張曼君：好風憑借力
——踐行戲曲舞臺的現代綜合

■ 采訪人：張之薇

藝術是可以互相“串門”的

張導，您好！您從20世紀90年代開始創作，到現在已經有30年的創作經歷了，您作為演員出身的創作者，目前已成為當今戲劇界具有獨特風格的導演。作為一名戲曲理論研究者，我特別想尋訪一下您創作的來路，您是怎么形成自己如此鮮明的風格和樣式的？

我的經歷實際上是與20世紀下半葉的中國社會發展分不開的，是時代造就了我。我一開始只不過是個愛唱歌的女孩，后來隨著學校被下放到江西上猶那個小縣城，進入了一個叫“共產主義勞動大學”的學校。那個時代需要文藝宣傳，需要有歌舞天分的演員，因為我能說會唱就參加了宣傳隊。在那樣的環境下我脫穎而出，并被劇院老師發現，就被推薦到了當地贛州文工團成為了一名演員。

不過，我與大多數演員的不同在于，一開始就沒有太多的專業拘束，我其實是沒有接受過正規訓練的。當時文工團里有很多大知識分子，而且是戲劇專業人士，他們對我的影響很大，是他們告訴我怎么演話劇、怎么演歌劇、怎么練習聲樂。可以說，我最開始接受的反而是斯坦尼斯拉夫斯基體系的戲劇教育熏陶。

原來您一開始接受的戲劇啟蒙是斯坦尼斯拉夫斯基體系，并非我們大家想象中的中國采茶戲或者傳統戲曲？

采茶戲是滋養我的一個土壤，但關于戲曲的一切，其實我是自學的。隨著20世紀60年代樣板戲的出現，文工團內的藝術門類變得比較混雜，這種“雜”又塑造了我。當時的我不僅要演話劇、歌劇、京劇，還要演三句半，還要跳舞，甚至還擔任主持報幕員。那個環境“逼迫”我成為一名全能型演員。正是這種實踐經歷給予了我舞臺經驗，促發我來打量、觀察、感受這個神奇而綜合的舞臺世界，或許今天我能夠成為一名導演就得益于此吧。所以，在我的身上其實始終沒有過多的羈絆，我也不諱言自己骨子里認同的藝術觀念就是不同藝術是可以互相“串門”、跨界的。

在我之后的創作過程中，一些西方導演向東方學習、借鑒的案例給我很大啟發。無論是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德，還是布萊希特、彼得·布魯克，其實他們并沒有照搬東方戲劇中的程式，他們汲取的是一種東方的哲學精神、東方的審美方向——“太一”理論和舞臺假定性。這更讓我明確了時空自由和假定性就是我的舞臺靈魂。但必須強調的是，我的舞臺內在邏輯卻是求真的。我要求演員塑造角色必須建立在對這個角色來龍去脈的了解上，他的行為動機、上場任務、內心邏輯自己要先清晰，只有這樣，現代觀眾才會認同他塑造的角色。而同時因為你是在表演，且是有技術性要求的，如此的真假相輔相成，成就了我的舞臺。

我們傳統戲曲的高度程式化，以及約定俗成的觀演默契其實離不開中國古人的審美精神，同時也是與古代人的生活方式相匹配的，對于我們現代人來說，我認為這是可以改變的。所以，為什么我更傾心于現代戲創作？因為只有在現代戲的創作中，作為創作者的我才無需那么嚴格地被限定、被規范。

我的陌生化“賦形”

《山歌情》這部采茶戲是您藝術生涯的轉折點，也是您導演生涯的第一部大戲，它讓您獲得了第一個導演大獎。作為一部采茶戲的現代劇，它對傳統贛南采茶戲這個劇種有突破嗎？

當然有。謝干文、江洪濤兩位編劇的這個本子讓我看到紅色題材創作的一個突破口——人的情感和激情本能。正是劇中的貞秀、劉滿倉、謝明生三人的情感糾葛，激發了我的創作沖動。后來，盛和煜加盟進來做第一編劇，他將“送郎當紅軍”的高潮改變成了代替紅軍上戰場而人人爭當“山歌大王”的設置，從而讓這場戲成為了一場爭奪生死牌、保全紅軍偵察員的沖突戲，也充分展現了男女主人公面對死亡時的情感抒發。當在通過營造陡峭的事件來展現人物內心時，藝術作品中慣見的三角戀愛模式，最終以劇中人物的大追求或曰“大愛”殊途同歸地走到了一起，這段高潮戲解決了所有人物關系的矛盾總和。而在音樂上，通過音樂語匯的重復變奏產生出不同的效果，也體現了戲劇的豐富性。

