以將第二形式與古雅對接，就是希望古雅進入觀念世界，與優美、宏壯在理論上相抗衡，從而在美學體系中獲得一席之地。這種抱負使王國維陷入難以招架的苦斗。

雖然論證有不足之處，但是第二形式背后的問題意識非常重要。如果說康德美學中的優美、宏壯主要關乎審美認知的先天性問題，懸置認識難以企及的自在之物，集中于主體認識的先驗機制，那么，王國維分離第一形式和第二形式，意味著他在康德的基礎上，將論述重心從先驗轉向經驗層面，強調美在經驗和實踐中的呈現機制。康德致力于從經驗中提純出先驗基礎，但王國維想尋找的第二形式，指向一個無法被提純的部分。第二形式類似于二階形式，即形式的形式。從這個意義上說，第一形式和第二形式有三個特點：自必要，各自對審美都是必要的；共充分，各自都是不充分，但聯合充分；不對稱，第二形式以第一形式為基礎，是第一形式的分殊性顯示。第一形式的優美與宏壯，必須借由第二形式的經驗與實踐才能呈現出來；第二形式幫助第一形式走向完善，其對審美活動而言不可或缺。這是中國近代美學史上的重要時刻。

遺憾的是，王國維的轉向不夠徹底，他沒有沿著經驗維度進一步挖掘，而是試圖在自己的美學體系中分離第一形式和第二形式的美，這就在某種意義上偏離了第二形式的原初設定。他一方面強調第一形式之美須以第二形式之雅表之，另一方面則嘗試離析出實存于第二形式的雅，并極力論證第二形式之雅也有其獨立價值：“雖第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅），而得一種獨立之價值……凡吾人所加于雕刻、書畫之品評，曰‘神’、曰‘韻’、曰‘氣’、曰‘味’，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文學亦然，古雅之價值，大抵存于第二形式。”“雅”是中國文論的核心范疇之一，有非常復雜的意義指向。在王國維的語境中，它主要關乎作品的歷史人文底蘊。為論證雅的獨立價值，王國維試圖說明，我們對一類作品的欣賞無關優美、宏壯，只關乎其中的歷史人文底蘊；對一類創作者的喜愛無關藝術天賦，僅憑其知識技法層面的積累。但他無法解釋的是，在中國傳統文藝品評中，雅以及神、韻、氣、味，從來不是低度審美，而是最高理想，是作品真正的生命力之所在。圍繞神、韻、氣、味展開的雅賞，關乎知識的積累、人格的修養、技法的錘煉。但僅憑知識、學問、技法，不可能達到內在的神韻；沒有發自內心的理解與領悟，再多雕琢修飾也是枉然。一旦有了內在的神采氣度，這樣的雅自然會關乎優美、宏壯。歷史人文底蘊是藝術精神之所在，但不可能從作品的藝術表現力中獨立出來。因此，佛雛指出，王國維嘗試論證的“無關優美、宏壯的雅”，充其量只是“表面的典雅”，不可能具備真正的神、韻、氣、味。

不少學者試圖延續王國維的用力方向，從歷史知識修養出發，挖掘古雅的美學潛力。劉成紀認為，古雅代表了中國美學重視歷史認知的基本取向，“它不像優美、宏壯一樣是人自然本性的直接給予，而是來自人后天長期累積的人生和世界經驗，是相關人文知識的審美外化”，“與優美、宏壯作為空間性的審美形態相比，古雅審美是時間性的；它不但將歷史作為審美對象，而且也不斷將新的歷史組入其中”。馮慶將古雅視為“審美啟蒙的歷史中介”，“在經驗性、歷史性的‘古雅’審美教育當中，審美主體能夠從文教傳統中積累知識和智慧以促進自我修養；而在以‘無功利’為目的的審美操練中，時時靜觀天地，樹立更為高卓的世界觀，從而在現實層面達成‘無私心’的現代公民道德人格”。這兩種看法不約而同地將古雅引向知識、文教、修養層面的人文教育，將其作為借由后天學習和修養可以獲得的審美體驗，與先天預成的優美、宏壯之審美機制互相補充。從根本上看，這仍然試圖將古雅從優美、宏壯中獨立出來。如果從古雅到優美、宏壯的鴻溝是不可跨越的，那么，這個僅僅關乎歷史人文底蘊而無關藝術精神的雅，到底應該如何安放？它創造的是真正的審美情感，還是優美、宏壯的“贗品”？一種在經驗中生發的美感如何能夠沒有先驗依據？圍繞古雅性質的關鍵問題不解決，整個理論體系的基礎就會不夠牢固。

