中國當代藝術的另類策展實踐
——以“野生1997 驚蟄始”為例

王子云 Wang Ziyun

1.陳紹雄，《街景》，攝影項目，作品實施地點：廣州, 1997-1998

1989 后的背景：反思與媒體的變革

1989年一次偶然的機會參加過“黃山會議”的意大利策展人莫妮卡·德瑪黛博士（Monica Dematté）在《中國美術報》一期名為“海外人士談中國現代藝術展”的專版中，真誠地在文章中提出自己的期望：“我相信，在一定時間之后，越來越多的藝術家將會擁有可以讓他們面對任何外來影響而無須模仿的批判意識。”無論如何，對于20世紀90年代的中國當代藝術而言，1989年都是一個重要的轉折點。不僅是因為80年代的喧囂在此后落幕，更重要的是以往隱藏在“85新潮美術”至“89現代藝術大展”階段中的另一條藝術實踐線索，也在90年代開啟。

現在回看20世紀90年代的中國當代藝術，不僅是西方藝術體制獵奇的現場，也是藝術市場興起的現場，更是策展和批評在其中發揮重要作用的現場。1989年之后，進入西方藝術系統的年輕一代策展人，將不同于以往的展覽理念付諸實踐。同時，中國當代藝術也開始遭遇如何融入全球化語境的挑戰。1990年費大為策劃的“獻給昨天的中國明天”（）被視為90年代第一次在西方國家舉辦的中國當代藝術展，接著他又在日本福岡策劃“非常口·中國前衛藝術展”。1993年無疑是90年代具有轉折性的一年，國際上同時舉辦了3個比較大的展覽集中呈現中國當代藝術的面貌：在香港藝術中心舉辦的“后89”展覽，在德國柏林世界文化宮和英國牛津現代藝術館舉辦的“中國前衛藝術”展覽。以及16位中國藝術家參加的由阿基爾·波尼托·奧利瓦（Achille Bonito Oliva）策劃的第45屆威尼斯雙年展，展覽主題是“藝術的基本方位”（Cardinal Points of Art），參展的中國藝術家與日本、俄羅斯藝術家一起，被放在“東方之路”這一分主題之下。此次展覽的作品選擇顯示出強烈的東方主義視角，讓中國藝術界感到一種誤解和不安。譬如栗憲庭在一次演講中說到，中國藝術是西方餐桌上的“春卷”的論調，以及批評家王林在文章《奧利瓦不是中國藝術的救星》中指出需要反思西方藝術世界對中國前衛藝術作品選擇的標準和價值尺度。

2.陳紹雄作品《街景》的方案草圖

如果以上是一條中國藝術家和策展人通過展覽走向西方世界的路線，那么在中國也有一批策展人推動著面向自身問題情境的展覽實踐。1991年批評家尹吉男、周彥、范迪安、孔長安以及藝術家王友身在中國歷史博物館策劃“新生代藝術展”，展覽以“近視”“近距離”等概念來形容不同于20世紀80年代宏大敘事的藝術實踐。同年，發生在上海的“車庫藝術展”也將視角轉向“當下經驗”，展覽強調正在經驗的現實，以日常生活的政治區別于圖像政治的話語形式。1992年在廣州呂澎等組織并策劃“廣州·首屆九十年代藝術雙年展（油畫）”，盡管僅此一屆，展覽以“雙年展”之名試圖借助市場和資本的力量來驅動當代藝術的發展進程。

20世紀90年代的前半段，以上國際和本土兩條不同方向的道路，可以看作是對80年代藝術新潮美術和前衛運動的反思。同時這種反思也包括，如何看待西方藝術系統與中國當代藝術的關系。

1994年5月，批評家王林在上海華東師大圖書館舉行主持“中國當代藝術研究文獻展”第三回展，以展映的方式播放并討論了海內外近百位藝術家自20世紀90年代以來創作的裝置與行為藝術的上千張圖片、幻燈片及30多盒錄像帶資料，同期還與年輕的藝術家、批評家舉行了以“轉型期的中國美術”為中心議題的研討會。王林敏銳地指出了“媒體的變革”這一20世紀90年代中期重要的轉向。“文獻展”不僅將同時期非架上和非學院系統的藝術實驗囊括進來，并且也回應了眾多以新的媒介方式和觀念展開的實踐。毫無疑問，在當時的歷史情境中這種以文獻、研討的展示和交流方式，對90年代后期異軍突起的藝術實驗具有十分重要的感召力和啟示。

