策展實(shí)踐中的自我批判及其他

馮博一 Feng Boyi

1.“左手與右手——中、德當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展”在798 藝術(shù)區(qū)大窯爐展覽現(xiàn)場(chǎng)，攝影：映里

在世界格局出現(xiàn)了急劇變化的時(shí)代，形成了前所未有的復(fù)雜局面。這種由現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致的不確定性未來(lái)，尤其是政治與經(jīng)濟(jì)的直接影響所造成的暫時(shí)難以逾越的邊界、限制等障礙，這是我們普遍存在的一種境遇，也使策展陷入了一種不安與焦慮之中。

如何根據(jù)中國(guó)和世界局勢(shì)的新變化，在考察、研究的基礎(chǔ)上，策劃具有明確文化針對(duì)性的主題性展覽？如何建立所謂藝術(shù)中心與邊緣之間相互打破的有效途徑？如何在中國(guó)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)匯集并形成與都市共生的公共藝術(shù)資源，而超越美術(shù)館策展的新方式？如何避免受制于旅游經(jīng)濟(jì)的嘉年華式節(jié)慶活動(dòng)，而調(diào)整當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入鄉(xiāng)鎮(zhèn)的展覽機(jī)制？這些正是中國(guó)當(dāng)下流行的，甚至不斷擴(kuò)張的當(dāng)代藝術(shù)周期性大展和不同程度地向鄉(xiāng)鎮(zhèn)、田野轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)，以及所面臨和需要亟待反省、解決的瓶頸式問(wèn)題。

策展是一種實(shí)踐性和綜合性工作。根據(jù)并結(jié)合近年自我策展的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反省與批判，提示出在展覽和策展所存在的相關(guān)問(wèn)題，以及在全球與在地復(fù)雜的文化關(guān)系中，重新思考和討論當(dāng)代藝術(shù)的策展實(shí)踐，超越策展經(jīng)驗(yàn)之外工作方法，是為關(guān)鍵所在。畢竟策展本身的“邊界”是不斷移動(dòng)的，“限制”也難以牢不可破，“無(wú)界”的策展實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐才是策展人期冀和追求的目標(biāo)。

在三十年的策展工作中，我始終認(rèn)為策展本身是對(duì)當(dāng)代文化藝術(shù)生態(tài)關(guān)注、思考和認(rèn)知、判斷的一種結(jié)果，通過(guò)具有現(xiàn)實(shí)文化針對(duì)性的展覽策劃，實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)的機(jī)會(huì)，落實(shí)于“策展批評(píng)”的有效性影響。因此，每一次展覽其實(shí)就是策展人“創(chuàng)作”的作品，而這個(gè)展覽“作品”，又是由策展人根據(jù)不同展覽主題，挑選若干位藝術(shù)家作品所構(gòu)成的。這就意味著策展人對(duì)當(dāng)代文明程度和問(wèn)題意識(shí)的敏感與覺(jué)知，以及如何利用社會(huì)聚集的能量轉(zhuǎn)化為每一次的策展實(shí)踐，也牽涉到策展人的學(xué)識(shí)、寫作、編輯、協(xié)調(diào)、組織和處理各方面工作關(guān)系的綜合能力。在我看來(lái)，策展人更多的是實(shí)踐性工作的身份，而實(shí)踐本身具有一定問(wèn)題意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、提示、轉(zhuǎn)換和建構(gòu)的功能屬性。

回顧我多年策展實(shí)踐，我強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)策展的在地性、探索性和批判性，關(guān)注所謂主流之外或之間“邊緣地帶”另類的藝術(shù)家群體和由迭代所形成的區(qū)隔，以及生存“空間位移”導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作變異的新趨向。所以，我的策展更多地針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)存藝術(shù)系統(tǒng)的批判，對(duì)傳統(tǒng)審美、表達(dá)方式和視覺(jué)語(yǔ)言的重新定義，推崇和倡導(dǎo)具有實(shí)驗(yàn)性價(jià)值意義的藝術(shù)家創(chuàng)作。同時(shí)，我嘗試著在全球化語(yǔ)境中尋求和建立一種自為、獨(dú)立的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在喧嘩與騷動(dòng)的變異時(shí)空中，進(jìn)行“就地創(chuàng)作，就地展示”等策展方式的即時(shí)調(diào)整，為藝術(shù)家獲得一種釋放與表現(xiàn)認(rèn)知、智性、幽默等潛能的機(jī)會(huì)，以呈現(xiàn)具有現(xiàn)實(shí)依存的個(gè)體與社會(huì)之間的視覺(jué)文化樣本。

