論敘事作品形態與東方套盒結構

張 檸

在對敘事作品進行形式分析之前，要先對相關概念進行辨析。與敘事作品中的“細節”“情節”等概念一樣，“形態”和“結構”也是雖常用但言人人殊的復雜概念，值得進一步討論。我曾經在《論細節》一文中指出，“所謂的結構，是指事物內部要素之間、部分與部分之間、部分與整體之間的相互關系”，并以容器的結構分析為例，認為盡管諸多容器的形態各異（如立方形、圓柱形、圓錐形、棱柱形、曲項形、不規則形等），但它們都具有“一方開口，其他各方封閉”的統一不變的結構形態，由此而產生了容器的儲存功能。至于容器中所儲存的內容，則要根據容器內部更細致的結構差異而定（比如材質的綿密度或縫隙的大小），這些差異決定容器儲存的內容是固體、液體還是氣體。陶缸、瓦缸、銅鼎能裝液體，沒有做特殊處理的木竹材質的容器不能裝液體。正如古人所言，細眼網捕小魚，大眼網捕大魚。

上文出現了兩個術語——“形態”和“結構”，沒有出現“形式”這個術語。“形式”介于“形態”和“結構”之間，其所指比較含混。“形式”跟“形態”接近，但跟“形態”關注特殊而具體的外形不同，“形式”關注的是普遍而抽象的外形，而這一點恰恰屬于“結構”的范疇。于是我繞開“形式”這個術語，直接采用“形態”和“結構”兩個術語。我認為，形態是可見的（顯在的）形式，而結構是不可見的（潛在的）形式，后者是純粹理性的結果，或者說是抽象的規定性。

艾布拉姆斯發現，許多批評家將“結構”和“形式”兩個術語替換著使用，同時又將這些術語復雜化：或指向神話、禮儀、夢幻等（原型批評），或指向語言結構和親屬結構（結構主義批評）。艾布拉姆斯轉述克萊恩（Ronald Crane）的觀點，說克萊恩區分“形式”和“結構”，認為“形式”是作品成型的原則，“結構”是根據成型原則對各個部分進行的整體藝術處理。而我則以為，這種區分或者闡釋并沒有起到應有的效果，因為反過來說也同樣成立。為構成區分，我堅持認為，形態是可見的形式，結構是潛在的形式。也就是說，圓柱形、圓錐形或立方形的形態是具體容器的可見形式，而“一方開口，其他各方封閉”的結構是所有容器的潛在形式。

結構不是孤立的，它是形態分析的結果。提到形態分析，或許會給人一種很低級的印象，尤其在文學研究中。柯勒律治認為，文學創作必須模仿自然界中美的事物，“那么什么是美的事物呢？……是樣子美好的東西與有生命的東西的統一。在無生命的結構中，美在于形式的整齊，其中最早最低級的是三角形及其種種變形，如在結晶體中、在建筑中等等；在有生命的結構中，美就不僅僅是那種可以產生形式感的形狀的整齊；它不為自己身外之物服務”。此外，藝術家不能只模仿“無生氣的自然”，還要模仿“有生氣的自然”，并且在這種“最高意義的自然”與“人的靈魂”之間找到結合點。柯勒律治在這里將“樣子美好的東西”（“無生氣的自然”或“無生命的結構”）和“有生命的東西”（“有生氣的自然”或“有生命的結構”）分而論之，認為后者要高于前者，而且兩合則二美，二分則兩傷。柯勒律治的觀點還可以進一步辨析。首先，將“無生命的結構”和“有生命的結構”等級化是有疑問的。因為事物的存在形態（或者結構）是一種空間（或者邏輯）上的廣延性，它與事物是否有生命無關，更與事物的等級無關，不能說“虎頭三角肌”高于“等腰三角形”（我甚至覺得，虎頭三角肌是對等腰三角形的模仿，是等腰三角形理念的“影子”）。其次，生命的演化形態，花草樹木和滄海桑田的演化，是對生生不息的自然的模仿。嚴格地說，自然之中并不存在一種完全死寂的形式。但是，生活在18、19世紀之交的柯勒律治，提出關于詩歌“無生命的結構”和“有生命的結構”的等級觀，符合現代人文主義價值觀念，因此也成了現代詩學中形式分析的金科玉律。