要解決這些矛盾，必須回到第二形式的根本問題，即經驗性。事實上，當優美與宏壯從虛無縹緲的理念落實為生動可感的具體形態，就必然延展于切實的歷史時空，凝聚作者的知識積淀和文化素養，擁有歷史人文的厚度。因此，雅就是經驗層面的優美、宏壯，而不是在優美、宏壯之外，另有一重僅僅關乎知識、人格、技法的雅。純粹形式與經驗表出無法割裂，而是美的一體兩面。純粹形式作為超越時空的抽象的美之基本形態，必須落實于經驗性、實踐性的具體表出。這也意味著，優美與宏壯不預成于人的自然天性，而是在經驗中不斷生發。主體對美的認識能力不是先天擁有，而是在經驗和實踐中被不斷激活。更進一步說，主體和對象都不是天然成立的，而是在這一交互過程中不斷確證自身。想在經驗表出之外找到純粹美的另一重實體形態，注定徒勞無功。要在具體作品中區分第一形式和第二形式的美，也難免陷入困境。

三、古雅之“古”：經驗性偏離為歷史性

雅的實質就是優美、宏壯在經驗層面的展開，即優美、宏壯有了歷史人文質感。若從這個角度深度挖掘，雅的美學意義不可估量。但是，王國維嘗試在自己的體系中理出先驗與經驗兩種思路，試圖將雅從優美、宏壯中剝離出來，制造了巨大的麻煩。他在先天、普遍、必然、公認的優美、宏壯之外，另立一種后天、特殊、偶然、因人而異的美。為了避免先驗和經驗兩重維度的攪擾，王國維將第二形式的經驗性進一步推向歷史性，也就是“以古為雅”。古代的遺物再普通，也雅于近世之制作；古代的文學作品再拙劣，也比今天的作品更古雅。在這個意義上，雅的指向發生了不易察覺的偏轉，從關乎人文積淀的經驗性偏離為描摹古今差異的歷史性。王國維語境中的古雅，不是由某種歷史理性形成的正統、主流、經典的美，也不是歷經歷史積淀而被普遍接受的權威法度。它與作品的藝術表現水平無關，其要義在于“時間上之限制”引發的歷史情感。王國維認為，一個拙劣的古代遺物今天看卻古樸典雅，這是由于古今經驗之間的巨大差異，促使觀者產生跨越兩重歷史時空的遺世之感，這是一種無關優美、宏壯的審美體驗。因此，與先天的優美、宏壯不同，判斷古雅之力是后天的。

劉成紀指出，與這個意義上的古雅最契合的便是中國傳統金石學和古器物學涵蓋的內容，“如果說優美、宏壯是一種空間性審美，那么古雅則是時間性的，主要關涉中國人對于文學藝術遺產的雅賞”。陳少明也指出，王國維的古雅與古物鑒賞經驗密切相關。表面看來，遺世之感似乎真的無關作品的藝術表現力，是無差別的以古為雅，但它可以躍出優美、宏壯之二分嗎？或者說，優美、宏壯與這種意義上的歷史無關嗎？不妨看看王國維對“宏壯”的定義：

后者（宏壯——引者注）則由一對象之形式，越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外，而達觀其對象之形式，如自然中之高山大川、烈風雷雨，藝術中偉大之宮室、悲慘之雕刻象，歷史畫、戲曲、小說等皆是也。