郭世銳與“現代藝術中心”

1992年之后中國大陸的經濟改革進一步深化，市場經濟體制的建設方向逐步確立。藝術展覽活動在沒有商業體制和展示空間的情況下，大多以地下的方式悄然發生。在這樣的外部環境中，一些偶然性的因素使得郭世銳和他所在的具有官方背景的公司（簡稱：現代藝術中心，原中國出版對外貿易總公司藝術中心），參與到20世紀90年代的實驗藝術活動中，并起了不可忽視的作用。

3.藝術家尹秀珍參加野生項目的作品《晾瓦》，1997

4.尹秀珍作品《晾瓦》方案草圖

宋冬是郭世銳的兒子所在中學的美術老師，通過宋冬的關系，郭世銳開始接觸當時的藝術實驗活動。他也曾在自己的單位組織過展覽，不過作品大多都是學院派的油畫和中國畫。他最早接觸實驗藝術是1994年，觀看宋冬在當時的中央美術學院附中的展覽空間實施的裝置和行為藝術。雖然展覽開展后半個小時就被關閉，但是完全不同的觀看方式和觀眾與作品互動，給他留下了深刻的印象。在之后的很長一段時間里，他逐漸深入地參與到90年代的實驗藝術活動。

當時郭世銳所在的單位“現代藝術中心”是一家隸屬于國家新聞出版總署之下的商業公司。20世紀90年代大多時候，拿到一份具有官方認證的主辦公函，是開啟一場展覽活動的必要條件，他們便具有這樣的資質。除了本文涉及的“野生”項目，“現代藝術中心”還支持過黃專策劃的展覽“96-97當代藝術學術交流展”（雖然該展覽也被封禁，但在郭世銳的努力下，更換展覽題目后部分作品得以在香港藝術中心展出）。1998年冷林在策劃一場名為“是我”的展覽時，因為沒有單位作為主辦方，一籌莫展時他經宋冬介紹認識郭世銳，拿下批文工作后布展工作才得以展開。在隨后，也是因為宋冬的關系，從上海來到北京的徐震、楊振中等人急需尋得一個即將舉辦的展覽的主辦方，在與郭世銳詳細溝通之后，他欣然同意承擔相應的工作。雙方簽下協議，“現代藝術中心”作為1999年上海“超市”展的主辦單位。

在這些展覽中郭世銳和“現代藝術中心”承擔著不同作用，有時是籌措經費，有時是蓋上官方印章，賦予展覽活動公開舉辦的合法性。作為在政府單位中工作的郭世銳深諳藝術審查的邏輯，并會善意地提出自己的調整建議。但是也正是因為這層身份，在藝術家眼中他常常又成為被排斥的對象。在“超市”展之后他就被單位調往其他部門，不再負責展覽的工作。但是當問及是否還會愿意參與當代藝術的活動，他毫不遲疑地說：“會。”對于郭世銳和現代藝術中心的作用正如巫鴻所言：“由于郭世銳的提請及堅持，這個國家單位成為20世紀90年代后期實驗藝術展覽的一個主要后盾。這是個名不見經傳的故事，研究當代藝術的學者很少知道郭世銳這個名字，但歷史往往由不被傳唱的英雄所譜寫。”

作為策展人的藝術家

即便是20世紀90年代已經有策展和批評機制的出現，而對于當年的地下藝術實驗而言，指定某一位專業的策展人，共同實施項目并不是一上來就會做的選擇。當然，這些所謂專業策展人基本上也都是“半路出家”，從其他專業（美術史、文學、哲學、美學等）參與進來。如果想要實施一個項目，只要場地和資金這些基本的條件滿足，藝術家就可以放手一搏。譬如“野生驚蟄1997始”（以下簡稱：野生）中主要負責的藝術家宋冬，還有邱志杰、耿建翌、林一林等，他們本身就是“不安分”的藝術家，也是藝術活動的組織者。更多的時候，只有活動的組織者，而沒有提供決策的策展人。我們很難說這種方式是一種藝術家主動的反策展實踐，但是的確很多20世紀90年代的展覽都是以藝術家為中心展開的。這一類型的項目，常常有一個明顯的傾向，它既像是藝術家創作力泛濫的產物，也帶有作為組織者強烈的個人意愿。展示的渴望讓這種創作力有了釋放的渠道，而集體和協作性常常將彼此的意愿轉化成具有一定集體態度的藝術實驗。