在現代人文學科中，人們很忌諱“形式主義”這個標簽，忌諱一種無關人文和歷史的研究思路，乃至貶低形態學或類型學研究。每當結構主義者被歸類為形式主義者的時候，他們普遍感到委屈。如列維-施特勞斯辯解說：“堅持結構分析的人經常被指責為形式主義……（結構主義）與形式主義的做法相反，結構主義拒絕把具體事物跟抽象事物對立起來，也不承認后者有什么特殊價值。形式是根據外在于它的某種質料獲得規定的，結構卻沒有特殊的內容，因為它就是內容本身，而這種內容，是借助于被設想為真實之屬性的邏輯活動得到把握的。”他把形式主義研究歸于普羅普，認為《故事形態學》就屬于形式主義研究。普羅普以一篇長文回應，認為列維-施特勞斯不能因為別人指責他的結構主義方法屬于形式主義，就把這種“自外于歷史的”研究方法歸于《故事形態學》，將其與結構主義的區別當成形式主義與結構主義的區別，進而武斷地推論該書“是形式主義的，因而不會有什么認識意義。如何理解形式主義？……標志之一便是形式主義者們在研究自己的材料時對歷史不加考慮”。普羅普還進一步辯解說，列維-施特勞斯沒有讀到自己的另一部著作——《神奇故事的歷史根源》。其實，列維-施特勞斯所持有的觀點——形態學的分析必須結合民族志材料才有出路——正是普羅普所踐行的。《故事形態學》和《神奇故事的歷史根源》兩本書“就好像是一部大型著作的兩個部分或兩卷。第二卷直接出自第一卷，第一卷是第二卷的前提”。《神奇故事的歷史根源》一書，是繼“形態學研究”（分類學）之后的“起源學研究”（發生學），它有歷史學性質，但不是歷史研究本身。“起源學”研究的是現象和事物的發生，而歷史學研究的是現象和事物的發展。

我們假設世界上存在這樣一種研究方法，即對材料進行孤立的、靜止的、形而上學式的研究，并且將這種研究命名為“形式主義研究”，那么，列維-施特勞斯和普羅普的研究方法都不在此列。他們都曾明確地表達自己的研究思路和方法。列維-施特勞斯指出：“結構主義方法其實都是要在不同的內容中找出不變的形式。一些文學評論家和文學史專家卻不恰當地以結構分析自詡，他們是要在多變的形式背后找出重復出現的內容……結構分析主動地立足于共時的層次，它不會對歷史采取視而不見的態度。只要存在共時性，歷史就不可忽視。這是因為，一方面，歷史通過時間維度增加了可供使用的共時層次的數目；另一方面，歷史的維度正因其已經成為過去而處于主觀錯覺所達不到的地方，因而可以用來檢查直覺中的不確定性。”強調共時研究和歷時研究、形式分析和內容分析同樣重要，恐怕是諸多研究者的共識，任何將其割裂開來的研究都是偏頗的。問題關鍵還在于，研究者的切入視角和研究方法能否將上述兩種要素真正結合在一起。列維-施特勞斯在《結構與辯證法》一文中指出，看似靜態的結構（比如天賦/學習、童/叟、雌/雄、得/失等），它們的對立統一狀態本身就蘊含著一種辯證思維運動，也就是說，事物的結構本身包含著事物的辯證運動，而事物辯證運動的起源學問題則是一個神秘主義的話題：“結構的辯證法并不與歷史決定論相抵牾，而是需要后者，并給后者提供一個新的工具。”

列維-施特勞斯已經注意到，“歷史通過時間維度增加了可供使用的共時層次的數目”，這與巴赫金的“時空體”（хронотоп）概念相接近。巴赫金的研究對象不是人類學文本，而直接就是文學文本。在研究敘事文學時，巴赫金用“時空體”這一全新概念來描述敘事結構。本來，“結構”應該屬于靜止的空間概念，指的是部分與部分、部分與整體的構成關系（平行相似關系，或者線性因果關系）。加上“敘事”這個定語之后，就使得原來靜止的空間概念之中，增加了一個動態的時間概念，巴赫金稱之為“時空體”，并解釋說：“文學中已經藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯系，我們將稱之為時空體。這個術語見之于數學學科中，源自相對論，以相對論（愛因斯坦）為依據。它在相對論中具有的特殊含義，對我們來說無關緊要；我們把它借用到文學理論中來，幾乎是作為一種比喻（說幾乎而并非完全）。對我們來說，重要的是這個術語表示著空間和時間的不可分割（時間是空間的第四維）。我們所理解的時空體，是形式兼內容的一個文學范疇……在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在。時空體在文學中有著重大的體裁意義。”這種“時空體”概念不僅指向敘事結構，而且幾乎要成為一種體裁。在對這種敘事性文學體裁進行分析的時候，我們可以感知到時間的可視性（時間的場景化）和空間的流動性（場景的情節化），也就是時空交替在一起的不可分離狀態。這同時也是敘事性文學作品形式分析中形式和內容不可分離的狀態，標志著形式分析和內容分析的不可分割：形式分析就是內容分析，內容分析就是形式分析。