類似表述也出現在《〈紅樓夢〉評論》中：“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美。”優美使人沉浸其間，在觀物之中成就純粹無欲的審美體驗；宏壯則以其絕對尺度超越人的認知能力，或對人的生存產生巨大威脅，使觀者深感自身的渺小與無能為力。意志力破裂之后，主體認知的作用便會顯現出來，最終在觀物中實現超功利審美。《〈紅樓夢〉評論》引了歌德的詩：“凡人生中足以使人悲者，于美術中則吾人樂而觀之。”使人意識到自己對人生境遇的無能為力，從而產生難以抑制的悲傷、慘痛之情的作品，其審美形態就是宏壯。面對這樣的對象，人會不可抑制地感到強烈的情感激蕩，從而物我兩忘，進入超脫現實利害的純粹審美境界。

沿著這一定義，將優美、宏壯理解為空間式審美未免失于質實；古今落差引發的情感震動，也未必不能為宏壯這一審美形態所收攝。無關藝術表現力、僅關乎歷史落差的遺世之感到底是什么？我們面對一個古代遺跡，感受到它穿越的歷史時空遠超人的一生所能感知的時間尺度，喚起我們對無限永恒宇宙的想象。時間的無限與生命的有限形成強烈對比，在人生短促、難以把握的悲慨與恐懼中，人們最終超越現實境遇，轉而審視自己的生存狀態，從而產生遺世獨立的審美感受。當這個歷史時段被拉得足夠長，它也就由相對、具體的年份差別，在想象力中轉化為一個絕對、抽象的久遠尺度。由此產生的直擊心靈的精神震顫，便是由這個絕對尺度所帶來的神圣莊嚴之美。這就是古雅真正的題中之義。

閱讀古昔詩文往往能喚起人們撫今追昔的悲慨。《三月三日蘭亭詩序》言：“每覽昔人興感之由，若合一契。未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔，悲夫！”面對古人的文章而嗟嘆感傷，因為文中表達的情感穿越歷史時空，與千載之后的讀者相逢，使人產生強烈的生命短促、死生虛誕的感慨。今人閱讀古時的文章，而今天的文章也將成為千載之后的陳跡，時空轉換的巨大落差感，使人在絕對的歷史時間面前產生精神震顫。但意志退場之后，認知能力得以浮現，人的心靈能夠超越個體力量，直面歷史。這也是傳統金石學、器物學除知識性的存古追求之外，品味古雅的審美機制所在。所以，三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之書籍，即使外觀平凡、工藝粗糙，也能喚起人們的審美感受；比起翻刻和摹繪，原件更能觸發人們的思古幽情，這依然在于歷史時間賦予原件的宏壯之美。

王國維圍繞古雅展開的分析，從審美形態上看，并未躍出優美、宏壯之二分。讓人面對古代遺物時產生遺世之感的古雅，即久遠歷史激發的宏壯之情。這不是一個相對的歷史距離，而是歷史感本身。在康德美學中，歷史情感同樣是宏壯應有之義。《關于美感和崇高感的考察》中提到：“悠久的存續是崇高的。如果它屬于過去的時代，那么它就是高貴的；如果它是在遙遠的未來被預見的，那么它就自身包含著某種令人恐懼的東西。”在康德的語境中，引發崇高感的不是可量化的尺度，而是超越人的把握能力的絕對的“大尺度”。它不僅可以是壓倒性的空間尺度，也可以是對無垠時間的感觸，使人敬畏、悲傷、恐懼，由此產生的精神震顫喚醒人的超感性能力。

就古今落差引發的遺世之感而言，王國維和康德真正的差異是什么？在康德的理論中，引發這種審美情感的是主體的先天認識機制，而不在客體或對象，“真正的崇高必須只在判斷者的心靈中，而不是在對其評判引起判斷者的這種情調的自然客體中去尋找”。王國維將重心從先驗轉向經驗，面向久遠歷史的遺世情感不是被假定為某種先天預成的審美機制，而是在具體切實的感受中被激活和確證。王國維嘗試以歷史情感突破康德的優美、宏壯，不僅沒能分離出真正的第二形式之美，反而召喚出更具迷惑性的古雅，將第二形式的經驗性轉變為時間距離引發的歷史性，使得這個美學體系越發堆疊繁瑣。

