當代藝術的“媒介”構建：“門檻展覽”的催化效應

張光華 Zhang Guanghua

1.讓·丁格利，《向紐約致敬的碎片》，203.7×75.1×223.2 cm，金屬著色，1960，1968年“機器”展參展作品

1969 年，時任瑞士伯爾尼美術館（Kunstmuseum Bern）館長的哈羅德·塞曼（Harald Szeemann,1933-2005）辭去職務，并開始了脫離體制或依附于藝術機構的獨立策展活動，或者說他的選擇為當代藝術史創造了“獨立策展人”這個概念、身份甚至是工種。而導致他離開這個任職近十年的美術館的重要原因之一是，他剛剛在該館策劃了一場題為“活在腦中：當態度成為形式”（）的展覽，此展不僅成為歐洲藝術機構的第一次后極簡主義藝術和觀念主義藝術展覽——大量混合媒介形態作品、博物館內外空間兼用，將瑞士最古老的伯爾尼美術館轉變成向歐美新興藝術家開放的實驗場，也給他的職業生涯帶來了重要轉折。“塞曼原則”的精神特質是發現和支持具有強大精神力的、驚世駭俗創想的獨立藝術家個體。也因此，“當態度成為形式”展覽上發生了藝術家用金屬球砸毀美術館外公共人行道、在室外公共空間非法張貼作品海報、挖去美術館一平方米的墻面等“混亂不堪”的“釋放”行為，美術館由傳統意義上的展示空間變成了藝術家的即興生產空間。這樣具有“摧毀”性的組織和行為，惹惱了公眾、評論家、市政府和議會，他們一致要求塞曼館長（策展人）停止這種會“威脅人們的生活”的行為；與此同時，展覽邀請的69位藝術家中，有2/3是來自美國的藝術家，這就激怒了美術館展覽委員會中的大多數當地藝術家成員，他們不僅要求以后掌握展覽的審批權，還否決了塞曼后面的展覽項目，如博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）的個展計劃——博伊斯也參加了“當態度成為形式”展覽。面對來自公眾和體制內的強行干預和敵視，塞曼選擇了辭職，并作出做一個自由策展人的決定。

2.愛德華·金霍茲，《友好的灰色計算機——54號星規》，101.3×99.2×62.1 cm，1965，1968年“機器”展參展作品

3.塔特林，《第三世界紀念塔》，木頭、金屬、馬達，1920，1968年“機器”展參展作品

實際上，在20世紀60年代歐美新興藝術的發展語境中，像塞曼這樣不但抱有扭轉美術館立場——從美術館指定藝術家的藝術作品進行展示，到邀請藝術家以美術館作為“場域”（ Site-specific）進行主體性生產，更旨在推廣新興藝術，對當代藝術作品進行美學、社會學或哲學闡釋從而構建當代藝術審美價值的策展人和藝術家，他們不僅是展覽主題的發明者，是美術館、藝術家、贊助人、媒體之間的協調員，還扮演著美學教育家、哲學家和藝術評論家的多重角色。法國藝術評論家費利克斯·費內翁（Félix Fénéon,1861-1944）“把策展人形容為催化劑和藝術與公眾之間的過街天橋。”將策展人作為一種工具媒介，比喻形象卻不十分恰當，因為策展人在承擔藝術與觀眾中介時也發生了自身質變。策展人具有審美感知、審美經驗、審美判斷以及創新力品質和思想。“催化劑”的作用是加速化學反應的速率卻不改變反應物之間的化學平衡，其本身的質量和化學性質也不改變。“天橋”的作用是連接彼此，提高交通效率，其自身卻不發生位移。然而，策展人卻具有對反應時機進行主觀判斷，對反應物進行主動選擇，對反應條件進行適時調節的能力和權力。一場展覽從選題到完成，策展人在文獻收集、對話交流、評論研究中積累經驗、提高認識，形成完備的學術體系。費內翁自己就是典型案例，他以自己的理論、展覽和收藏實踐，標榜并解釋了“無政府主義”“前衛主義”，成功推出了“新印象派”“納比派”和意大利“未來主義”，不僅是與藝術家同時代的最具話語權威的評論家，更以其文本和收藏為后世研究設定了基本方向，繞不過去也難以超越。