另外，在一次排練中我突然意識到一個問題：當兩個主演在演唱生死告別的愛情詠嘆調時，此時的群眾演員該怎么辦？我覺得或許可以對群眾演員的功能有所突破，于是采茶戲中最尋常的扇子讓我靈光一現。借助扇子來締造出這部戲現實時空和心理時空的交界，讓群眾演員時而處于現實，又時而處于人物情感的某種意念之中，舞臺此時就獲得了一種超越現實時空的升華。當時空自由起來，龍套的作用也發生了變化。他們是群演，也是劇中人，他們既是敘事者，也是抒情詩人，這樣的思路后來一直在我的作品中出現，此種“歌舞演故事”的風格也成了我的標識風格，讓我感到了創作自由的快意。所以，《山歌情》是我對這個劇種的一次再解放，面對如采茶戲這樣對程式化要求不嚴格的劇種，我選擇的是地方歌舞劇的路子，而實際上，更開放的思路是對扇子的“賦形”。“賦形”不一定僅僅是視覺上、聽覺上的，同時也包括道具上的“賦形”。

這也就是您的作品都有很強形式感的原因，可以說您是形式至上者嗎？

不是！我認可內容決定形式，但是在戲曲創作中，往往形式就是內容。比如《王貴與李香香》這個作品，當我確定了唱詩班的形式，就讓原詩的作者李季作為一個人物走進去。那個時代的文藝工作者受到了《在延安文藝座談會上的講話》向人民靠攏、向民間靠攏的精神感召，但又不可避免地帶有階級斗爭的時代印跡，該怎么彌合與當代人觀念之間的裂縫呢？我通過對長詩“朗誦者形象”的“賦形”，來客觀保留這種階級斗爭的歷史印跡，并力圖把當時知識分子融入到民眾中去的歷史姿態表現出來，所以我又想到了歌隊形式。在創作時，我采用交叉敘事的方式，把故事性和劇種性、大合唱和秦腔交叉在一起。這種處理看似是對立的，卻形成了長詩有戲的風格樣式，既增加了“陌生化”的間離效果，在形成藝術形式的強烈沖擊之余，也可以給予現代人時代的思考。

戲曲是個相當依賴技術表現的藝術門類，在一定程度上，“賦形”幾乎是囊括一切舞臺呈現的。我的很多戲中，如：空靈舞臺的設定；以幾十把長凳椅子為流動支點；散文式的抒情歌舞風格；將皮影、偶杖引入戲曲舞臺，人偶同臺表演等等，其實都是在有了形式的想法后展現出來的，有的還是形式先于文本。就如《狗兒爺涅槃》和《孟姜女》，盡管文本階段還沒有想到運用長凳和椅子的形式，但是后來決定用這個形式時，也會果斷中止現有排練而去實施想好的樣式。之所以這樣，是因為我依從形態的創新創造，從而達到戲曲舞臺融入現代劇場藝術的目的。再比如：在創作贛南采茶戲《一個人的長征》時，我想到了全劇的喜感和民間的活潑感可以通過木偶的憨拙和靈動來加強，用夸張裝飾的形態與這部戲的喜劇氣質相貼合，這樣不僅不會破壞戲曲程式的指代性，也大大豐富了戲曲舞臺的“賦形”效果。于是就有了騾子、有了馬的偶操作，也有了星星、月亮、樹木、紅星的偶樣態。

每次看到您作品中的“賦形”運用，總是讓我想到布萊希特所說的戲劇“陌生化”效果，有一種新奇帶來的驚奇和快意，您這種創作自覺來自于哪里？

因為導演的根本任務就是把劇本藝術轉變為劇場藝術，就是將平面的文本故事用包括音樂、唱腔及身體造型、舞蹈肢體等所有舞臺的視聽語匯呈現出來，是導演把準備的思考轉至技能形態表達的所有操作。對于戲曲來說，因為“戲以曲興”，所以在創作時還需要考慮唱段如何與行當、情感相結合，故事的節奏哪里是激烈的、哪里是克制的、哪里需要強調。隨著現代觀眾對戲劇音樂的要求，作曲家協調全劇音樂主題、連接抒情力量的需要，以上所提及的唱段與行當、情感的結合，節奏的處理，主題音樂等都成為配合舞臺的表現手段。我在這方面大多時候也是要先期進入，和作曲家反復商議的。