一、周期性大展現(xiàn)象

當(dāng)代藝術(shù)雙年展、三年展等周期性大展已經(jīng)成為中國(guó)都市美術(shù)館的展覽方式與機(jī)制，也成為全球化與“在地”城市化發(fā)展和美術(shù)館品牌的標(biāo)示之一。但這種策展方式和展覽形態(tài)，已經(jīng)變成了一種均質(zhì)化、慣常化的模式。

受到社會(huì)政治的變動(dòng)和美術(shù)館機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人的個(gè)人能力及情懷的影響，其中，只有上海雙年展二十多年持續(xù)舉辦12屆。其他如廣東美術(shù)館的廣州三年展斷斷續(xù)續(xù)，南京三年展已經(jīng)夭折，深港城市建筑雙城雙年展前途未卜。同時(shí)，周期性大展已經(jīng)形成了相應(yīng)的權(quán)利話語(yǔ)和規(guī)則要求；許多藝術(shù)家也陷入到一種雙年展、三年展的循環(huán)機(jī)制之中。從策展理念與結(jié)構(gòu)上考察，周期性大展基本上都是一個(gè)主策展人、幾個(gè)分策展人，一個(gè)主題下的幾個(gè)不同單元主題，并分工合作。這種結(jié)構(gòu)更多的是一種文本式的編輯策展，尤其是：如何在考察、研究基礎(chǔ)上，將策展理念轉(zhuǎn)化為適宜的展覽空間形態(tài)，以及觀眾如何從若干個(gè)藝術(shù)家在不同單元中的作品呈現(xiàn)而獲得更多的信息？因?yàn)椴哒购驼褂[本身，不是單一地研究及論文式寫作，需要作品與空間與觀眾建立一種交流、帶入的關(guān)聯(lián)與途徑。因此，如何在“公共”概念、“本地”品質(zhì)以及不斷擴(kuò)張的全球市場(chǎng)領(lǐng)域諸問(wèn)題語(yǔ)境下，重新考察周期性大展本身，而不是策展的具體方式上比別人更新穎而進(jìn)行策展？

2.策展人馮博一與參展藝術(shù)家在布展中，左起陳羚羊、楊陽(yáng)、王書(shū)剛、黃銳、馮博一、徐勇、李松松、展望、莊輝、張小濤、程廣

2003年，我在798大窯爐，即現(xiàn)在的尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，策劃了一場(chǎng)題為“左手與右手”的中國(guó)、德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展。我拉了4萬(wàn)元的贊助，一個(gè)月的場(chǎng)租798物業(yè)要了5千人民幣，現(xiàn)在我要在798做展覽，這點(diǎn)費(fèi)用，廁所都租不起。我不知道隨著所謂的社會(huì)發(fā)展，各種審查，資本的裹挾，美術(shù)館建設(shè)的“大躍進(jìn)”，我們的藝術(shù)民主是越來(lái)越寬松了，還是越來(lái)越收緊了？從某種角度來(lái)說(shuō)，過(guò)于成熟的機(jī)制和秩序，如現(xiàn)在各類美術(shù)館、藝術(shù)中心的規(guī)范要求，以及在公共空間諸多措施所造成的緊張感，往往給策展人的工作限制比較大，對(duì)于實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)展覽來(lái)說(shuō)，未必是件好事，遠(yuǎn)不如類似“大窯爐”的廢墟式的替代空間。在中國(guó)，當(dāng)你的想法、熱情和欲望一旦產(chǎn)生，就迅速地把它實(shí)現(xiàn)，因?yàn)橹袊?guó)變化太快，過(guò)癮的時(shí)間非常短暫。所以，時(shí)不我待地踐行策展想法，避免錯(cuò)失良機(jī)，也就成為我在中國(guó)策展實(shí)踐的一種經(jīng)驗(yàn)了。