第二形式的經驗性其實已經蘊含了歷史人文的厚度，但不能在此基礎上疊加“古”的歷史指向。美的先驗依據和經驗落實并不矛盾，而是一體。因此，王國維真正應該追索的，不是溢出先驗維度的經驗，而是闡發、證成先驗機制的經驗；不是從歷史情感發現普通人可以達到的無功利審美，而是從根本上扭轉審美的先驗立足點，取消天才和普通人的區別，從而為普通人指出一條不斷上升的路徑。

四、第二形式背后的問題意識及其理論價值

古雅說最有理論意義的不是古雅，而是第二形式。只有剝離了古雅的幻影，王國維真正的美學關懷才能顯現出來，也就是在第一形式與第二形式的對應和分殊中表現出的美的實踐性。王國維試圖由此突破美的先天預成機制，把握其在經驗世界的展開，從而為朝向美的學習和修養打開理論空間。他既不是在急切的時代訴求之下，為中國的民族啟蒙設計權宜的美育方案，也不是試圖以古雅代表東方的美學話語，將東西方資源整合為一個體系，而是嘗試從根本上與康德對話，回應最普遍的美學問題。在這個意義上，美學是不分西方和東方的。他相信，這樣一個美學體系將擁有更強大的解釋能力，也能從中找到適應現實需要的適用于不同材質之人的美育方案。不管其理論是否成功，這種氣魄與格局都值得肯定。

康德討論的美，主要關乎知識的先天可能性，其鑒賞理論建立在先驗基礎之上。換言之，康德關注審美判斷的先天條件，這種能力被假定為所有人都擁有，審美的層級性并非其美學的關注重心。但從現實經驗看，優美與宏壯并非對所有人都敞開，即使是稟賦超絕的天才，也要經歷學習和理解美的過程；對于資質有限的普通人，如果付出足夠的努力，也可以逐漸提升自己的藝術修養。既然不是所有人都能直接開啟直觀的美，那一個人能夠以什么方式逐漸攀援至審美狀態？這樣一個學習和接近美的過程，或者說，美在經驗中不斷向人敞開的過程，如何在康德所奠基的嚴密美學體系中加以描述呢？

《古雅之在美學上之位置》開篇就談道：“‘美術者，天才之制作也。’此自汗德以來百余年間學者之定論也。然天下之物，有決非真正之美術品，而又決非利用品者。又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術無異者。”借由這段描述，王國維實際上將人分為三種：天才、古雅之人、吾人；美也被分為三種境界：優美和宏壯、古雅、平庸。通過引入古雅這一中間狀態，天才和普通人、審美和非審美之間不再被劃出非此即彼的鴻溝，而是形成境界逐漸提升的階梯式結構。一個人通過學問的積累、人格的修養，便能從第一階段升至第二階段的古雅。雖然在王國維設計的結構中，從古雅之人到天才的這一步無法通過修養跨越，但境界層次被加入普遍的審美形態，為朝向美的學習和修養打開了理論空間。對于修養的重視，在《文學小言》中亦有涉及：

古今之成大事業大學問者，不可不歷三種之階級：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”（晏同叔《蝶戀花》）此第一階級也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”（歐陽永叔《蝶戀花》）此第二階級也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處。”（辛幼安《青玉案》）此第三階級也。未有不閱第一第二階級，而能遽躋第三階級者。文學亦然。此有文學上之天才者，所以又需莫大之修養也。

王國維在這段話中強調，任何一種境界都不是直接達到的，而是從遙望思索到苦苦追尋，最后豁然開朗，在不斷琢磨的過程中逐漸向人敞開。所謂“三階級”只是虛擬的理論模型，其要義在于描摹通過修養不斷向上攀援的狀態，刻畫境界漸次提升的過程。《文學小言》另外一條也提到：“天才者，或數十年而一出，或數百年而一出，而又須濟之以學問，帥之以德性，始能產真正之大文學。”將天才格外拎出，似乎更強調這是一個針對天才而設計的階梯結構。換言之，要想攀援至最高境界，天分和修養缺一不可。但在后來的《人間詞話》中，“三階級”被改為“三境界”，“未有不閱第一第二階級”以后的內容被刪去。天才的因素被淡化，三境界論的描述對象因此更具普遍性。