圖1 滬劇《敦煌女兒》劇照

而視覺的形態呈現，自然包括舞臺空間結構、服裝造型、人物形體身段等等，在戲曲里，這些都要充分考慮戲曲程式的運用和突破。在我的現代戲創作中，完全依賴傳統是行不通的，當代導演需要貼近現代生活創造新的形體和舞臺的視覺造型。我從古典舞、現代舞等舞種的元素里找到模仿生活的資源，再結合戲曲鑼鼓的韻律感，依靠現代舞臺美術設計，最終形成我的舞臺樣式。對于我來說，創作就是一種把對生活的體察和劇場的認同結合為一體的詩性創造，是建立在發現生活、蒸餾生活、承接傳統的基礎上的。

導演就是力圖創作一種“有意味的形式”嗎？

對，任何事物都需要形式附著，但是有意味的且又是準確的才是真正好的形式，這是對導演的最高要求。我認為“有意味的形式”，是能夠體現出哲思的某種形而上的藝術表現，又是形而下的具體形態，意即徐曉鐘老師所說的統領全劇的“形象種子”，在戲曲里，就是尋找統領全劇靈魂的“意象”。比如昆曲《瞿秋白》中，我想到的是對人物復雜的史實評判，于是聯想到自己曾經看到過的那尊赫魯曉夫墓前的黑白雕像，再綜合劇本中提供的“晝”“夜”分場，我就確立了“黑白迸射的激情”為該劇意象，于是設定了舞臺的黑、白屏風及迸射出的一抹紅色形態。再比如粵劇《紅頭巾》，創作取向是對三水女子美德善行文化淵源的思考，于是有了通過風俗特色表現“上善若水”的形態指引，力圖呈現舞臺的詩意。

當然，在創作中還有個用什么樣的風格來講故事的問題。就像前面說到的《一個人的長征》，這個作品的選材最初是沖著劇種特色和演員特點去的，所以民間性、小人物是表現的主要方向，但是恰逢中國共產黨成立100周年的時間節點，大背景大歷史的命題也是不可忽視的。幾位主創交流后，提出了“以小見大”“以微見著”的風格走向。在宏大的史實底蘊里，凸顯人物的“小”和民間的“細”與“喜”，幽默有喜感的人物個性主導著全劇風格，才有了鮮明的民間喜感敘事態度，才有了主人公騾子的“三句板”和“牡丹調”、邱排長這個“鋼鐵直男”的男高音聲腔、花姑的贛南山歌、古小姐的洋腔洋調，等等。在這樣的全劇風格樣式下，表演也在民間的夸飾中放大了起來，這就是馬和騾子的偶杖可以合理介入的動力。

其實對于新創戲曲作品來說，導演可以通過全方位的綜合，將文本所傳達的意味和戲曲載體本身進行恰到好處的融合，這時導演的“賦形”能力就很重要，而“賦形”需要導演以自己的發現能力、審美能力來締造出自己心中“有意味的形式”。

程式最終是用來規范創新的

當時我想驗證自己的一種創作觀念，它可以是話劇的創作思維，但在一定程度上又是遵循戲曲的程式精神的，我想看看這樣交織在一起的創作思維可以呈現出怎樣的效果。最終《馬前潑水》呈現出的是以虛代實的假定性，這既是出自程式的約定，同時又反駁了程式的運用。更進一步說，我在規矩、傳統的基礎之上有一定程度的越界，它是中國式審美的表達，同時又體現出一種舞臺極致的自由。正如我在《試妻》中對扇子的運用，它可以通過演員的表演成為茶托、抹布，或者其他東西，而《馬前潑水》中同樣的運用則是朱買臣的披風。我希望借用披風發揮更多的象征性——既能夠成為人物身份的象征，又能夠展現人物的心理。所以，我讓披風擺脫傳統單一的服飾功能，當朱買臣和崔氏二人同時披著披風的時候，代表新婚之夜的美好；當朱買臣的披風反向時則代表人物身份的變更，或者表現陰暗痛苦的內心；它還可以被作為盆中水來拋灑，以假指真加強表演的幻覺感，接不住的“水”既成為一種對人的羞辱，也是渲染戲曲歌舞造型的依靠。觀眾也會隨著演員的表演接受到不同情境下披風的指代。這種舞臺上的多義性、假定性，其實又是遵循寫實邏輯的，但是是從虛擬進入的一種假定性表達。

