碑帖拓本的修復裝裱
——以宋拓《十七帖》修復為例

王書軍

（中國藝術研究院，北京 100000）

1 對修復的認識

藝術作品作為人類活動的產物，在歷史的某個時間中被創造出來，保存狀況隨著時間與史實的變化而發生改變，便出現了藝術品對修復的需要。對于如何操作達到合適的藝術效果，從而對修復提出了雙重要求，即美學要求與史實要求。前者要求藝術作品的藝術性，后者則要求藝術品的史實性。在物質依據的基礎上構建美學和史實要求，達到其功能性。負責藝術品形象傳遞的物質載體并不只是藝術形象的伴隨，載體和形象相互支撐且同樣重要。從美學角度出發，根據藝術作品的材料層面分析，修復工作即是對藝術作品載體材料的修復。

碑帖拓本作為一種藝術品，更是一種文化內涵的傳承。本文通過對《十七帖》拓本修復（圖1）的介紹，反映了對修復對象在物質載體和藝術形象兩方面的深入理解，是做好修復工作的前提。下文擬從《十七帖》拓本產生的背景、制作方法、藝術價值等方面著手進行藝術層面的調查，再對作為藝術載體的物質層面進行科學分析和研究。

圖1 修復完成后

2 拓本十七帖的產生

碑帖拓本門類眾多，通常以碑與帖兩大類命名，素來以“唐碑宋拓，漢碑明拓”最為珍貴，皆因裝裱的保護得以流傳至今。要使拓本更好地保存下來，便要求修復師不但具有精湛的操作技術，還要具備一定的鑒賞知識，了解碑與帖的區別，從書法、鐫刻、拓工、拓法、材料等各個方面分析拓本的書法與藝術價值，為修復與裝裱工作做充分的準備。

2.1 十七帖的由來

《十七帖》是東晉書法家王羲之草書代表作，因卷首有“十七”的文字而得名，內容多為王羲之寫給益州刺史周撫的信札。書法體勢雄健，格調高雅，“飄若浮云，矯若游龍”，為歷代書家所推崇，由于唐摹墨跡無存唯以刻本流傳。現行《十七帖》有兩個系統，一種是末尾有敕押和唐褚遂良跋尾的館本，一種是賀知章臨本。館本出于唐太宗內府真跡本，由褚遂良監修上石，其書法骨骼端正，筆力遒勁，至今仍有至高無上的權威性；而賀臨本據說是南唐李煜以賀知章臨本上石鐫刻。兩種皆以《十七帖》之名傳世，其中以館本尤為著名。

2.2 十七帖拓本的分類

古人喜歡把書法家作品摹刻在石板或木板上再經椎拓下來裝裱成冊，供后人欣賞臨摹。唐朝所刻《十七帖》的版本在北宋年間黃伯思已稱“世疏難得”，流傳至今的拓本種類很多，根據鐫刻材質區分有石刻本和木刻本兩種。《十七帖》石刻本，字體剛中有柔，具有很強的金石氣息，而木刻本則柔中有剛，文字具有自然流暢的書寫性。

根據椎拓方法和工具的不同，《十七帖》有擦拓和撲拓之分，擦拓是用拓包或墨條平行于碑面來回施墨所拓，拓本清晰透氣還原了帖面上的文字與紋理。撲拓即拓包垂直于帖面，上下撲打施墨椎拓而制，拓片字口清晰，用墨均勻。

根據墨色差異，《十七帖》又可分為“烏金拓”“蟬翼拓”“瓜皮拓”。“蟬翼拓”是用極薄的拓紙施以淡墨而成，墨色干淡雅致而顯均勻；“烏金拓”是用良墨數遍刷擦拓制，拓本黑白分明，墨色沉雄烏光透亮；“瓜皮拓”則是文字部分用淡墨，文字間隙用濃墨隔開，整張拓片類似于西瓜皮紋樣，少數也有文字用濃墨、間隙用淡墨。使人的視覺中心在最短的時間內集中到文字上，虛實相間，主題突出。

本次修復作品宋拓《十七帖》，木刻本瓜皮拓，紙墨黝古，拓本文字清晰通透，墨色豐富節奏明快，字與字之間牽絲流暢自然，可謂“下真跡一等”。

對于碑帖拓本的修復而言，物質載體即是對其紙和墨的修復。此《十七帖》拓本墨色透明光亮，為典型宋拓特點，經顯微測試其拓本用紙為構皮紙，宋朝時期構皮紙盛行，為作品斷代和修復方案的制定提供了重要的參考依據。