巴赫金明確指出，“時空體”概念是一個源自相對論的術語，被引入文學理論的時候，它不過是一種比喻，意在表明時間和空間不可分割，指歸在強調文學作品的內容和形式不可分割。如果說前者對于科學而言具有革命性，那么后者對于文學研究也具有革命性。問題在于，不是因為出現了相對論，時間和空間才成為不可分割的存在，它們原本就不可分割，只不過在人類沒有發明一種闡釋理論的時候，它仿佛不存在似的。同樣，在文學分析中，當人們沒有發明一種相應闡釋理論的時候，形式和內容好像是分離的，但其實形式和內容原本就不可分，不是因為有了“時空體”概念，才有了相應的敘事形態，而是它原本就存在，古已有之。比如《薄伽梵歌》中的克里希納夢幻所體現的時空合一的圖景，《舊雜譬喻經》里的寓言故事，原始佛典《觀佛三昧海經》中的佛的形態描述，等等。

就敘事性作品而言，夢的敘事結構和東方套盒敘事結構類似于巴赫金所說的“時空體”結構。六朝志怪小說《陽羨書生》，還有我們熟知的《紅樓夢》，都是典型的東方套盒敘事結構，都具備時間被壓縮和凝結為場景、空間被傳奇化和突變為情節的敘事特征。這些都是新敘事分析的標本。需要補充的是，文學藝術意義上的夢的分析，只有轉化為形態和結構分析，才能指向審美分析，而不至于墮入所謂精神分析治療，甚至“周公解夢”式的猜謎。

魯迅在《中國小說史略》中，對“陽羨書生”這個志怪故事進行了討論，內容涉及故事的演化源流和不同版本。歸納起來有三個版本：第一個版本為翻譯過來的印度佛教典籍，比如《舊雜譬喻經》中的第21個故事《王赦宮中喻》；第二個版本為中國人轉述的外國故事，如東晉志怪小說集《靈鬼志》中的相關故事（出自《法苑珠林》卷六一，魯迅將它收入《古小說鉤沉》）；第三個版本為經過中國文人改寫之后逐漸中國化的故事，如六朝志怪小說《續齊諧記》中的《陽羨書生》或稱《陽羨鵝籠》（另見唐人段成式編纂的《酉陽雜俎》續集卷四，以及宋人李昉等編纂的《太平廣記》卷二八四）。段成式明確指出，《續齊諧記》的作者吳均可能讀過《舊雜譬喻經》中這則故事，“余以吳均嘗覽此事，訝其說以為志怪也”。

魯迅進一步將這個故事的源頭，追溯到更原始的佛典《觀佛三昧海經》。這是一部觀佛三十二相、八十隨形好及其無邊功德的典籍。經文中說到，佛之“白毫相”即其眉間毫毛，長一丈二尺五，散發毫光，光中有佛，佛中有光，不可窮盡。魯迅寫道：“觀佛苦行時白毫毛相云，‘天見毛內有百億光，其光微妙，不可具宣。于其光中，現化菩薩，皆修苦行，如此不異。菩薩不小，毛亦不大。’當又為梵志吐壺相之淵源矣。魏晉以來，漸譯釋典，天竺故事亦流傳世間，文人喜其穎異，于有意或無意中用之，遂蛻化為國有。”起源學問題追溯到這里，就遁入了東方神秘主義哲思中。佛陀的形體和世界合二為一，“芥子納須彌”，身形就是世界，世界就是身形。

上述不同版本的“陽羨書生”，其講述目的不同，講法或者故事要素也稍有差別，但幻士作法、口吐人物、人再吐人，環環相扣，這些元素是相同的。綜合比照不同版本，從故事要素齊全的角度考慮，本文的分析采用南朝吳均所撰《續齊諧記》版本：