這樣以藝術家為主體的方式同樣存在于以小組和家庭為單位展開的藝術實踐中，比如現在已經廣為人知的“公寓藝術”。藝術史學者高名潞認為“在20世紀90年代的公寓藝術中‘日常就是觀念’；它是一種藝術家的身份認同，他們退避到有限的替代空間，在寓室中創作和展示作品，小型而低廉的制作方式，以方案的形式與非常有限的一群藝術家同道交流。不可復制也不可出售。”嚴格來說，公寓藝術的策展意識是建立在非公共的基礎上的，僅限于私密和內部的分享。展示和交流也主要是在藝術圈內部完成。然而，這些藝術家為主導的展覽實踐模糊著創作者和策展人的身份。在一段時間內集中地出現，也使得他們在90年代特殊的中國當代藝術情境中具有可以被探討的價值。本文接下來要分析的“野生”項目同樣是以藝術家主導的活動，宋冬的對展覽的整體構想是大家共同工作的前提。

緣起與契機

在20世紀90年代后期除了當時已經形成潮流的“政治波普”和“玩世現實主義”，以及學院的架上繪畫，有很大一部分藝術家是以行為、影像、裝置的方式展開創作的。而這種類型的實驗藝術，因為官方的禁止沒有公開展示的可能。另一方面，前文中也提到“媒體的變革”，這不僅是個現實性的因素，也是個技術性的因素，擺在藝術家面前一個具體的問題就是，因為設備的匱乏，在當時并沒有太多條件去呈現影像類的作品。甚至官方審查時對這一類型的創作到底是音像制品還是藝術作品，也沒有確切的認定——這也成為實驗藝術被排斥在展廳之外的眾多原因之一。于是，藝術家就不得不去尋求另外的方式，制作和展示作品并用其他的辦法傳播出去。

1993年回到中國的艾未未開始與徐冰、曾小俊策劃出版《黑皮書》，以文獻的方式記錄并傳播藝術家的作品。《黑皮書》實際上是一本有關中國前衛藝術家作品的文獻集，在藝術界影響很大，也為藝術家提供了一個在文本空間中交流的展示平臺。另外，1994年藝術家耿建翌組織北京、上海和杭州等地的11位藝術家以卡片的形式記錄參展藝術家在同一天所做的同一件事情的展覽項目——“同意1994年11月26日作為理由”。該展覽以時間作為共同的出發點，沒有物理展示空間，藝術家各自完成作品后做成明信片相互分享。基于同樣的理念，1995年耿建翌策劃“45°作為理由”，雖然最終并未實施，但以文本的方式呈現出手稿、照片、作品說明。

以上以獨立出版物或文本的方式組織和制作作品，為隨后的“野生”項目提供了話語背景和方法上的參照。除此之外也有兩個比較直接的誘因促使“野生”項目的實施。經過長時間的籌備，1996年黃專在中國美術館和首都師范大學美術館策劃“首屆當代學術邀請展96-97”，因為“程序不合法”被取消。二者的關聯性，巫鴻也曾在研究中談到“這個現實（展覽被取消）打破了策展人和藝術家對正常展覽渠道的幻想，轉而去探索更有實驗性的其他渠道。”在采訪和公開發言中，“野生”項目的兩位重要參與者宋冬和林一林都指出，1996年3月他們共同參加一個在香港舉辦的“走出畫廊”的活動，作品在地實施與現場和周邊的環境產生關系，并不只是在畫廊的“白盒子”中展示，這讓他們感到親切并興趣滿滿，也啟發他們展開不同于常規方式的展示活動。

另外，需要補充的是，在這兩條線索之外，到了20世紀90年代的后半葉，也有一些更為大膽的實驗藝術活動，跨越藝術家的中西之隔，在共同的展覽理念下進行新的嘗試。例如，“我們談談錢——上海首屆國際傳真藝術展1996”（）也是一個完全以文獻的方式進行展示和交流的展覽。參與此次展覽的有來自十幾個國家的藝術家，他們以傳真的方式，從世界各地將各自的方案傳真過來，最后打印和張貼，在上海華山美術職業學校地下展廳呈現。

