江山隱喻與脊梁意識
——新中國山水畫演進的文化路徑與轉換邏輯

■ 段運冬

一、從“江山多嬌”到“腕底江山”：新中國山水畫的圖像變遷

圖1 《江山如此多嬌》 傅抱石、關山月紙本設色 650cm×900cm 1959年 人民大會堂藏

為清楚呈現這個問題，還需要回到新中國山水畫的實踐中去尋求答案。對于新中國山水畫的演進，來自南京、廣州、西安三地藝術家的成果最受人關注，藝術家傅抱石、關山月、石魯三人的藝術創作、思想轉換，最具有代表性。其中，傅抱石與關山月創作的《江山如此多嬌》，因新的圖像模式受到主流體制、藝術界等的廣泛認可、贊譽，成為經典之作。那么，一個有意思的問題就是，經過多年實踐摸索，這些被認可的作品背后，它們的圖像意識到底是什么？它們與傳統山水的斷裂與聯系為何？

以現收藏于北京人民大會堂的《江山如此多嬌》為例，該畫創作于1959年，是為國慶十周年的獻禮，是對毛澤東《沁園春·雪》的圖像再現。作品中，長城黃河，大江內外，茫茫冰雪；山巒起伏，蒼勁古松，粗獷筆法，均在一輪東升紅日（畫面右側）之下，祖國江山顯得如此“多嬌”。對此，有學者指出：

就山水畫本身的演進來說，此觀點將話語分析、圖像風格、文本闡釋、美學代謝進行了有效縫合，可謂國內學術界較為全面的圖像闡釋。仔細研讀，仍停留在圖像語義與意識形態的傳統分析上，并沒有在文化邏輯上找到文化演進的內在對接。為此，李可染一語中的：

《江山如此多嬌》并不僅僅是明喻新中國，在深層的文化潛意識中，它直接成為“江山、河山、山水”的象征，成為“祖國”（國家意識）的隱喻。這樣，山水畫或者山水的圖像意識便與“江山”意識發生了聯系，傅抱石、關山月表現的就成為“祖國/國家”如此多嬌。再回到關山月的創作，有學者這樣指出：

圖2 《綠色長城》 關山月 紙本設色144.5cm×251cm 1973年 中國美術館藏

對于新中國山水畫的江山隱喻，現有史學跟進還處于一種羞羞答答的狀態，大多數是將新話語建構作為此時段的核心標的進行討論，只有少數學者注意到山水畫的“語義”變化，及其變化所帶來的史學革新問題：

但是仔細閱讀，盡管其注意到了自然造化、山水表現等繪畫命題，開始托付給了“國家意識”——國家政權與土地疆域寓含——以及這種托付帶來的史學編年話語的斷裂問題，但仍然聚焦于“對當時社會生態、文化氛圍與藝術思潮的語境還原”，核心的學術路數還是“新語境—新圖式”的互動，對新中國山水畫與傳統文化（無）意識演進的內在邏輯缺乏深入反思，亦即在圖式演進的文化路徑上并未整體激活傳統的文化因子，對新中國山水畫進行了斷裂式的史學探尋，難免犯了一葉障目的錯誤，不利于新時代語境下中國山水畫學術研究的深入與創作。

二、江山隱喻：中國山水畫演進的文化邏輯

江山隱喻與中國畫的演進問題，實質上是將“作為藝術的山水畫”從純粹的精神自覺空間里抽身而出，尤其是在儒家思想的外力介入下，通過政治想象對釋道文化“精神自覺”的傳統理念的干預、改造、接受，直接關聯著山水畫的經典與合法問題。顯然，持有如此觀點，與現有藝術或者山水畫的主流知識是沖突的。但是，山水畫科的歷史，難道真的是純精神的自覺嗎？

如果說晉代中國山水畫更多地停留在形而上層面（宇宙之道、個體之神）的話，那么唐代山水畫則發生了重要轉向。純山水融入了現實因素，尤其是青綠，世俗生活中的景、物、人進入了畫面，現世生活的直接性削減了玄奧的美學表現，山水畫的趣味與功能發生了轉向。除了王維水墨山水的隱士高人之外，代表性的作品莫過于《明皇幸蜀圖》，李昭道徹底走出玄奧的美學趣味，通過色、線的畫面修辭，承續了晉代道（自然宇宙）的空間顯現，將紀念性、世俗性，甚至皇家生活熔鑄于山水畫，顯示出現世政治與山水結合的端倪。

面對新話語的變化，通過對題材與表現對象的替換、增減、組合，新中國山水畫以現實的山河景色——人民的田土——常熟田作為表現對象，在隱喻系統上進行了雙關、轉化，契合了新時期的政治話語和審美想象，得到了精英分子、主流意識形態、民眾的共同認可，把山水畫之江山隱喻功能發揮到極致。

三、身份重置與“思想改造”：新中國山水畫家的脊梁意識

傳統的江山意識將天道、王道、人道結合，在自然（時間、空間）與物象（隱喻、投射）中，形成了世俗人倫與審美精神的統一，進而為中國藝術家情感的棲居提供了一個非功利性的置放空間。這是山水畫的圖像體現，是圖像與語境的結合。如果將此視為山水畫演進的唯一動力的話，還不能充分呈現出傳統文化對新中國山水畫演進的催動。

從“畫家”到“美術工作者”之身份轉變的第一個體現就是，藝術家的謀生不再是傳統“潤筆”“禮物”“雅債”等“人情網絡”式的交易關系，而是變成了薪水工酬關系。如果“人情網絡”關系注重的是市場流通中對畫家名聲及其作品的倚重，那么“薪水工酬”關系則是一種任務工酬，需要依據繪畫時局的變化完成相應的創作任務。當然，要完成創作任務，就需要進行思想觀念上的轉換。

在新的話語體系下，這個文化動因可以歸結為，藝術家以什么樣的文化心理的驅動力，為新中國山水畫找到了契合傳統文化演進的內在邏輯，從而創作出新中國山水畫的圖像模式。

圖3 《轉戰陜北》 石魯 紙本設色233cm×216cm 1959年 國家博物館藏

結語：新中國山水畫文化演進的優秀文化動因

提出新中國山水畫演進的文化動因，并不意味著新中國山水畫缺乏傳統文化因子，或者本身就被排除在傳統文化的序列之外，而是遵照學術界一貫強調的新中國山水畫對新意識形態表現的斷裂性之后，探求支配演進的核心邏輯，以及決定傳統美學趣味承續的關鍵文化因子。因而，新中國山水畫演進的文化動因問題，并不是徹底將山水畫的演進截然分成新中國前后兩段，而是不同文化鏈條上的兩端。在新的話語體系下，新中國山水畫的創作與演進如何契合并回到山水畫演進的內在文化邏輯中，并同構為持久的觀看方式，使之橫亙于新舊山水畫之間，成為文化的核心母題。