強調審美的境界層次，以及修養和學習的意義，是王國維在《文學小言》《古雅之在美學上之位置》《人間詞話》等著作中一以貫之的美學關懷。他在三境界論中強調，任何一種境界都是在學習和修養中逐漸向人敞開的。在古雅說中，他試圖將美分成兩重層次，并將古雅與修養結合，為不能達到天才境界的人開辟可供攀援的低度境界。然而，美在經驗中的呈現必然有先驗依據。優美、宏壯既是經驗的，也是先驗的；既是普遍的，也是特殊的。因此，只要產生了審美，其背后的機制必然可以被優美、宏壯收攝。被王國維視為三流文人的王翚、姜夔等人，其作品所展現的，是他們在朝向優美、宏壯的過程中，通過學習和修養達至自己的境界。也許這種狀態還有上升空間，但其中呈現出的美同樣是客觀的。回顧“一切形式之美，又不可無他形式以表之”這一命題，真正的第二形式并不是優美和宏壯之外的另一重“實體”境界，而是那個不斷朝向與接近優美與宏壯的實踐過程，是優美和宏壯在經驗中的不斷敞開。一旦試圖將其坐實為優美和宏壯之外的另一重境界，便會不可避免地陷入困境。

王國維真正的用力方向，應該是更徹底地脫離康德代表的西方美學體系，不試圖分離先驗和經驗兩重維度，也就不會陷入兩套標準的互搏。如果以經驗和實踐為立論基礎，便不必預設主體或者客體，主體不必先天成立，客體也不必被懸置。每一次感受美的經驗和實踐過程，既是主體自身的不斷完善，也是客體的不斷清晰化呈現。由此出發，才能以自己的方式突破主客二分，真正和西方美學對話。遺憾的是，在圍繞經驗性的探尋中，王國維始終預設了一個屬于主體先天認知能力的美的維度，這個巨大的包袱使他的論述舉步維艱，走入在優美、宏壯之外另尋美之蹤跡的迷宮。

由此出發，我們能看到促使王國維轉向經驗性的重要思想底色，那就是中國思想傳統。以“工夫”談“本體”，是中國思想傳統的重要方向。“認識的過程就是盡心知性知天的過程，是主體成為主體的一個主體性化的過程，是客體成為客體的客體性化的過程，二者是合一的。這種合一，就是中國哲學的實踐精神，或者說是知行合一的精神，是理事融貫、情理合一的精神。”從工夫論和修養論的思維結構出發，就能為面向美的學習和教化打開空間，也能為美學的層級性和境界論奠定基礎。《四書章句集注》言：

學之為言效也。人性皆善，而覺有先后，后覺者必效先覺之所為，乃可以明善而復其初也。習，鳥數飛也。學之不已，如鳥數飛也。說，喜意也。既學而又時時習之，則所學者熟，而中心喜說，其進自不能已矣。程子曰：“習，重習也。時復思繹，浹洽于中，則說也。”又曰：“學者，將以行之也。時習之，則所學者在我，故說。”謝氏曰：“時習者，無時而不習。坐如尸，坐時習也；立如齊，立時習也。”

人不是天然成立的，而是在學習的過程中“覺”而為人。從習到學，由實踐做工夫，由工夫得效驗，方能漸入圣人之境。普通人和圣人之間并沒有不可跨越的鴻溝，只是覺有早晚而已，盡性即知天，人皆可以為堯舜。這樣的理論模型為學習和工夫打開空間，也為每個人開啟朝向“道”的門徑。而“茍不至德，至道不凝”，沒有一個終極、凝固的道，道就在不斷接近、學習和內化的實踐過程之中，在每一次經驗性的敞開之中，指引著人不斷向更高的境界攀援。在王國維的古雅說和境界論中，我們都能看到這樣一個隱含的理論架構。