“紙上”如何談兵？：觀念生成與實施

紙上談兵在傳統的語境里是指空談而不做，帶有貶義，而對于“野生”而言這一題目卻與當時展覽的無奈，以及藝術家特殊時期采取特殊的工作方法有關，“紙上”主要強調文本化和檔案化的藝術實踐。促使“野生”項目的發生的契機上文已經大致理出，而接下來項目的實施又是一件十分具體的事情。組織者宋冬設想的三個目標：“第一個是將實驗藝術和藝術家從美術館和畫廊中解放出來。第二他希望脫離現有藝術展覽體系。第三在他的構想中，展示是一種脫離現存展覽空間和展覽形式的新型公共藝術陳列。”在印刷圖錄的開篇他們這樣介紹：

“‘野生’是北京、上海、廣州、成都等地27位藝術家舉行的“非展覽空間、非展覽形式“的藝術活動。此次活動由現代藝術中心主辦，從1997年驚蟄（3月5日）開始，進行了一年。在此時間內各地藝術家進行了廣泛的討論和交流，并為此活動專門制定方案。藝術家按照各自地區不同的人文環境、自然環境以及自身不同的背景，在一個相對長且統一的時間內實施作品。”

該項目的主題為“野生 1997驚蟄始”，野生的字面意思是形容野外自然生長而沒有經過人工的圈養。野生在當時的語境中，有一種擺脫規訓的自由狀態，因此這一概念也就帶著批判的色彩。驚蟄是中國農歷的二十四節氣之一，意思是春雷驚醒蟄伏的動物，萬物復蘇。從當時的藝術在中國的境況而言，處于低谷和沉悶期的藝術實驗活動，需要一些有力的聲音去打破這種沉寂，而“野生”就是行動的開始。

“野生”項目因為并不涉及實體空間的展覽，主要的花費是印刷圖錄和郵寄費用。全國各地的藝術家把方案寄給宋冬，他和郭世銳負責編輯文字，另外一位參與者龐磊設計版式，最后制作成一本圖錄，印刷1000本，費用40000多人民幣。一部分經費由郭世銳從自己所在單位“現代藝術中心”籌措，一部分由二人自費。不同常規的展覽畫冊，宋冬在和藝術家溝通時更加強調作品實施的過程、描述性和故事性。每一個人都要畫一張草圖，配上工作照，詳細描述創作的來龍去脈，用四個版面呈現。

最后，從時間節點來看，1997年在中國同樣是個充滿變化的年份，對于藝術家而言，不管是亞洲金融風暴，還是香港回歸，推進中的城市化和人口的流動，以及越來越朝向商業邏輯的大環境，這些都與每一個藝術家的個體處境形成一種共振，并投射到“野生”項目的作品中。

“野生”的內容

“野生”項目在一年的時間內，27位藝術家創作的27件作品，基本上都經歷了從加入、討論、提交方案、確定方案、實施、記錄和歸檔郵遞的過程。以下將項目歸類，分為“城市游擊”“身體的堡壘”“社會與心理機制的考察”“自然空間中的行動”四個部分。

1、城市游擊

卡爾·施密特在《政治的概念》中將“非正規作戰”和“游擊隊”置于政治思考的中心，進而將“游擊隊”視為與“國家以及軍隊的這種正規性質”相區別的“非正規”力量。積極、靈活性、普遍動員和高度的自覺是游擊的特點。而對于“野生”項目而言，他們在城市中展開的行動同樣具有“游擊”的特點。中國20世紀90年代極速開啟的城市化，成為全球化到來后最外在的表征，同時在城市建設中有很多未定義的、不明確的、混亂的空間，為藝術家實施作品提供了自由度和條件。“藝術家們正是這樣發展出各種策略，對城市空洞和非藝術空間進行流動的臨時的干預。”他們作為一只“非正規”的力量，在城市中出沒。