我曾經在創作《馬前潑水》的時候說過“退一進二”的理念。所謂“退”，指的是退回一種古典精神，這種精神是和古典戲曲的程式化美學思維緊緊相連的，但絕不是簡單地退回程式。我認為，戲曲程式其實就是確立了一種“規矩”，而程式（規矩）最終是用來規范后人創造的。所謂“進”，則指的是對人和事的現代讀解，是現代舞臺賦形方法。

區別于程式性不強的劇種，您對于京劇和昆曲這種大劇種，在創作的時候思路會有所不同嗎？可以結合京劇《青衣》和昆曲《瞿秋白》來談談嗎？

昆曲《瞿秋白》與京劇《青衣》的創作方法是不一樣的。接到《瞿秋白》之初，一個問題縈繞著我：怎么把昆曲的傳統很好地運用在這個現代戲中呢？我打算試試程式在昆曲現代戲中的運用。坐排時石小梅老師對演員的腔調、咬字進行了指導和規范。到了排練場，在創作第二折的時候，當我苦惱于舞臺上缺少夜晚和夢境的表達時，昆曲程式的一些沉睡體態的加入，頓時讓我有了信心。所以，《瞿秋白》的創作是昆曲的程式幫助了我，江蘇省昆劇院的演員們身上的傳統成就了我。到了宋希濂獨角戲這一場，我覺得是可以突破一下昆曲對子戲的傳統模式，考慮擴大心理表現的場面了，于是就有了以八個“宋希濂影子”的群場質問來表達他的靈魂拷問。

關于瞿秋白這個人物，我則用黑白相間來寓意這樣一位既是共產黨員、又是中國典型的傳統文人的人格碰撞、內心沖突，通過黑、白的對比使舞臺更具意象化。恰好羅周的劇本又是以“晝”代表瞿秋白這個人物的寫實空間，以“夜”代表瞿秋白這個人物心靈的游走。面對這樣的虛實設置，我確立了“心劇”的定位，使得全劇最終統一在寫意風格上，讓瞿秋白的心靈自由地在舞臺上游走。就義的場景是一種靈魂的升華，讓瞿秋白坐在如白色“書頁”般的輪廓里，如他就義前寫畢的《多余的話》，這樣可視可感、簡潔有力的空間，與戲曲的詩性表達相契合，又迥別于傳統舞臺“一桌二椅”的舞臺空間布局，昆曲的現代劇場也由此建立起來了。在這樣的空間里，表演同樣是自由的，高度程式化的形體、昆腔的依字行腔，都是我創作時謹守的昆曲美學精神。同時，“省昆”的演員們接受了對于虛實表演的要求，沒有褊狹地繼承程式，而是依從人物心理邏輯設置聲形。因為他們認定昆曲是真正講究心理寫實的藝術，我們之間達成了默契，加上昆腔的韻白支撐起了一種非生活的樣態，這就很順暢地找到了與劇種的依靠，并能由此順暢地進入歌唱、形體、場面之中。

而創作京劇《青衣》時，我選擇既妥協于規矩限制，又堅持藝術創新的方法，盡力去尋找真實的人，從而讓其更具現代感。在畢飛宇的筆下，筱燕秋有著微妙而復雜的人性，她的性格有些乖張、有些偏執，她的生活人戲不分，她是一個模糊著現實和非現實界限的人物。小說還寫出了時代對這個人物的碾壓，寫出了對人性的剿殺和世事的無情。不過我對這個人物的認識還不止這樣，我更希望在這個人物身上看到人性的自我審視、自我剿殺，并將其作為典型人格的最佳觸點。于是我按照“爭臺”“霸臺”“省臺”“讓臺”四個結構進行了文本創作，和編劇楊蓉一起開始了兩個多月的文本構思，又請劇作家劉錦云老師參與改編，給我們提供客觀認知。這樣從文本源頭上保證了編與導的認識統一。這實際上也是導演工作提前進入的一種方式，成為作為導演的我的一種創作經驗。