陽羨許彥，于綏安山行，遇一書生，年十七八，臥路側，云腳痛，求寄彥鵝籠中。彥以為戲言。書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小，宛然與雙鵝并坐，鵝亦不驚。彥負籠而去，都不覺重。前行息樹下，書生乃出籠，謂彥曰：“欲為君薄設。”彥曰：“善。”乃口中吐一銅奩子，奩子中具諸肴饌，珍羞方丈。其器皿皆銅物，氣味香旨，世所罕見。酒數行，謂彥曰：“向將一婦人自隨，今欲暫邀之。”彥曰：“善。”又于口中吐一女子，年可十五六，衣服綺麗，容貌殊絕，共坐宴。俄而書生醉臥，此女謂彥曰：“雖與書生結妻，而實懷怨。向亦竊得一男子同行，書生既眠，暫喚之，君幸勿言。”彥曰：“善。”女人于口中吐出一男子，年可二十三四，亦穎悟可愛，乃與彥敘寒溫。書生臥欲覺，女子吐一錦行幛，遮書生。書生乃留女子共臥。男子謂彥曰：“此女子雖有心，情亦不甚，向復竊得女人同行，今欲暫見之，愿君勿泄。”彥曰：“善。”男子又于口中吐一婦人，年可二十許，共酌，戲談甚久。聞書生動聲，男子曰：“二人眠已覺。”因取所吐女子，還內口中。須臾，書生處女乃出，謂彥曰：“書生欲起。”乃吞向男子，獨對彥坐。然后書生起，謂彥曰：“暫眠遂久，君獨坐，當悒悒邪？日又晚，當與君別。”遂吞其女子，諸器皿悉內口中。留大銅盤，可二尺廣，與彥別曰：“無以藉君，與君相憶也。”彥大元中為蘭臺令史，以盤餉侍中張散。散看其銘題，云是永平三年作。

從內容上看，這的確是一個怪異的故事。在浙西陽羨綏安山路上行走的許彥，肩上扛著一只鵝籠，籠中有兩只大鵝。突然，鵝籠里擠進一位書生。奇怪的是，這書生看上去并沒有變小，許彥肩上也沒有覺得更重，鵝籠也還是那么大。更奇怪的是，書生（權稱“男子甲”）從肚子里吐出了女子甲；趁男子甲醉酒睡覺，女子甲背地里又吐出了男子乙；而男子乙也偷偷地從肚子里吐出女子乙。女子乙肚子里或許還有別的男子。他們的肚子里還裝著各種各樣的物什：炊具、廚具、帳篷、床具。就這樣，籠中有人，人中套人，就肉眼所見，許彥的鵝籠里至少套裝著四人。其中，男子甲跟女子甲是夫妻關系；女子甲跟男子乙是偷情關系；男子乙跟女子乙也是偷情關系。單獨地看，每個故事都好像是愛情故事，每一對男女都是忠誠的情侶，但總體來看卻是一個險情四起、疑問重重的“娑婆世界”。

面對著多個秘密套秘密的偷情故事，許彥是唯一的完全知情者，同時也被要求保守秘密。全文大約六百字的篇幅，壓縮（套裝）了三對男女的婚姻、愛情、偷情小故事。這些小故事之間幾乎談不上敘事鋪墊，也少有時間的延續性，基本上是跳躍和突發式的轉折，正如巴赫金所說，這是一種傳奇時間，其中充滿著突發性和巧合性。它不是日常時間，也不是傳記時間。它是奇跡的時刻，又是危機的時刻。也就是說，其中看不到主人公性格和命運的成長過程，主角的生活之中沒有增添什么新的內容。整個故事的場景類似于鏡像的增殖，令人想起博爾赫斯所言，“鏡子和男女交媾都是可憎的，因為它們使人的數目倍增”。數量的確在成倍增加，男人肚子里有女人，女人肚子里有男人，如此層層相扣、循環往復、無窮無盡，每一個人的嘴巴里都吐出一個又一個艷情的秘密。最后，在故事的結尾處，又回到開頭的陽羨綏安山中，鵝籠依舊，沒有增加什么。扛鵝籠的許彥依舊，從停頓點（故事展開點）起步，繼續扛著鵝籠前行。故事循環到了原點，像蛇頭咬著蛇尾的古老的“銜尾蛇”。唯一增加的是一個銅盤，即故事里出現過的道具——餐飲用的銅盤。它作為故事的唯一遺存，是真實性的見證，像小狗在樹根旁留下的尿印。銅盤上刻有“永平三年作”銘題，距許彥身處的東晉太元年間已去三百多年。歷史時間的出現，似乎是想增加真實性，卻更強化了它的奇幻性。《舊雜譬喻經》和《靈鬼志》中的故事沒有“饋贈銅盤”的細節，這無疑是吳均演繹出來的，可見印度佛教跟中國人對真實性的理解不同。