因此，策劃周期性大展以及其他不同主題、殊異空間的多種類型的展覽，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的區(qū)域性文化和地緣政治沖突所導(dǎo)致的一種距離的顯現(xiàn)，而是“在地”與“全球化”之間連接、滲透、融合的過(guò)程和結(jié)果。

二、當(dāng)代藝術(shù)資源向鄉(xiāng)鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)向

在“建設(shè)美麗鄉(xiāng)村、實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”的官方宣傳與落實(shí)的背景下，將當(dāng)代藝術(shù)的資源帶入到城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村、田野等場(chǎng)地，已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)當(dāng)下比較流行的舉辦當(dāng)代藝術(shù)展覽的方式之一。由此形成了城市化的文化藝術(shù)功能開(kāi)始向有條件的中小城鎮(zhèn)及鄉(xiāng)村進(jìn)行分化和轉(zhuǎn)向的一種現(xiàn)象，具有“泛城市化”與“逆城市化”的趨勢(shì)。

3.[阿根廷]米格爾·羅斯柴爾德，《挽歌》，2019年“無(wú)界之歸——2019杭州纖維藝術(shù)三年展”參展作品

“泛城市化”可以理解為在一個(gè)區(qū)域內(nèi)，廣泛而普遍推進(jìn)的一種城市化過(guò)程。“逆城市化”是人口從大城市和主要的大都市區(qū)，向小的都市區(qū)、小城鎮(zhèn)甚至非城市區(qū)遷移的分散化過(guò)程。當(dāng)城市的發(fā)展到了一定極限，甚至形成了“擁擠文化”時(shí)，調(diào)整和優(yōu)化城市的功能結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu)就變得迫在眉睫，由此，中心城市的各種功能，比如政治中心、經(jīng)濟(jì)中心、文化中心，以及居住和休閑娛樂(lè)等功能紛紛向有條件的中小城鎮(zhèn)及鄉(xiāng)村分解。這些功能的分解就形成了“逆城市化”現(xiàn)象。這種趨勢(shì)與轉(zhuǎn)向是與我們策展人以往在中心城市的美術(shù)館、藝術(shù)中心等機(jī)構(gòu)策展經(jīng)驗(yàn)有所不同的一種方式，也是我們?cè)噲D尋找鄉(xiāng)鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

將當(dāng)代藝術(shù)資源向鄉(xiāng)鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)向已經(jīng)正在如火如荼地進(jìn)行之中，這種趨勢(shì)與方式，直接受到和借鑒于日本北川富朗先生的越后妻有藝術(shù)三年展、瀨戶內(nèi)國(guó)際藝術(shù)季的模式經(jīng)驗(yàn)。我于2016年、2019年與王曉松、劉鋼等聯(lián)合策展了兩屆“烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”，2018年底還參與了“守望原鄉(xiāng)——2018廣安田野雙年展”、2019年5月“山西晉城開(kāi)化寺藝術(shù)節(jié)”等項(xiàng)目和2019年“第三屆杭州纖維藝術(shù)三年展”、2020年順德和美術(shù)館開(kāi)館展等。

我們需要在這種趨勢(shì)與轉(zhuǎn)向中尋求新契合點(diǎn)和發(fā)現(xiàn)新的問(wèn)題，包括在地性、現(xiàn)場(chǎng)性、公共性等，以避免簡(jiǎn)單化、嘉年華的節(jié)慶和依附于商業(yè)及其他因素。旅游化等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。作為當(dāng)代藝術(shù)“在地性”的一種策展實(shí)踐，希望達(dá)到所謂的“文化藝術(shù)民主化”，探尋一條在鄉(xiāng)鎮(zhèn)進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)展覽的策展、呈現(xiàn)、傳播、乃至消費(fèi)的途徑，以及常態(tài)化、機(jī)制化的有效性影響。