最終，京劇《青衣》與小說《青衣》最大的不同在于“讓臺”，筱燕秋在“對不起嫦娥”的內省中進行自我審判、自我救贖。我認為，自我內省也不失對命運殘酷的表達，也具備人物典型性格的審美意義。因為我認為一個人最大的悲劇性不是人與人之間外在的角斗，而是自己不能正視對自己的批判。同時，戲曲創作與話劇創作相比是有其特殊性的，即要考慮主角的絕對戲份。全劇是以筱燕秋自說自話的主觀敘事狀態開始的，這樣的處理可以把僅活在嫦娥世界里的筱燕秋的典型性清晰地表現出來，并給予演員豐盈的表演空間，同時也符合戲曲一人一事的情節線索，既便于主人公擇時抒發情感，又符合戲曲詩性抒情的本體。而關于這個戲的二度創作，即京劇現代戲的創作問題，我提出了“更見京劇，更是生活”的創作方向，并且著重強調了在這次創作中對“退”與“進”的理解。在京劇《青衣》中的“退”是回到虛擬性、假定性的舞臺美學中去，退到生活中去；“進”是對人物的悲憫，對新演劇方式的革命。在“更見京劇”里，則是堅持行當、聲腔的完整，在鑼鼓韻律下創作新的“賦形”，以及用“裝腔作勢”“解甲歸田”來指導我的創作。“裝腔”是唱段聲腔的行當化，念白韻白的生活歌唱化；“解甲”即為松開程式形體的硬性架勢，以身段身形的解放找到形體的分寸感；“歸田”是回到生活，體驗生活、表現生活。這些詞看起來未必準確，卻是我具體的指導思路。

圖2 張曼君執導曲劇《魯鎮》

您覺得在現代戲的創作中程式和歌舞的關系是什么樣的？

程式是戲曲藝人在生活姿態基礎上抽象化的提純，而且這種提純可以適用于各個不同的戲，它就好像模子。同時，程式的形成是與觀眾的互動分不開的，觀眾認可了，程式才能成立。現代戲想形成獲得大家共同認同的模子是需要時間的。所以，回到“歌舞演故事”，回到生活的源頭，是我目前的一種創作方法。就如我在河北梆子《孟姜女》中通過16把椅子的變化來改變空間的處理，完成了全劇敘述性、抒情性的表達。還有如《一個人的長征》，已經從完全虛擬走進了人偶幻覺虛擬，這些都是戲曲“歌舞演故事”的本體決定的。我相信，這是萬變不離其宗的道理。

您戲中的歌舞一般都是每一個戲重新排？

圖3 張曼君執導秦腔《花兒聲聲》

這是必須的，因為每一個戲都是不同的！任何劇目的創造，都應有原創精神，哪怕是對傳統的整理都應具備原創立場，更何況是傳統戲改編或者新編戲。在我的作品中的歌舞編創，我看重的是一種形體的韻律感，其實它們并不算純粹的舞蹈，將其看作一種舞蹈的狀態應更準確，即用演員富有韻律的動態肢體來突出戲劇情境，營造某種氛圍感。當歌舞中的激情渲染到一定程度之后，會突然變成一致的狀態，就很有集體舞蹈的樣貌了。我經常把集體化的姿勢和生活化的狀態相組接，形成歌舞躍動的舞臺“賦形”，所以有人說我的作品也是有符號標識的。其實這是在舞臺化和生活化的對接中，找到一種屬于我的舞臺語言。

透過這種歌舞的“賦形”，我發現音樂性、節奏感在您作品中的重要性，這一點可不可以解釋為您的現代戲中沒有“話劇加唱”痕跡的一個原因？

是的，在我看來戲曲就是一個以音樂為主體的藝術類別，因為戲曲最重要的特性就是詩的韻律、詩的語匯，而音樂性就是抽象的詩格藝術，同時音樂又是戲曲身份的密碼，是區分不同劇種特征最顯著的標志。音樂在現代戲中毋庸置疑是最重要的，在充分原創的原則下，故事詩格、故事節奏、故事張力都需要音樂的統領。所以在我的劇目創作過程中，在結構劇目階段就開始了音樂唱段的布局；之后就是不遺余力地去完成一個導演的音樂文本了，這是我最看重的過程。劇種的韻律、音樂的氣韻、語言的魅力，都可以由音樂體現出來。在和作曲、音樂設計老師合作的過程中，我的音樂文本形成。它既是我排練的指南，也是讓我的創作能夠自如進行構思的源泉。