在《陽羨書生》這個小說里，一切都在重復，事件在重復，方法在重復，整個故事中的細節和情節也在重復出現——飲食、喝酒、醉臥、睡眠、醒來。而且還通過一些特殊的“障眼法”——醉酒和睡眠、帳幔和遮擋——將小故事與小故事隔離開來，使人物沒有性格的考驗和成長，敘事沒有歷史和命運的沖突。但整個故事卻留下了許多敘事的縫隙和想象的空間，這種縫隙或空間既不屬于現實，也不屬于歷史，它屬于形態和結構，也就是屬于時空體。我們可以感覺到，這個沒有現實經驗基礎和歷史確定性的故事像一個被壓縮的夢幻結構。在醉酒和睡眠時間中，包含著一個個完整的他人世界，時間在這里變成一種可視的和可感的空間場景。而空間充塞在時間的緊張感之中，也就是醉酒和睡眠及其反面——醒酒和覺醒——的緊張感之中。設置帷帳，是一種輔助性“反覺醒”情節。時間（情節發展和故事發生）和空間（細節描述和戲劇沖突）被壓縮到一個總體形態和結構中。這是一個典型的時空體體裁。

這種充滿斷裂的、缺少情節完整性和連續性的故事敘述，它的“敘事總體性”是什么？我們可以從兩個角度來討論：一是形態的角度，二是結構的角度。本文開頭就說過，形態是可見的形式，結構是潛在的形式。我們先討論敘事形態。從形態角度看，《陽羨書生》這個小說的敘事過程，反復出現的就是一個動作和情節：“吐-納”。正是“吐-納”這個動作將破碎的細節和情節連接為一個整體：

（0）男子甲（有道術的書生）入許彥鵝籠復出。

（+1）男子甲（書生）吐出女子甲（妻子）……

（+2）女子甲（出軌妻子）吐出男子乙（男情人）……

（+3）男子乙（移情別戀男）吐出女子乙（女情人）……

…… ……

（-3）男子乙（移情別戀男）腹納女子乙（女情人）……

（-2）女子甲（出軌妻子）腹納男子乙（男情人）……

（-1）男子甲（書生）腹納女子甲（妻子）……

（0）男子甲（有道術的書生）告別。許彥扛鵝籠繼續綏安山中行。

為了更直觀地顯示敘事中的故事形態和結構，我嘗試用圖表將上面的情節模式進行直觀轉化，同時加入“人物”和“器物”等要素（圖1）。可以看到，這是一個奇妙的東方套盒結構。其中一系列“吐-納”（“顯-隱”）的動作，使破碎的生活經驗和歷史經驗變成完整的敘事整體，這就是形式的重要功能。這種“吐-納”動作反復而自由，一唱而三嘆，像一個飛翔的秋千。一系列幻術擺脫了大小、輕重、起落等各種限制，也就是擺脫了地球引力對有限生命的物理限制，顯出一種特別的自由狀態。當然，它也試圖擺脫社會道德乃至群體秩序的限制。如果說佛教故事《舊雜譬喻經·王赦宮中喻》的敘述重心在于失序恐慌和道德教訓，那么中國志怪小說《陽羨書生》的敘事重心則在于人情荒誕和世事奇幻。另一個值得注意的現象是上面概括的情節模式中的省略號，這就是“吐-納”動作之間的敘事空白。這個空白省略了對現實經驗（感官細節）或者歷史經驗（歷史理性）的材料式模仿，同時也省略了抒情（詩歌）和沖突（戲劇），只剩下單純的情節，也就是純動作或者說純形式。

圖1 《陽羨書生》敘事的東方套盒結構示意圖

這就引出了討論“敘事總體性”問題的第二個角度——結構。整個故事的敘述，將閱讀期待中所有的經驗性或者歷時性內容，全部壓縮在時空體這種體裁之中。這樣一種濃縮著無數內容的純形式，就好比是佛之眼中的“三千大千世界”，也好比是佛之“白毫相”中白毫光映耀出的完整世界影像。由此可見，在可見形式的形態背后還有另一個潛在形式的結構。這實際上涉及對世界（宇宙）結構的整體理解和把握（敘述）。比如“從無到有”和“由一生多”的“多線平行結構”（《一千零一夜》的敘事結構與此相近）；又比如“因果相生”和“由此到彼”的“單線串聯結構”（一般意義上的歷史敘事都呈現出這種結構）；再比如同時兼顧時間（歷史）和空間（場景）的猶豫不決、反反復復、糾結不已的“串珠結構”（如《源氏物語》的基本敘事結構）。最后一種類型，就是我們正在分析的結構類型——“由大生小”和“大小互攝”或者“由少生多”和“多少互攝”的東方套盒結構。《陽羨書生》這個志怪小說即典型的東方套盒結構。這種結構復雜而多樣，呈現了世界和事物的直線形態之外的迷宮形態，呈現了世界和事物的平面形態之外的多維度延伸形態，呈現了世界和事物貌似靜止的凝固形態之外的動態變化形態。由此可知，世界不是單中心的而是多中心的；世界是多也是一，是一也是多；世界是一多互攝、梵我一如、天人合一、時空一體的。時間在這里被拉伸或者被延緩，并且具有可視性；空間在這里被壓縮或者彎曲變形，并具有連續性。這既是結構或者時空體的特征，也是夢幻的結構形式。