3 修復與裝裱

藝術作品在概念上是獨一無二的，由于史實不可重復的唯一性，每個修復案例都應是唯一且獨特的。西方修復理論家布蘭迪曾給修復下定義，“修復是著眼于將藝術作品傳承下去，使它在物質依據上，在美學和史實雙重本質上，能被認可為藝術作品的方法論環節”。其定義在東方書畫作品及碑帖的修復中同樣適用，簡言之即根據其藝術形態及歷史背景量身定制特有的修復方案，美學要求與史實要求相協調才能體現出修復的辯證性，使呈現效果更加和諧融洽。

3.1 現狀分析

“古跡重裝如病延醫。”首次看到此本《十七帖》所展現的是一個簡單的冊頁形式。展開方式為蝴蝶裝，故而在翻閱欣賞的過程中只能展現出其中的一頁。封面以普通木質材料呈現，由于流傳年代略顯老舊，題簽也被損壞不存。其裝裱用紙與碑帖本身對比后略顯蒼白，文字在前人的裝裱中也被拉大撐平，字體肥大臃腫，書法價值大為降低。拓片畫心中有輕微的破損，整體狀態不夠美觀。

3.2 修復方案

在修復裝裱前，對其制定修復方案，同時會涉及多個相關領域，比如書法、椎拓用墨、材料用紙、印章印泥等專業知識的支撐。碑帖拓本不同于書畫作品，保持文字及圖案部分的立體凹凸是修復與裝裱過程中的關鍵。恢復立體凹凸要在揭背后的操作中完成，根據文字部分配以合適的命紙，使其不論是質地還是顏色都與原碑帖畫面達成和諧，再進行托背并保持文字部分的立體凹凸。裝裱形式由原來的蝴蝶裝改為經折裝，可以全部展開觀摩尤顯其精神風采。封面采用典雅的古錦面與冊頁中端秀清新字體相稱，再添加特制的仿古灑金紙題簽并由名家題字。對冊頁中的破損部分進行檢查后全色。最后根據冊頁的尺寸制作輕便樸素的書衣。

3.3 冊頁的組成

中國傳統的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了民族獨特的現實主義表達形式，使真和美、內容和形式高度地統一起來。反映藝術發展的美學思想也具有獨創的寶貴遺產，值得我們結合藝術的實踐來深入地理解和汲取，為我們從新的生活創造新的藝術形式提供借鑒和營養資料。中國的繪畫、書法和裝潢，有著共同的藝術特點。裝潢形式即是對作品藝術性的提升，裝裱中涉及的門類眾多，但又相輔相成。

碑帖拓本從碑刻上椎拓下來，有很多種存放方法和裝潢形式。碑帖裝裱不僅可以加固保護拓片，而且便于展開鑒賞，更具有美化作品的功能，一般有掛軸、橫批、折疊式、手卷、冊頁、書式蝴蝶裝等格式，冊頁是拓片最常見的一種裝裱樣式。

“唐人藏書皆作卷軸，其后有葉子。”冊頁是傳統的裝裱款式之一，唐代以前書畫裝裱多用卷軸裝，自唐以后為方便翻閱出現冊頁樣式。通常有推蓬裝、蝴蝶裝、經折裝三種。蝴蝶裝為左右翻閱向右開版；推蓬裝為上下翻閱向上開版；經折裝也是左右翻閱但可以全部展開。一般還有在冊頁前后增加副頁以備后人題跋之用。經書、法帖的裝裱多采用經折裝，經折裝冊頁是由若干節粘連而成，有“大耳朵”和“小耳朵”兩種粘接方式，“大耳朵”冊頁較“小耳朵”冊頁厚度均勻。前者通常用兩頁半為一節，半頁作粘連之用；后者則以兩頁多出一寸為一節，一寸作粘連之用。宋朝樣式畫心左右嵌身紙較窄，明代以后逐漸變寬，嵌身紙應根據拓本年代留取需要的寬度。書畫冊頁通常開數取雙數，少則六開可成一冊，多則二十四開成一冊，常見為十二開成一冊。