按照我們慣常的認(rèn)知，認(rèn)為在公共空間的城市、街區(qū)、美術(shù)館，以及鄉(xiāng)村田野等室內(nèi)外創(chuàng)作、放置一件雕塑、裝置等作品——盡管有些作品與周遭自然的、人文的環(huán)境有著直接或間接的聯(lián)系——就意味著具有公共性了，那是現(xiàn)代主義發(fā)展階段對(duì)公共藝術(shù)認(rèn)識(shí)的一種創(chuàng)作方式。這種類型的公共藝術(shù)，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，需要仰視才能呈現(xiàn)看與被看的靜止?fàn)顟B(tài)，多少帶有將觀眾置于被審美，被教化的境地，意味著藝術(shù)與觀眾的間隔距離，甚至還是一種冷漠的拒絕。隨著對(duì)公共藝術(shù)認(rèn)知、實(shí)踐的深化，有些藝術(shù)家開(kāi)始從公眾個(gè)人、集體的記憶、經(jīng)歷，包括聯(lián)接情感的物品作為公共藝術(shù)創(chuàng)作材料，觸碰到他們?cè)?jīng)的生存痕跡，挖掘出背后的細(xì)節(jié)故事，形成了作品與公眾，包括不同階層、不同年齡一起的內(nèi)在糾結(jié)與互動(dòng)交流。這顯然是一種不斷演繹的公共藝術(shù)形態(tài)。而當(dāng)下流行的各種大型展覽，包括新媒體藝術(shù)，看似與觀眾發(fā)生了聲光電般的互動(dòng)作用，其實(shí)仍然與受眾隔著一層，觀眾往往停留在視覺(jué)感官的表象層面，或只是一種簡(jiǎn)單化的視覺(jué)炫目而達(dá)到廉價(jià)互動(dòng)性的體驗(yàn)而已。

4.[美國(guó)]瑪麗娜.阿布拉莫維奇，《精神之星》，2016年“烏托邦·異托邦——烏鎮(zhèn)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”參展作品

5.毛同強(qiáng)，《工具》，2016年“烏托邦·異托邦——烏鎮(zhèn)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”參展作品

6.2019年，山西晉城“開(kāi)化寺藝術(shù)節(jié)”現(xiàn)場(chǎng)

三、我的問(wèn)題與困境

我已經(jīng)開(kāi)始由所謂的邊緣狀態(tài)、反叛的立場(chǎng)逐漸轉(zhuǎn)變到相對(duì)主流的角色，似乎通過(guò)某種邊緣性的立場(chǎng)，來(lái)確立自己的主流性位置。這是一種有趣的現(xiàn)象。

我的策展實(shí)踐變得越來(lái)越有經(jīng)驗(yàn)了，同時(shí)也陷入了越來(lái)越明顯的套路。主要表現(xiàn)在：首先，盡管展覽主題具有針對(duì)性，但一個(gè)周期性大展的題目，難以涵蓋更多的內(nèi)容而流于松散或大而無(wú)當(dāng)，這也是普遍的問(wèn)題。根據(jù)主題和參展藝術(shù)家作品情況，以及展覽場(chǎng)地區(qū)隔，再分為幾個(gè)單元主題，而在這些單元主題下的藝術(shù)家作品，又受到作品審查、展覽費(fèi)用、展覽空間等細(xì)節(jié)的限制。這種方式已經(jīng)形成了一種模式化的窠臼。其次，對(duì)參展藝術(shù)家的選擇方式基本上是多媒介的，中外、資深、青年藝術(shù)家的混雜的構(gòu)成。一般來(lái)說(shuō)這種周期性大展中需要：30%著名的、活躍的國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家，30%委托制作的新作品，一定要有20%的新媒體藝術(shù)家，還要有10%的青年藝術(shù)家，以及10%強(qiáng)調(diào)在地性、行為的、互動(dòng)性作品，由此構(gòu)成參展藝術(shù)家及作品的結(jié)構(gòu)和形態(tài)。這是一種保全的、庸常的策展方式和展覽形態(tài)。第三，受主辦方訴求的限制，受大牌藝術(shù)家或代理機(jī)構(gòu)的要求，而不得不有所妥協(xié)。主辦機(jī)構(gòu)有官方的、民營(yíng)的，也有私人的，各有各的限制。很多時(shí)候在某種程度上是因?yàn)槊佬g(shù)館的上級(jí)管理部門、整個(gè)財(cái)務(wù)報(bào)銷制度等方面無(wú)法跟上步伐。有些問(wèn)題是國(guó)際策展人通常不會(huì)去考慮的，但這些問(wèn)題在中國(guó)策展人就需要專門去解決。因?yàn)槲覀兊拿佬g(shù)館，尤其是在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的展覽機(jī)制還存在著許多細(xì)節(jié)問(wèn)題，或者說(shuō)硬件、軟件配套的基礎(chǔ)設(shè)施還沒(méi)有完全跟上。而企業(yè)的、私營(yíng)的美術(shù)館或機(jī)構(gòu)，又往往會(huì)使策展人受制于出資者的經(jīng)濟(jì)狀況。第四，當(dāng)你的學(xué)識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、判斷和方式被掌握資金、權(quán)力的主辦方、投資者和執(zhí)行者不認(rèn)可，并不斷地干預(yù)之下，策展工作就變得十分被動(dòng)、尷尬、無(wú)奈了！這是我作為策展人經(jīng)常遇到難以接受的糾結(jié)和困境問(wèn)題。