就經驗還原的角度而言，我們似乎無法討論作為抽象的、潛在形式的結構或時空體，只能討論經驗過的夢或者夢的結構，因為每一個人都會做夢和說夢。我認為，夢的結構就是一種時空體結構，時間和空間在這里被壓縮、糾纏、扭結在一起。在夢的結構中，具象的經驗內容和抽象的先驗內容交織而不可分割，時間內涵和空間內涵同樣不可分割，“點、線、面”和“秒、分、時”合為一體。所有的記憶細節和回憶場景，都被壓縮在一個很小的空間中。它就像一塊壓縮餅干，或者說像一個被壓縮在一秒鐘之內的影像群，其內容是對大腦皮層諸多記憶影像的高度濃縮、扭曲、變形，其細節真實可感，其結構虛幻、不可捉摸乃至神秘莫測。夢，其實就是一個容器，一個濃縮著生命記憶、靈魂密碼、世界結構的全息性黑箱。一旦有外部刺激，它的內容（壓縮的經驗、記憶及其影像群）就可以在突然間奇跡般地全部釋放出來，而且是以空間的形態，讓人目不暇接。對于夢的敘事而言，單獨的內容分析是無效的，因為當人們試圖轉述夢的內容和細節時，每一個細節都是虛幻的。必須將所謂的內容和細節當作形式要素中的結構要素來分析，內容就是它的形式，形式也是它的內容。而且，我們根本就不知什么在先、什么在后。夢的結構作為全息式的黑箱，其中壓縮著的大量經驗內容，在一秒鐘之內突然釋放，就像TNT炸藥爆炸一樣。雖然，在物理時間里，它可能只有一秒鐘，但夢的時間長度，實際上是夢的空間中的記憶密度，夢幻化敘事結構，是一種試圖同時照顧時間和空間要素的敘事結構。在這里，時間和空間同時變形。

小說這種敘事文體，其敘事形態千變萬化，但有三種最基本的敘事結構。第一種是線性化敘事結構，這是一種理想化的敘事結構，其目的在于將雜亂無章的經驗世界以及沒有邏輯的事物或情節，整理成可以理解的連續體，拉伸成因果直線關系。這是對歷史敘事的模仿，傳記文學（或者成長小說）就屬于這種類型，它注重經驗的時間連續性，但可能忽略經驗的空間廣延性。第二種是平面化敘事結構，這是一種對線性歷史不信任導致的結果，在這種敘事結構中，對感官經驗的迷戀勝過對經驗變化的熱情，它試圖用描寫替代敘事。這是一種模仿詩歌的所謂詩化小說（或者稱為“散文化小說”）。在這種類型的敘事里，時間近乎凝滯凍結。廢名、沈從文、汪曾祺等作家的部分小說作品往往呈現出這種特征，這些作品敘事中的時間要素，呈現為一種“田園詩化”的循環時間，或者說“農耕時間”的靜止形態。第三種是空間化敘事結構，敘事在時間流逝的過程之中，不停地去回望和照應空間維度（時間停滯或者拉伸，變形或者扭曲）。比如古典小說中“花開兩朵，各表一枝”的敘事手法，表面上看像串珠結構，其實也是一個箱型結構；比如《陽羨書生》的東方套盒結構，都屬于第三類的空間化敘事結構。

我曾經在《張愛玲和現代中國的隱秘心思》一文之中，通過對張愛玲小說集《傳奇》中《第一爐香》《第二爐香》《傾城之戀》《金鎖記》《封鎖》等小說的結構形態的分析，討論了傳奇時間的敘事結構（比如故事包含在胡琴演奏的過程之中，故事包含在線香燃燒的時間之中），還討論了小說敘事中時間的可視性或者空間的流動性，以及相應的時空體詩學問題，我稱之為“傳奇的時間詩學”。此外，我自己的短篇小說《身世》和《夢之書》的敘事，采用的也是將時間經驗壓縮在空間經驗之中的方法。魯迅的第一個短篇小說《狂人日記》，其敘事結構也屬于空間結構或者夢幻結構的變種，即時間感喪失的瘋癲結構，也是一種圓形的“傳奇的時間結構”。