“碑帖冊頁之偉觀，而能歷久無患者，功系硬殼。”冊頁面不僅能使冊頁更加美觀，而且重要的是起到保護冊頁心的作用。封面有硬木面、包錦面和嵌錦面三類。硬木面通常用楠木、癭木、紅木等名貴材質，包錦面是在紙板外用絲錦或緙絲糊制，嵌錦面則以木板作底四周鑲紅木框，框內黏合錦心制成。最后給封面配以合適的簽條，完成冊頁。

3.4 實踐操作

本次裝裱與修復中，筆者在導師的指導下，嘗試將拓本文字部分恢復并保持立體凹凸，取得了一定的研究成果。其核心操作原理是，在揭去舊裝裱后，利用紙墨遇水的收縮率喚起拓本最初的記憶，即可不同程度的還原文字凹凸狀態；在托裱命紙的過程中，同樣可利用紙墨遇水后膨脹程度的不同適時加固，保持文字凹凸。這樣裝裱完成后的拓本就產生了伸手可以觸摸到的立體文字，既保證了文字不失神走形，又有一種起伏錯落的肌理感，使碑帖重新恢復原有的書法藝術價值。為使冊頁裝裱后的狀態古樸自然，整體效果協調美觀，修復過程遵循“修舊如舊”原則。

清洗揭背。清洗工作應根據拓本整體氣色酌情處理，以整體效果潔凈自然為佳，因其保存品相較好，受污程度較輕，采用了濕水悶的方法減輕污漬。先將拓本拆開后逐張刷清水置于桌面靜置，把握恰當的時間，污漬滲透到覆背紙上且以達到容易揭背的程度為適宜。在裱臺上鋪墊一張比單張拓片稍大些的尼龍紙，便于揭背后的起臺，將其噴水刷平后把拓片畫心朝下覆于尼龍紙上持鬃刷排平。“書畫性命，全關于揭。”用鑷子輔助揭去背紙和命紙，由于命紙緊貼拓片畫心，通常會先揭除背紙，再小心揭除命紙，因拓片質地較薄，故盡量控制在小范圍內進行命紙揭取，以保畫心的安全，降低風險。逐張揭除拓片舊裝裱后起臺置于吸水紙上自然晾干，恢復了原始單層狀態，空白處呈淡米黃色，并保留了文字部分的古樸氣息及舒適的年代感。這時候會發現自然干燥后的拓片在不受命紙和背紙的束縛下喚醒了初始椎拓過程中的記憶，竟不同程度地還原了文字的凹凸。如果凹凸狀態不理想，可重新給拓片噴水或盡可能洗去殘留的舊漿，減少對拓片文字部分紙張纖維的束縛，噴水與自然干燥交替，以此往復，盡可能恢復其原有的凹凸狀態。

選料托心。恢復文字部分的立體凹凸之后，托命紙是固定文字凹凸的有效方法。命紙顏色的選擇寧淺勿深，厚度、紙料、簾紋也應與拓片相合。經測試，《十七帖》拓本為構皮紙且質地較薄，空白文字呈米黃色，便選擇了特制的宣紙后經手工染色，顏色與拓片字體部分相近。傳統的畫心托法可分為直托法、飛托法、復托法三種，為達到最佳效果采用了復托法。先將尼龍紙襯于裱臺之上刷平，拓片正面朝下置于尼龍紙上噴水展平，給命紙上漿水后用干凈的吸水紙將多余的水分吸走，再將命紙放于拓片上，采用日本的馬毛撫刷用回筆法固定命紙，再用鬃刷做短距離排刷使其與拓片結合牢固。給拓片四周貼上助條，以防止上板后因厚度不均發生的崩裂。自然干燥后噴水上板貼平，平整干燥后取下，這時候的拓片上的文字凹凸有致。將貼平后的拓片裁切整齊，以備后面的操作。