王國維圍繞第二形式的思考和探索，其最重要的意義在于嘗試突破康德語境中“靜觀”“直觀”的審美狀態，拓展出主體在實踐和工夫中不斷實現自身、呈現自我的理論維度。從這樣一個思維結構得出的美學體系，強調了美的層次感與習得性，也體現了鮮明的美育向度。這種思考的理論價值是多重的。從康德研究的角度看，這重理論維度如何為康德哲學體系收攝，是王國維試圖向西人發起的問難；從中國研究的角度看，能否通過這重理論在傳統精神與現代思想之間搭建橋梁，是王國維向時人及后人拋出的課題。沿著王國維開示的方向，古雅說一方面上承中國思想傳統中修養論、工夫論的思維結構，另一方面開啟中國美學百年來對美的實踐性維度的探索，在蔡元培、朱光潛、宗白華、王朝聞、李澤厚等人處，都能看到這種思考的回響。作為中國近代美學的開啟者，王國維立足于宏大的美學關懷和文明承擔，做了極富啟發意義的理論發掘。在此意義上，古雅說雖在其個人的思想體系中成為殘局，但此殘局卻能為整個中國現代美學再開局。

* 承蒙中國政法大學哲學系宋博老師不吝賜教，在此謹致謝忱。

① 王國維：《〈靜庵文集〉自序》，周錫山編校：《王國維集》第二冊，中國社會科學出版社2008年版，第300頁。

② 王國維：《自序》，《王國維集》第二冊，第296頁。

③ 王國維：《自序二》，《王國維集》第二冊，第298頁。

④ 如羅鋼曾立足康德哲學體系，分析古雅說的理論疏漏。參見羅鋼：《王國維的“古雅說”與中西詩學傳統》，《南京大學學報》2008年第3期。

⑤ 古雅說在近幾年重新受到學者關注。劉成紀從中國藝術傳統出發，全面發掘古雅的生成演變及其美學意義（劉成紀：《釋古雅》，《中國社會科學》2020年第12期）。馮慶指出，王國維面向國民的審美教育領域，將古雅設定為純粹審美和經驗生活之間的中介，最終通向關乎現代國民主體意識的“美麗之心”（馮慶：《從“古雅”到“美麗之心”——王國維學術轉向的審美啟蒙旨趣》，《文藝研究》2021年第1期）。

⑥[27][29] 劉成紀：《釋古雅》。

⑦⑨⑩[11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][25][31][37] 王國維：《古雅之在美學上之位置》，《王國維集》第一冊，第184頁，第185頁，第185頁，第185頁，第185頁，第186頁，第186頁，第186頁，第185—186頁，第187頁，第184頁，第186頁，第186頁，第187頁，第187頁，第185—186頁，第184頁，第184頁。

⑧ 從王國維對“優美”和“宏壯”的定義來看，其理論與康德存在不小的差異。康德美學的重心落在自然而非人工，而王國維則將自然與藝術同等觀之。

[23][26] 佛雛：《評王國維的“古雅”說》，《揚州師院學報》1978年第1期。

[24] 羅鋼：《王國維的“古雅說”與中西詩學傳統》。

[28] 馮慶：《從“古雅”到“美麗之心”——王國維學術轉向的審美啟蒙旨趣》。

[30] 陳少明：《從古雅到懷古——一種價值哲學的分析》，《哲學研究》2010年第4期。

[32][33] 王國維：《〈紅樓夢〉評論》，《王國維集》第一冊，第5頁，第6頁。

[34] 王羲之：《三月三日蘭亭詩序》，嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版，第3218頁。

[35] 康德：《關于美感和崇高感的考察》，《康德著作全集》第2卷，李秋零譯，中國人民大學出版社2013年版，第211頁。

[36] 康德：《判斷力批判》，《康德著作全集》第5卷，第266頁。

[38][39] 王國維：《文學小言》，《王國維集》第一冊，第23頁，第24頁。

[40] 張志強：《經史傳統與哲學社會科學》，《開放時代》2022年第1期。

[41] 朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第47頁。

[42] 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》，北京大學出版社1999年版，第1455頁。