近年來，我的現代戲創作尤其注意這樣的預先安排，從而使得形式可以帶動內容，比如：為了把控舞臺節奏，避免現代戲里過于生活化念白的尷尬，我基本把念白都用上了歌唱的方式，如秦腔《花兒聲聲》、湘劇《月亮粑粑》、黃梅戲《我的離騷》，這是對歌劇宣敘調的運用，也是受戲曲韻白本身就是歌唱的特點的啟發。同時，這也是可以讓音樂自然進入詩格的一種狀態。當然，音樂在戲曲中的作用不會僅僅靠唱段來表現，還有情感氣氛音樂的推動，這常常是全劇的關鍵段落。比如，我的劇目里幾乎都有一首貫穿始終且能夠推動戲劇發展的主題歌，秦腔《狗兒爺涅槃》中的“驚蟄化一犁”、評劇《母親》中的“望兒歸”、粵劇《紅頭巾》中的“捱呀捱”、贛南采茶戲《一個人的長征》中的“大步走來喂是喂”，等等。通過主題歌的推進、發展、變奏來串起戲劇的沖突，形成戲曲所需要的詩的意蘊，有的時候它還是全劇最鼎沸的高潮。同時，音樂又是抽象的意會表達，在處理舞臺時空的流轉中是我最得力的“武器”，一段主題的變奏、一曲悠悠的音樂、一首歌聲的傳遞，都賦予了我在假定性舞臺中的自由。

在導演工作中，您認為哪一個任務是最根本的？

我覺得和演員交流溝通是最根本的。畢竟一個作品最終是要通過演員演出來的，好的導演需要在工作中啟發演員、訓練演員，讓其接近導演所認可的那個點。在這個最根本的導演任務面前，我認為樣式反而是不重要的，重要的是讓導演“死”在演員身上。這也有了我后來的導演方法——演給演員看，所謂親力親為做示范，我覺得只有這樣才是最直達的辦法。比如這次創排昆曲《瞿秋白》就是這樣。我沒有帶技導，而遇到的又是昆曲這樣的劇種，我本以為會面臨巨大的困難，而江蘇“省昆”的創作方法一直以“捏戲”著稱，但是在排《瞿秋白》的時候，我發現我的作品風格還是捏不了戲的。比如，施夏明那段【山坡羊】，是昆曲中的詠嘆調，展現的是瞿秋白從現實到夢境的呈現，其中身體的表現、調度、氣口、步法等怎么運用，都是我摸索著用示范的方法與演員溝通的，再結合演員自身的功底，借助石小梅老師的現場指導最終完成。再比如，我排錫劇《泰伯》的時候，有一段采桑的舞蹈，是用兩天時間排一段兩分鐘不到的舞蹈片段。那時盡管有舞蹈編導，我都會全程跟著，甚至也做示范，使每一個動作都達到我所能夠接受的程度。每一個導演的工作方式其實都是不可復制的，我認為，導演不僅需要拿出概括性的、理念性的東西，還要拿出更為具體的可實施方案來，那就是對表演的認知。

您深度參與編、演，還參與音樂、舞美等各個環節，這種對舞臺整體的把控其實是現代導演的一種必備能力。您覺得在目前的戲曲創作環境下，這種創作方式會有阻礙嗎？

我總是希望在編劇階段就能夠參與討論劇本，因為如果編劇完全寫好了本子拿給我后，作為導演的我如果提出一些想法，與編劇的想法相悖怎么辦？一部戲最終的舞臺呈現還是需要導演來完成的，人物的情感走向需要導演心理上的認可。所以我常常在一度創作的時候介入，我不認為這是對編劇權益的挑戰，相反，這是讓我的舞臺經驗、舞臺體驗和舞臺審美提前進入創作的一種方法。

我也常常在想，編、導合力這種創作方法究竟能不能利于當代戲曲的創作？多次合力創作之后我發現，要使一個劇本最終的舞臺呈現效果更為酣暢淋漓，導演介入編劇文本創作階段還是必要的。畢竟對于戲曲來說，文本創作階段不僅僅是文辭、語言、結構，還有音樂性，以及對舞臺節奏的考量。另外，現在的戲劇大都是原創，創作時間短是一個大家共同面臨的現實問題。為了在首演時讓作品無論是文本還是舞臺均達到相對成熟的水平，需要編劇和導演先期合力來完成。導演向編劇坦陳對文本的理解，并進行調試，讓文本藝術和劇場藝術進行有效銜接，我認為這樣可以在創作排練時避免不必要的干擾和延誤。當然，如果在現代戲或者現實題材作品創作的時候，編劇不是僅僅滿足于敘述故事情節，而是在文本階段就抓住了舞臺呈現感，在人物精神內核的詩性表達上做足，這就和我內心對戲劇的理解達到共振了，這時雙方都是欣喜的。因為我理解的戲劇性，它不是外在的沖突，而是能夠真正扎入人內心的一種精神層面上的對抗，一種可以歌之詠之的抒情力量。