在歐美當代藝術的形式與反形式問題討論中，“活在腦中：當態度成為形式”無疑是“門檻展覽”，當代藝術反古典美學標準的表達渴望在展覽中被呈現為一種基本態度，塞曼發現了這種態度，并在觀察藝術作品的基礎上提出“強烈意向的藝術”（art of intensive intentions）理論或者說當代藝術的審美評價概念：作為藝術作品，它表達了某種精神的、形而上的問題或價值，而作為藝術作品的形式，無論其視覺品質如何，都服務于這一目的。當明顯缺乏“美”與“和諧”的傳統形式的當代藝術，甚至是“非物質的”“無形的”“非具象的”藝術呈現在眼前時，是對策展人審美判斷力的嚴峻考驗。此時的策展人不得不從“觀念”或“概念”上去理解藝術。組織一場大型展覽，將所有可能的問題傾向以最原始的方式（作品、概念、過程、狀態、信息）呈現出來，顯然是促進理解的最佳方式。這時，策展人的觀念不僅決定展覽的結構，在一定程度上也決定了藝術作品的思想和象征寓意，當然，在不同語境下，其意義也會完全不同。正如在“當態度成為形式”展覽中，塞曼用“反形式”象征性地補充了一種有價值的藝術形式的傳統觀念，“形式”在這場展覽中完成了當代蛻變。塞曼在這場展覽中所使用的激進式的策展方法，也在此后被大量效仿。也是從這個事件之后，塞曼把自己定義為“展覽制作人”（Exhibition Maker），表明通過策劃展覽給當代藝術層出不窮的現象提供一種清晰的、內在的討論場域，成為他理解當代藝術的表層方法論。

4.巴克明斯特·富勒，《流線型汽車》，1933，1968年“機器”展參展作品

5.馬賽爾·杜尚，《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》，油、鉛絲、灰塵、箔、清漆、玻璃，1923， 1968年“機器”展參展作品

哈羅德·塞曼的一系列策展工作，推動了歐洲對當代藝術評價體系的討論，特別是關于“觀念藝術”的主體和媒介的討論。盡管此處的“媒介”已由物質轉向非物質，但“媒介”問題始終是20世紀前衛藝術和后現代藝術的重點討論對象，“媒介”也成為與塞曼的策展活動同期發生的發生在美國的“門檻展覽”的關鍵內容。這里首先要提及的是在職業策展人承擔展覽重任之前，由藝術家自發組織的展覽“九夜：戲劇與工程”（）。這是1966年10月13日—23日，發生于紐約市第25街列克星敦大道第69軍團軍械庫大廳的一場大規模的將藝術與技術實驗同臺表演的藝術活動。這場聲勢浩大的藝術活動的表演主體是E.A.T（Experiments in Art and Technology，藝術與技術探索小組），一個由藝術家和工程師組成的跨界實驗性藝術小組。E.A.T由抽象表現主義藝術家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）和電子工程師比爾·克盧弗（Billy Klüver，1927-2004）聯合貝爾實驗室（Bell Laboratories）的30名工程師和眾多藝術家，如音樂家約翰·凱奇（John Cage，1912-1992）、舞蹈家露辛達·柴爾斯（Lucinda Childs）、編舞指導伊馮娜·雷納（Yvonne Rainer）等組成。他們一起合作綜合先鋒戲劇、舞蹈、新科技等為一體的跨學科項目，“以平等的關系探索和研究新型綜合藝術”是他們的基本理念。