上述線性敘事、平面敘事、空間敘事三種敘事結構，其實也是人們談論夢的三種基本方法。有的作家只采用其中的一種，有的作家三種并用。《紅樓夢》就是將三種敘事方式同時并用的范例。《紅樓夢》的文本內部，包含一般意義上的線性敘事（情節發展）和時間暫停的平面敘事（場景描寫）所組成的復雜的敘事網絡（或者可以稱之為“蜂窩狀”敘事結構），而這部小說的總體敘事結構，可以說是一個夢幻結構，抑或一個東方套盒結構。下面，我將仿照前文對《陽羨書生》的敘事結構分析法，對《紅樓夢》的敘事結構進行分析：

（0）“女媧補天神話”和大荒山無稽崖青埂峰下的頑石之來歷；

（+1）頑石與茫茫大士和渺渺真人相遇，變身為寶石美玉（扇墜），幻形入世，被攜入紅塵（墮落之鄉，投胎之處）；

（+2）這個“悲歡離合炎涼世態”的故事，這些“荒唐言”“辛酸淚”被人鐫刻在巨石之上，通過空空道人之眼呈現出來；

（+3）甄士隱（真事隱去）、賈雨村（假語村言）和一僧一道的故事。甄士隱的夢境：一僧一道，絳珠仙草和神瑛侍者之間的“木石奇緣”；

神瑛侍者在警幻仙姑處掛號，絳珠仙草意欲還淚；

……賈寶玉夢游太虛幻境，翻閱“金陵十二釵檔案”；……

（-3）甄士隱的現實：一僧一道，甄士隱出家（真實的隱去）；

賈雨村做官（虛假的呈現），罷官，任林黛玉老師，進京做官；

判薛寶釵兄長薛蟠案，寶釵和寶玉的“金玉良緣”；

……賈寶玉夢游太虛幻境，翻閱“金陵十二釵檔案”；……

（-2）大觀園里的故事（第五回以劉姥姥開場，第一百一十三回以劉姥姥收場）；

（-1）賈雨村與甄士隱與一僧一道再次相遇；

（0）頑石（寶玉）回家，回到大荒山無稽崖青埂峰下。

為使《紅樓夢》敘事的東方套盒結構更為直觀地顯示出來，我將同樣采用圖表的形式將上面的情節模式進行形象轉換，同時加入空間、人物、器物等要素（圖2）。作為一個典型的有著奇妙對稱關系的東方套盒結構，《紅樓夢》的總體敘事結構與《陽羨書生》奇妙地吻合。不同之處在于，在《紅樓夢》宏大的敘事結構之中摻雜著大量的線性敘事，也就是日常生活時間和個人傳記時間（《紅樓夢》是成長小說的反面，即“反成長小說”，盡管主題是逆向的，但時間形態是連續而清晰的）；同時也包含著大量的平面敘事，即日常生活場景的鋪陳和抒情性成分。這些敘事結構的摻入，使得東方套盒結構的內部呈現出極其復雜的網絡狀構型或者蜂窩狀紋理，也使得文本內部充斥著奇異性和歧義性。這些奇異性和歧義性，又使得作為純形式的東方套盒結構衍生出夢幻般的奇異審美效果，也使得《紅樓夢》這個文學藝術文本具有無限多樣的可闡釋性。如此清晰兼顧復雜、通俗兼顧高雅的文本，在世界文學史上十分罕見。已故學者胡河清將《紅樓夢》稱為“全息現實主義”的典范文本，進而認為，“《紅樓夢》一半寫人和，一半言天數，這兩個一半加在一起，就是《周易》體系全息主義傳統的真諦所在”。他認為，《紅樓夢》就是《周易》乃至《黃帝內經》全息主義哲學體系的文學表現形式，它體現了理性主義邏輯與神秘主義哲思的完美結合，還是“圓神方智”文化理想的情節化和敘事化表達。胡河清的藝術直覺和理論直覺敏銳而深刻，且具有前瞻性。所謂“蓍之德圓而神”（感性的、具象的、實踐的），“卦之德方以智”（理性的、抽象的、智慧的），“六爻之義易以貢”（變化的、時間的、莫測的），這些表述言辭，都是互文見義、言此及彼、彼此融合、不可分割的。這也是在以直覺主義方法抵達時空體的要義之所在。李劼在其專著《歷史文化的全息圖像：論紅樓夢》中辟專章對《紅樓夢》敘事的全息結構進行研究，同時也為借文學研究之途通往精神研究開啟了先河。