圖4 張曼君執導評劇《母親》

編、導合力的目的其實在于面對實際問題能夠迅速解決。這其中有編、導面對戲曲某一劇種的表演領軍人才時，要考慮怎么表現他的行當，怎么讓他的表現力更充分一些；也有導演面對編劇的作品，尤其是經典改編作品時，作為導演的我想在出新上有所突破；也有編劇和導演共同面對劇種時，對劇種表現力的理解，對演員能力的把握。所以，創作是需要“量體裁衣”的，編、導合力常常是要面對“體”這個最大的現實。編、導的充分溝通是創作的重要原則，我們必須承認，戲劇最終絕非個體化的私人閱讀，而是一種需要面對觀眾的舞臺呈現。

回到人就有了現代性

在您的作品中，現代戲還是主體，也是最引人矚目的，您覺得您的超越點在哪里？

和其他導演一樣，我的現代戲創作很多時候都是命題作文，但我覺得面對革命歷史題材或現實題材這樣的命題時，凸顯人還是首位的，而大歷史與時代則可以退為背景來展現。當回到對人的把握時，紅色題材也是可以變得溫潤一些的，具體怎么做呢？除了文本明確作用于“人”的故事設定、結構布局之外，在二度創作中，我常尋求“陌生化”的處理：化硬為軟、化直為彎、化干癟為豐潤、化枯燥為溫濕。面對昂揚的政治話語，我要演員用最自然的“口語”來說；面對英雄主義的表達，我愿意反其道而行之，進行“軟化”“加濕”處理，使其具有貼近生活的真實感染力。當然，這個處理的過程會涉及各方面創作理念和創作態度的融合。比如：創作湘劇《忠誠之路》時，大歷史和大人物悉數登場，書寫的內容既宏大又壯闊，這些都成了塑造主要人物陳樹湘的背景。為了突出他的樸實、忠誠、信仰，我希望在唱腔上進行軟化，哪怕是犧牲前的錚錚誓言，我都有意識地躲避過于昂揚的模式，讓湘劇最有特點的“放流”聲腔一貫到底。再比如：京劇《紅軍故事》中，為了在行腔設腔的布局里盡力找到現代戲中決定其高下的現代感——人的血肉和深情，我提出要制造程式化的“毛邊感”，盡力從“樣板戲”的模式中走出來，以“低姿態”應對“唱高調、下蠻勁”的固有套路，以期盡量把控人的情感，觸摸到生活的樣貌，讓英雄回到一個更自然真實的狀態，我以為這才可能感動觀眾，才能符合現代人的審美。

圖5 粵劇《紅頭巾》劇照

對“現代戲曲”這個理論熱詞或概念，您作為一名舞臺實踐者，是如何理解的？

這是一個現在看來概念有點混亂的理論問題。談這個問題之前，我們首先要明確什么是現代性？現代題材未必就是有現代性的，而我理解的現代戲曲必然關乎當代價值觀、當代審美觀。有意思的是，每個人對“人”的理解和判斷都是不一樣的。比如黃梅戲《徽州女人》，有的學者不同意這是一部現代戲曲，但是我分明看到了那個女人堅定的生活美感、忍耐的悲涼美感。這個女人的命運選擇實際上是一種文化的選擇，更是一種文化訴諸人之后的審美狀態。更為可貴的是，這部作品不是歌頌這樣的女人或鞭撻那樣的男人，而是為觀眾提出了一種思考，一種對那個時代下深受傳統文化包裹的人的命運的思考，同時又在用審美的方式表達創作者的一種態度。我認為這是《徽州女人》最重要的舞臺啟示，也是這部作品的舞臺現代性的體現。

再比如，接到粵劇《紅頭巾》的邀約時，引起我興趣的是這群女人為什么會有下南洋這種心甘情愿的普遍選擇，這一點很有幾分《徽州女人》的味道。創作時，我無意停留于講述一個故事，而是想表達在一種文化熏染下女性自然的本能，揭示那種受自然本能驅使下的隱忍和奉獻精神，從而挖掘她們的內在精神源，回到對中國女性典型命運的普遍性訴說中。我認為這就是現代性審美觀照下的文化思考，所以關于這個戲，我的理念就是以抒情和發現為要，敘事次之；以散文式的文格為追求，以現代理念觀照下的人學審美為追求。