E.A.T成立的目的是在產業、技術與藝術之間建立新的橋梁，同時支援那些利用新技術進行藝術創作的藝術家們的活動。他們認為藝術家在藝術創作中應盡可能、最大限度地獲得技術人員的支持。在新的創作環境中，技術人員將發現自己的作用，而藝術家和技術人員的合作將為現代社會帶來革命性的成果。他們確信，技術人員與藝術家的相互配合將極大地有益于社會。1966年，E.A.T的藝術家與技術人員搭檔，創作了一系列原創表演作品，準備參加當年的斯德哥爾摩科技與藝術節，但是他們的作品沒能入選，于是克盧弗就把他們的作品帶去參加了1966年在紐約舉辦的第69屆軍械庫展覽，并將作品命名為“九夜：戲劇與工程”。“九夜”是指他們分別于10月13、14、15、16、18、19、21、22、23日9個晚上進行現場表演，每晚從8:30開始。分別展出了約翰·凱奇的《變奏曲 7》、阿里克斯·海（Alex Hay）的《草原》、露辛達·柴爾斯的《交通工具》、法斯特羅姆（O?yvind Fahlstro?m）的《吻比酒甜》、黛博拉·海（Deborah Hay）《獨奏》、史蒂夫·帕克斯頓（Steve Paxton）的《物理世界》、大衛·都鐸（David Tudor）的《手風琴（一個聯合）》、羅伯特·勞森伯格的《開放總譜》、羅伯特·惠特曼（Robert Whitman）的《兩個水孔-3》、伊馮娜·雷納的《不連續的運輸》等9件作品。

作品媒介包括閉路電視、傳感裝置等技術手段創作的電子音樂和大型互動裝置，主要技術要素是克盧弗主導的電子調制系統TEEM，該系統由便攜式電子裝置組成，無需電纜即可通過遠程控制進行操作。凱奇使用這個系統來激活和關閉揚聲器，這些揚聲器通過光電池對運動做出一致的反應。這場展覽活動以表演方式進行，每一場表演都離不開觀眾參與，而每天晚上都有不少于1500名觀眾來到現場，觀眾也成為作品媒介的一部分。“九夜”充分展示了媒介在藝術創作中的重要性。它改變了傳統藝術中觀眾與作品的關系，強調藝術作品中觀眾參與的重要性，演奏者、藝術家和觀眾之間開始建立一種雙向、互動的關系。由于在技術上和藝術上并不總是成功的，這些表演用盡了電子產品可能出現的所有現場類型，充分利用了其多樣性的藝術潛力。從展覽題目到展出內容和表演形式，都表明他們在促進藝術跨媒介發展的同時，也在進一步發展20世紀初期興起的實驗戲劇。“九夜”也因此被譽為是“填補藝術編年史空缺的展覽”。

6.1968年11月，“更多的開端”展覽，紐約布魯克林博物館，策展團隊：E.A.T

藝術家的自發性組織源自他們對某一問題的敏銳、深思和執著，很多時候能夠比策展人或評論家作出更為透徹的解釋。類似的行為并不少見，比如1979年至1989年間發生于中國的 “星星美展”“野草畫展”“新具像”等群體性展覽，都是藝術家自發性組織的藝術活動，形成轟轟烈烈的“’85新潮美術”，全面學習西方現代哲學、藝術的同時，也為拉開當代藝術序幕做了準備。E.A.T即體現出這種自發性的執著和創新活力。1967年秋天，為了再次激發藝術家和觀眾對技術領域的興趣，E.A.T發起了一項競賽，評選與藝術家合作創作作品的最佳技術貢獻獎，獎品將頒發給提供技術的工程師。比賽的評委也都是工程師。E.A.T幫助參賽的工程師和藝術家進行匹配。這場競賽產生了120多份參賽作品，其中獲得大獎的是藝術家讓·迪皮伊（Jean Dupuy）和工程師拉爾夫·馬特爾（Ralph M a r t e l）、海曼·哈里斯（H y m a n Harris）合作的作品《心搏塵埃》——一件基于進程的雕塑，通過預先錄制的磁帶片段以及連接到雕塑上的聽診器使心臟節律可視化。正如亞歷克斯·海在1966年所言:“我想捕捉微弱的身體聲音，比如腦電波、心音、肌肉音，并放大其活動和變化的節奏與價值。”他的話以及《心搏塵埃》的獲獎表明，此時的媒介實驗把“烏托邦愿景與身體（滲透、放大以及和其他媒介的聯系）的關系”作為研究的重點——助推行為藝術（Performance Art）發展的重要展覽。