挖嵌成冊。拓本畫心共計十五開，冊身設計則定為五層宣紙以保證冊頁完成后的輕便美觀，前后各加兩開特制染色灑金紙作副頁。嵌身紙選擇了與拓本畫心文字和空白部分顏色相近的手工染色宣紙，再托一層宣紙，用托心的方法將三層宣紙托成背紙，制成冊頁即為五層。將嵌身紙方裁對折后，上下各裁去一角打開，把畫心左右居中放于兩側，天頭略寬于地頭。用少許糨糊粘住畫心四角固定在嵌身紙上，沿畫心四邊與嵌身紙一起裁下，揭除畫心下的廢料。給預先做好的背紙正反兩面刷清水，展平后上厚漿水。把嵌身紙打開放上，用手壓緊中間的位置，將畫心對齊挖口放上用手迅速撫平（為保持畫面干凈，不能用任何工具在正面摩擦），再用嵌身紙剩余三邊扣住畫心用手撫平。把整體翻身朝上用鬃刷排平，自然晾干后噴水上板貼平，一周后取下。將冊頁裁成兩頁半樣式，半頁作粘接之用，對折后按順序排列上厚漿垛齊，用重物壓平待干。封面采用包錦面，硬紙板四邊要裁切到比冊頁半頁四邊小一毫米，以保證完成后的冊頁展開平整。將硬紙板四邊打磨成弧形，給古錦上厚漿包住，在紙板的反面托一層宣紙后用重物壓平待干。最后給冊頁四周上厚漿把封面和封底粘上，用重物壓平待干。

補色。古舊書畫作品流傳至今少有不殘缺損壞的，須用毛筆取陳年舊墨接筆補全和修復殘損部分。書畫作品的修復要求補處無痕，補色與原作渾然一體，而碑帖拓本的補色與書畫作品不同，要求修補處可區分。這里引入了國外文物修復中的“最小干預性原則”，在補紙上進行補色，文字空白部分顏色略淺于原文字。因拓片墨色黝黑，清淡雅潔，便采用了乾隆御制松煙墨作補色之用。

3.5 預防與保護

除封面之外，碑帖拓本一般會配以書衣、函套或木匣等外包裝施加保護。善本碑帖一般都配有書衣，依照碑帖尺寸制作類似于外套的書衣，內部多為絲滑的絲織物以便于取放，外部以棉布或錦而制，側面或正面再配有紐扣或系帶。

冊頁完成后，選擇了樸素典雅的真絲材料制作書衣，這種材料是日本早年制作和服的舊料，現已不再生產，采用白色和深藍色兩種作內外區別，其古樸氣息與《十七帖》極為協調。確定冊頁的長寬高后進行材料切割，裁切尺寸要留稍大一些，方便制成后冊頁來回取放。書衣的六個面要逐一制作來保證完成后的書衣棱角分明更加堅挺。書衣制作中，最考究的部分當屬盤扣的制作，每根系盤口用的繩子要手工縫制，取方形深藍色材料后，對角斜裁成兩厘米寬的長條，再將其縫制成圓柱狀的細繩，切忌扁平狀，這樣打成的盤扣結才會更加飽滿圓潤。盤扣完成后再選擇合適的位置進行固定，以松緊度恰當為宜。

4 結語

碑帖拓本作為文化傳播的一種特殊載體，其有別于傳統史料，在具備文獻價值的同時，還擁有較高的藝術價值，在藝術品市場上占有很重要的地位。目前，國內外碑帖拓本的裝裱與修復研究甚是有限。可以查詢到的為數不多的資料顯示，碑帖拓本的保存與修復問題正日益嚴重，迫切需要具有豐富實踐經驗的專業人才參與研究整理，并將裝裱修復技術進行系統梳理，廣泛推廣傳播。

注釋

①仲威.碑帖拓本面面觀[J].收藏，2010（2）：126-131.

②切薩雷·布蘭迪.修復理論[M].上海：同濟大學出版社，2016：75.

③周家胄，尚蓮霞.裝潢志[M].北京：中華書局，2012：7.

④宗白華.美學漫步[M].上海：上海人民出版社，1981：92.

⑤歐陽修.歸田錄[M].上海：上海古籍出版社，2012.

⑥故宮博物院修復廠裱畫組.書畫的裝裱與修復[M].北京：文物出版社，1980：64.

⑦周家胄，尚蓮霞.裝潢志[M].北京：中華書局，2012：129.

⑧陸宗潤.碑帖拓本的裝裱與修復[C]//鎮江焦山碑刻博物館，文物出版社.全國第二屆碑帖學術研討會論文集.北京：文物出版社，2012：281.

⑨周家胄，尚蓮霞.裝潢志[M].北京：中華書局，2012：31.

⑩陸宗潤.藝術、技藝、科學——中國書畫修復理論的現代重建[J].中國美術，2016（5）：19-22.