在創作符合您心中的現代作品時，當舞臺呈現與戲曲傳統，或者說與戲曲的劇種性發生沖突時怎么辦？

圖6 評劇《母親》劇照

我個人對現代作品的理解，在前面的例證里已經表達出來了，理性上說，是人文精神的堅守；在具體的舞臺實踐中，是“破舊立新”的協調和統一。假如我在創作中遇到阻力或遭到批評時，會盡力廓清方向，堅持做自己認為的創新。比如在創作閩劇《生命》時，對應其本劇種的皆是《踏傘行》《雙碟扇》這類形式與內容相貼切的作品，而《生命》則是一部打破劇種性框定的現代戲，于是在創作時我還是從還原生活形態的角度出發，切入音樂、舞蹈的層面創作，在這個劇種里且行且取舍，在地方歌舞劇的道路里找到劇種語言神韻和地域風情，以爭取觀眾的認同和共情。

我發現在您的作品中比較偏好幻覺、夢境這一類場景？

幻覺的表現就是無中見有，如果用舞臺手段來表現，常常用以虛代實來增設這種幻覺味兒，其實我真正渴望的是在幻覺中抵達一種超自由的創作狀態。我常常借助一個全知的視角來表現，如此，幻覺、意念、鬼魂就這樣出現了。《母親》中的小仔兒，《狗兒爺涅槃》中的祁永年鬼魂，《花兒聲聲》中的眼鏡兒、老五的鬼魂等等，這種角色是一種天馬行空的創作源泉，也是一種藝術想象的表達。但最終我還是要落腳到對藝術真實性的接受上來，現代戲創作尤其不可回避“真實”，這個真實在現代戲的創作中意義更加廣泛，它除了內容的真實，還包括形象的真實，關鍵是現實主義精神的真實性。

您作品中對某些劇種固有樣式的突破常會帶來爭議，有一些專家用“鬼搞”來形容您的作品，您介意嗎？

“鬼搞”是我自己說的，我當然不介意。在排湖北花鼓戲《十二月等郎》時，我的導演闡述只有這個詞，引起了很大反響，同時也支撐了我創作的勇氣。這個戲是盛和煜的作品，他本身就非常“鬼搞”，明明有強大的文字能力，卻偏偏采用白話語風，在唱詞上是極致的口語化、日常化，有的地方干脆不管什么韻腳，這簡直就是顛覆和反叛了常規的編劇法。但是這種“反叛”的最大特點就是回到生活的本真，讓人物自然親切起來，而且形成了一種散文式的文體，這在戲曲中是鮮有的。由此也逼迫我在二度創作中對音樂、舞蹈的創作不能按常規出牌。我覺得不按規矩出牌，不安分守己，應該是每個藝術家的本能吧！

戲曲究竟應該怎么走，其實一直是爭論不休的問題。我想我們這個時代的戲曲，尤其是現代戲不能不有所突破，您是如何看待這個問題的？

我們當代還沒有出現世界級的鴻篇巨制，而且在之前很長一段時間內，我們自己對中國式審美缺乏足夠的自信，戲曲的價值還在傳統與現代的沖突中左右搖擺，這些都可能造成一些悲觀情緒。但拿出一些改革開放四十多年來的作品與之前的作品相比較，還是能看到有很多優秀的作品涌現出來，這就證明我們起碼找到了創作的突破口。創作者們不僅對人文精神越發重視，而且觀念上也更加覺悟，技術的“賦形”也有了更大的發展空間，尤其是導演藝術。其實，戲曲領域的前輩們，如導演余笑予、謝平安等都給我們留下了很多值得研究的劇目，需要現在的理論研究工作者去很好地總結。至于我，惟愿通過自己的創作能夠在戲曲現代化的發展道路上留下一點話題，在時代中留下一點痕跡。

我覺得這個評價確實中肯，而且很高。能為時代留下印跡是我對創作的期待，我還要努力，我的作品的確離不開自己個體經驗的表達，離不開這個時代下我生命的烙印。今天我們談了我的創作中很多方面的各種“鬼搞”，似乎有的時候是不規矩的，但其實又是有規矩的；有的時候恰恰相反——看著是規矩的，但又非常不規矩。這樣的創作其實都帶著我自己鮮明的印跡——藝術天賦、受到的教育、基層實踐、雜家式的廣泛吸收……是這些造就了今天的我。

現在有很多話劇導演涉足戲曲領域，您作為成熟且獲獎無數的戲曲導演，又受過話劇導演班的訓練，有一天您可能排部話劇嗎？

＊文中配圖均由張曼君女士提供