E.A.T為這些競賽作品舉辦了展覽。展覽由紐約布魯克林博物館主辦，主題為“更多的開端”（）。該活動不僅僅是E.A.T一次鼓勵藝術與技術合作的計劃，也在為一年后的“機器：機械時代的終結”（）大展——1968年11月27日至1969年2月9日在紐約現代藝術博物館舉辦的展覽，策展人是時任瑞典斯德哥爾摩現代美術館（Moderna Museet in Stockholm）館長的龐圖斯·赫爾騰（Pontus Hultén，1924-2006）——選拔和推薦作品。在E.A.T的帶動下，日本、德國等國家的藝術家也開始了電子音樂的實驗性活動。同時，利用計算機創作的計算機圖像藝術也繼以上各國實驗藝術家的實驗活動之后開始興起。

“機器：機械時代的終結” 展示了從文藝復興到達達主義、未來主義再到機器藝術的各種作品，如達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）的直升機、飛行翼速寫、塔特林（Vladimir Tatlin，1885-1953）的構成主義雕塑《第三世界紀念塔》、波丘尼的賈科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871-1958）的《汽車的速度》、杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）的《下樓梯的裸女》《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》、瑙姆·加博（Naum Gabo,1890-1977）的活動雕塑《立浪》、讓·丁格利（Jean Tinguely，1925-1991）的自動化機器裝置、埃德沃德·邁布里奇（Eadweard J.Muybridge,1830-1904）的活動攝影、喬治·梅里耶（Georges Méliès, （1861-1938）的電影《不可能的旅行》、卓別林（Charlie Chaplin，1889-1977）電影《摩登時代》的劇照、埃托爾·布加迪（Ettore Bugatti，1881-1947）的布加迪汽車、巴克明斯特·富勒（R.Buckminster Fuller, 1895-1983）的流線型汽車、白南準（Nam June Paik，1932-2006）的視頻裝置以及E.A.T小組成員的表演藝術、電子音樂等，此外還有肯尼恩·克勞德（Kenneth C.Knowlton,1931- ）等人的計算機圖像等鏈接未來的作品，200多件作品集中呈現了一部發展了幾個世紀的機械圖像史。“機器”展覽也成為20世紀藝術從機械裝置向電子裝置轉換時期的一次標志性活動，它一方面宣告了第二機械時代的結束，同時也是對將要到來的信息時代，以及基于技術形態的新藝術的一次展望。

當機械的統治地位正遭遇其他工具威脅的艱難時刻——“機械，最容易被定義為對我們肌肉的模仿，正在失去其在人類工具中的主導地位，因為模仿大腦和神經系統過程的電子和化學設備正變得越來越重要”——MoMA邀請策展人龐圖斯策劃的這場展覽正是“為了紀念機械這一偉大的創造者和破壞者”。自古至今的藝術家們從未放棄過對技術或者說科學的追求甚至狂熱，人與機器（機械）的關聯也導致了人類的焦慮并產生支配結構問題，然而此時，迅速發展的機械技術造成地球資源的過度開發、嚴重污染，全球冷戰越發把計算機科學作為核心競爭，機器（機械）嚴重影響和改變著我們的日常，或許終將控制甚至毀滅人類。所以，這場展覽的意義已經遠遠超出了對藝術“媒介”或“反形式”問題的討論，也絕非簡單的未來展望，而是要揭開隱身在機器（機械）上的那只“政治”幽靈，“揭示我們這個時代的四重悲劇：機械化、恐怖、色情、宗教與反宗教之間的棘手問題和激烈沖突。這些都是他們從高聳于現代風暴中心的高塔上的天文臺向我們發出的危險的警報信號。”