盡管不同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和已經(jīng)形成均質(zhì)化的策展模式，制約了我們策展空間實(shí)施的范圍，“限制”與“控制”已經(jīng)成為我們?nèi)粘Ｉ詈退囆g(shù)創(chuàng)作的常態(tài)，但我依然相信可以通過(guò)富于想象力的策展實(shí)踐，穿透社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，尋找還未被彌合的邊界藩籬。策展人最主要的工作職能，就是把界線、限制轉(zhuǎn)化為一種可以用來(lái)表現(xiàn)策展人、藝術(shù)家態(tài)度與立場(chǎng)的資源，以不同的策展理念、方式進(jìn)行多元表達(dá)的自由對(duì)話與交流，以便在禁錮、禁忌和破碎的境遇中，在自我認(rèn)定有意義的工作中，不斷承受來(lái)自各方的壓力和焦慮，甚至失敗的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

世事變遷總是快于時(shí)序的更替，滄海桑田往往就在一剎那間。今日世界永遠(yuǎn)不會(huì)是你昨天所想象的模樣。不用說(shuō)未來(lái)尚在不確定性中晃動(dòng)，即便是“此在”，也總是處于不可把握的“未知”里。“天行有常”的概念在當(dāng)下的社會(huì)局勢(shì)和現(xiàn)實(shí)生活中，已經(jīng)開(kāi)始隱退，改變命運(yùn)的每一個(gè)契機(jī)都變得偶然的難以捉摸，人的命運(yùn)只是這個(gè)復(fù)雜方程式中的一個(gè)變數(shù)而已，卻足以令我們唏噓一世。命運(yùn)中的每一個(gè)個(gè)體，無(wú)論是落魄和騰達(dá)，都無(wú)法真正地把握自己，甚至超俗脫凡。我們只能將內(nèi)在的感受和體驗(yàn)，心領(lǐng)于命運(yùn)中的無(wú)常與變態(tài)。對(duì)于無(wú)常的敬畏，實(shí)際上是對(duì)人類自信力的挑戰(zhàn)，是孤獨(dú)中無(wú)助的個(gè)體在心靈深處的顫栗，是失重且無(wú)處安放的糾結(jié)與焦慮。

隨著時(shí)光的流逝，我們不斷地改變對(duì)文化、對(duì)藝術(shù)、對(duì)生存的看法，調(diào)整種種表達(dá)方式，甚至難以表達(dá)。盡管面臨這種困境會(huì)產(chǎn)生厭倦。厭倦是一種人類的普遍情緒，在不斷克服厭倦的時(shí)候，厭倦正在不斷地產(chǎn)生。在這個(gè)過(guò)程中就需要跨越一道道障礙。跨越障礙是一個(gè)痛苦的過(guò)程，但是如果沒(méi)有障礙，也就沒(méi)有跨越障礙后的欣慰及升華。而許多障礙，并非他人為你設(shè)置，卻是你自己為自己設(shè)置的。卡夫卡說(shuō)，人從阻礙這個(gè)意識(shí)中，推知自己是活著的。所以，設(shè)置障礙和跨越障礙，正是我作為策展人要干的事，也是我存在與表達(dá)的一種工作方式。