圖2 《紅樓夢》敘事的東方套盒結構示意圖

之所以在這里提及“全息性”這個概念，意在提醒文學作品形式分析中的形態或者結構中包含更多、更復雜的精神內涵。以《紅樓夢》為代表的文藝作品的魅力，不只是所謂結構所賦予的，也是每一個細節所賦予的。所謂“全息性”，是針對整體與部分之間的全息關系而言，整體不是部分的簡單疊加，部分就是整體本身。全息就是“一花一天國，一沙一世界”，就是“芥子納須彌”，就是一中有多、多中有一、一多互攝。這種包含卻不限于線性（一維）、平面（二維）、空間（三維）的東方套盒結構，是“四維”的乃至“高維”的，或者可以用巴赫金的“時空體”概念來描述。其實，它就是夢的結構。作為“白日夢”的文學敘事作品之結構，作為一種更為復雜的敘事藝術文體，其中包含著通俗故事的情節，也包含著復雜而多元的價值內涵，更包含神秘的變數。它就像一個有待破解的全息性的文化密碼箱，呈現出一種純形式意義上的簡潔美感，也包含著異常復雜的、需要詳盡闡釋的命運內涵。它是心理學的和美學的，也是方法論的和認識論的，更是人生觀的和宇宙觀的。本文之所為，同樣是在踐行我多年來堅持的“形式史與精神史互證”的方法。這種方法的實踐尚在起步階段，有待逐步完善。“有法無法，有相無相，如魚飲水，冷暖自知”，此之謂也。

① 參見張檸：《論細節》，《當代文壇》2021年第5期。

② 參見《爾雅·釋器第六》：“木豆謂之豆，竹豆謂之籩，瓦豆謂之登。”“嵕罟謂之九罭。”“魚罟謂之罛。”李學勤主編：《爾雅注疏》，北京大學出版社2000年版，第148—153頁。

③ 參見M.H.艾布拉姆斯：《文學術語詞典》，吳松江譯，北京大學出版社2009年版，第204—205頁。

④ 柯勒律治：《文學生涯》，劉若端譯，劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第99—100頁。

⑤⑥⑨⑩ 克洛德·列維-施特勞斯：《結構人類學》，張祖建譯，中國人民大學出版社2006年版，第591頁，第591—593頁，第770—773頁，第251—259頁。

⑦ 弗拉基米爾·普羅普：《神奇故事的結構研究與歷史研究》，《故事形態學》，賈放譯，中華書局2006年版，第183—185頁。

⑧ 弗拉基米爾·普羅普：《神奇故事的歷史根源》，賈放譯，中華書局2006年版，第22頁。

[11][15] 《巴赫金全集·第三卷·小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社2009年版，第274—275頁，第276—278頁。

[12][13] 魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社1998年版，第30頁，第30頁。

[14] 吳均撰，王根林點校：《續齊諧記》，王嘉等撰：《拾遺記（外三種）》，上海古籍出版社2012年版，第229頁；另見李昉等編：《太平廣記》，中華書局1961年版，第2266—2267頁。

[16] 《博爾赫斯全集·小說卷》，王永年、陳泉等譯，浙江文藝出版社1999年版，第73頁。

[17] 此處圖表中數字前的“+”號和“-”號僅起示意作用，既可表示“吐納”，也可表示敘事的展開和收束。

[18][22] 參見張檸：《民國作家的觀念與藝術——廢名、張愛玲、施蟄存研究》，山東文藝出版社2015年版，第120—125頁，第92—93頁。

[19] 參見張檸：《幻想故事集》，中信出版集團2019年版。

[20] 參見張檸：《感傷故事集》，作家出版社2021年版。

[21] 此處圖表中數字前的“+”號和“-”號，同樣僅起示意作用，既可表示敘事的展開和收束，也可以表示情節和命運的“興盛”至“衰變”過程。

[23] 參見胡河清：《中國全息現實主義的誕生》，《靈地的緬想》，學林出版社1994年版，第202—206頁。

[24] 參見《周易·系辭上》。蓍草的好處圓滿而神妙，卦辭的好處方正而智慧，爻辭的意義在用變化來告人。周振甫：《周易譯注》，中華書局1991年版，第246—247頁。

[25] 參見李劼：《歷史文化的全息圖像：論紅樓夢》，廣西師范大學出版社2016年版。

[26] 與此相關的論述，參見張檸：《論細節》；張檸、朱永富：《從形式史到精神史如何可能——張檸教授訪談錄》，《當代文壇》2019年第6期。

[27] 岳珂撰，吳企明點校：《桯史》，中華書局1981年版，第74頁。