7.1969年，“活在腦中：當態度成為形式”，瑞士伯爾尼美術館，策展人：哈羅德·塞曼

如果說“機器：機械時代的終結”證明了“人類命運”主題的當代語言轉向，那么1989年的 “大地魔術師”（）則是當代藝術全球化的奠基。5月18日，“大地魔術師”國際當代藝術展于巴黎蓬皮杜藝術中心（Centre Pompidou）和維萊特大廳（Grande Halle de la Villette）拉開序幕，展覽持續到8月14日。借蓬皮杜藝術中心的官方觀點來說，“這是一個雄心勃勃的項目。”展覽匯集了來自西方化和非西方化國家的100名藝術家（蓬皮杜藝術中心的另一組資料顯示是113位藝術家），因為展覽的主旨就是“讓非西方化國家的當代藝術真正開放”。來自歐洲和北美的西方化國家的藝術家與分別來自非洲、亞洲、大洋洲等非西方化國家的藝術家，各占參展人數的一半，其中有三位中國藝術家，他們是黃永砯（1954-2019）、顧德新和楊詰蒼。總策展人讓-休伯特·馬丁（Jean-Hubert Martin）根據相同的標準挑選藝術家和作品，特別是根據它們在空間和時間上的立足點。展覽將西方化社會的藝術與非西方化社會的藝術集合在一起，不是為了對比或對立，而是為了將多樣化的藝術和藝術的多樣化進行集中的客觀呈現。它向西方化國家表明，當代藝術存在于西方之外，并且具有可識別性，而在此之前這些非西方國家的文化藝術是“看不見的”或“不被看見的”。這次展覽預示著藝術史的新方法，比如全球化視野和人類學方法，為構建全球化藝術舞臺打下基礎。無疑，“大地魔術師”是改變當代世界藝術政治場景的“門檻展覽”。

“大地魔術師”的主張同樣可以通過其于6月3日召開的研討會得以確認，會議主題是《社會中的藝術家——藝術標準的多樣性》，分別邀請了來自英國、智利、巴基斯坦、巴西、法國、印度、意大利的藝術家和學者做主題報告，然后是全體參會者自由討論。展覽和研討會都表明一種文化均質主義的國際文化立場，然而當展覽的解讀權釋放給社會批評時，卻也招致了不少負面意見。反對的聲音主要認為“大地魔術師”和此前MoMA的“20世紀藝術中的原始主義：部落與現代的密切關系”（，1984年9月27日—1985年1月15日）一樣，都植根于中央國家的中心空間進行的跨國文化空間構建意圖，是“殖民主義”的延續，是“東方主義”的理論實踐。對于馬丁本人而言，他在此前和此后作為獨立策展人策劃的展覽一直體現出對“藝術無邊界”的執著，正像他自己解釋的那樣，“他知道他正在解決西方藝術中非常重要的問題，特別是重新定位藝術世界的地理軸心點，但他承認，他的真正目的是試圖在體制內創造討論。”

當代藝術展覽中像上述這幾個展覽一樣具有“門檻”地位和催化效應的展覽還有很多，具有前述幾位策展人這般敏感力和高瞻遠矚能力的策展人也不在少數，那么在當今這個展覽遍地的時代，成為優秀策展人的標準又該如何評定？什么樣的展覽才能稱得上膾炙人口、影響深遠？尤其是把策展人視為一個“工種”或者“工具”的當下，我們更需要去認真思考這些問題。最近幾年，關于“策展學”的著作不斷被翻譯、發行到中國讀者面前，比如前面提到過的《策展簡史》，筆者對策展的嚴肅思考也恰恰是緣于閱讀了此書，特別是書中提到的曾任巴塞爾藝術館館長的弗朗茲·梅耶（Franz Meyer，1919-2007）的一個觀點，他說：“如果策展人被歷史所遺忘，主要原因是他們的成就帶有時代性。盡管影響很大，但過了那個時代仍會被遺忘。”“時代性”確實是一個卡脖子的問題，歷史本就是各個時代的政治、經濟、科學、文化、藝術編織的序列，藝術家不表現時代似乎不是優秀的品質，策展人不關注時代問題就會失去學術話語。然而，時代被遺忘是時間的本質屬性，幸運的是，歷史總是在遺忘中被不斷喚起，作為經驗推進歷史向更睿智的方向發展。所以，對具有“永恒意義”的展覽的理想只能是幻想，特別是在如今的自媒體時代。

無論何時，一個有深度和遠見的學術議題都是策展的核心要素，而這依靠的是策展人在長期的觀察、對話、文獻收集、檔案管理、策展實踐和接受批評中積淀的深思熟慮。盡管其他一些書目如《策展人手冊》、《展覽的50個關鍵詞》等以經驗主義方式為策展工作總結了科學的流程，可以為初學者提供程序性指導，這種工具思維也可以有效提高團隊協作的效率。《策展簡史》、《美術館，原來如此！》、《展覽的表里》這類反映策展人思想和審美判斷，分析展覽觀念和學術機制的著作，應是提升展覽學術水平，強化藝術審美教育的更有價值的經驗分享。或者，就像策展人呂澎、朱朱、高千惠和其工作團隊，基于“改造歷史：2000-2009年的中國新藝術”的真實操作經驗主編的《藝術操作：一個展覽的文獻》這般，從過程檔案的詳細編輯中構建一個展覽項目的完整文獻。與此同時，“也為打算進入藝術行業的人士提供一個展覽操作的參考和學習資料”，這種體例的學習資料是更為細膩和詳盡的。總之，在藝術無邊界的復雜形態下，尤其是大型沉浸式多媒體藝術流行，以及自媒體線上展覽網紅化的今天，精制的展陳設計越發重要，而能否將視覺獵奇升華到精神享受仍是展覽優秀與否的裁量標準。師，云南大學藝術與設計學院碩士，主要從事西方藝術史、中國現當代藝術批評研究。

注釋：

[1][瑞士]漢斯·烏爾里希·奧布里斯特：《策展簡史》，譯者：任西納、尹晟，北京：金城出版社，2012年，第134頁。

[2]同上，第159頁。

[3]Marina Biryukova..Volume 9,2017.

[4]Rudolf Frieling..Media Art Net 2004.

[5]K.G.Pontus Hulte'n..The Museum of Modern Art: Distributed by New York Graphic Society, Greenwich,Conn.1968: P3-6.

[6]Michel Carrouges..K.G.Pontus Hulte'n.The Museum of Modern Art: Distributed by New York Graphic Society, Greenwich, Conn.1968: P6.

[7]Mariana Eva Cervin'o..Estudios Sobre las Culturas Contemporáneas.Summer 2015, Vol.21 Issue 41：p9-39.

[8]Michael Fitzgerald..Art & Australia.Summer2010, Vol.48 Issue 2： p236.

[9]同[1]，序。

[10][英]阿德里安·喬治：《策展人手冊ESTRAN》譯者：藝術理論翻譯小組，北京：北京美術攝影出版社，2017年。

[11]李如菁：《策展的50個關鍵》，臺灣：釀出版，2016年。

[12][日]高橋明也：《美術館，原來如此！》，譯者：黃友玫，臺灣：麥浩斯出版社，2017年。

[13][日]古賀太：《展覽的表里：解析日本美術館、藝術祭的特色與策展幕后》，譯者：嚴可婷，臺灣：麥浩斯出版社，2021年。

[14]呂澎、朱朱、高千惠主編：《藝術操作：一個展覽的文獻》，成都：四川美術出版社，2011年，后記。