5.出版物內頁，展覽圖錄的印刷和制作，宋冬與郭世銳，1998

首先，在“野生”項目中有一部分作品的實施，走向街頭以城市空間和城市景觀、城市的交通和功能設施為背景，以占領、行走、記錄、描繪和表演等方式展開行動（陳紹雄、梁鉅輝、林一林、徐坦、尹曉峰）。這幾個人中林一林、陳劭雄、梁鉅輝和徐坦都是“大尾象”小組的成員。陳紹雄的作品《街景》以新興的城市景觀和人群為觀察的對象。他攜帶著由照片剪切而形成的城市剪影裝置漫步街頭，同時拍下圖像與現實場景交疊的瞬間。林一林依舊以磚塊為介入城市空間的方式，在1995年的作品《安全渡過林和路》中，他搬運著由磚塊壘成的一堵墻穿過車流涌動的馬路。在此次項目中，他將場景換成人跡與自然交接的建筑工地，用磚塊壘成一堵墻從沙丘上爬過。同樣是在城市的空間中穿梭，梁鉅輝的《穿越新時空》更強調新舊變化的現狀。他以旅游者的身份，在三個小時內，將廣州的市郊和火車站兩個空間連成線，“以此來尋找一種新公共時空與人在這一時空運動過程的協調狀態。”與以上幾位略有不同，成都藝術家尹曉峰的作品《晝夜有別》，在十字街頭以行為藝術的方式站在警亭中表演，擺出不同的動作，并拍照記錄。其次，城市空間中的“游擊”，在“野生”項目里也體現在藝術家如何從個體、日常生活與歷史的關系中展開藝術實踐。（宋冬、王晉、王功新、尹秀珍、曾循）藝術家敏感于90年代中國的疾速變化帶來的城市、歷史與文化的廢墟；在其中既有個體私密的記憶也有集體記憶。他們將私人空間與公共空間、個人記憶的片段、傳統的消逝，置于一個流動的時刻。宋冬的《中軸線置換》將自己家中房屋中線的照片與北京城市的中軸線照片置換，這個城市特有的歷史空間成為了家的一部分，家中的生活空間也變成城市空間的一部分，兩者相互交換。尹秀珍將拍攝一年的照片（動物、昆蟲、人的生活）貼在舊瓦片上，鋪晾于北京一處四合院的房頂。他們都試圖在私人空間和公共空間中尋找個人的表達。王晉的方式更加直接，他用PVC材料制作中國傳統服裝，并懸掛于頤和園內的長廊之中。

另外，對于藝術家而言城市生活本身就是藝術實踐的來源，現代都市的經驗與想象便是他們作品的靈感的來源，并以一種浪漫化的方式呈現出來（劉成英、顧磊、龐磊、王惠敏、鄭國谷）。如果說以上的藝術家是在空間中游擊的話，這一部分的藝術家在奔向與情感有關的城市生活。居住于成都的藝術家劉成英在物流快遞剛剛起步發展的年代，把在野外挖的泥土發送到世界各地，試圖用139年的時間寄出一份慢遞。顧磊的《征婚》利用剛剛出現在中國的互聯網，將一份征婚啟事在網上發布出來，并希望覓得一位香港的伴侶，同時呼應香港回歸。同樣，生活在陽江的鄭國谷，在《為張格之未來女婿設計的摩托車方案》的作品中，為朋友制作一套精美的摩托車模型。摩托車對于那時的城市青年來說，是美好新生活的象征，也是能給予一個城鎮青年最好的禮物。

從以上的案例中可以看出一種更加開放的藝術實踐，這也是“野生”項目時至今日的價值所在。正如侯瀚如談及20世紀90年代的空間實踐所言：“日常生活、智識反思和作為文化類別的藝術之間的界限因此被模糊化和切斷了，這種開放式的策略將藝術空間的匱乏轉化成一種優勢。藝術表達如今得以無限延展。”

2、身體的堡壘

“野生”項目中以身體為媒介的表達是藝術家常用的一種方式，以下幾位藝術家從這個角度來實施方案（戴光郁、馬六明、邱志杰、施勇、張洹、朱發東）。身體成了藝術表達最不設限的語言，即便被剝奪了公開展示的可能，但身體是他們最后的堡壘，“并把身體視作可以自由使用的私人財產”。在“野生”項目的這一類型實踐中，一方面基于身體性與身體的“儀式感”、身體體驗和過程性，以及性別；另一方面從身體所承受的禮儀與規訓，即具有社會屬性的身份來切入。戴光郁在炎夏的野外實施的作品《制造印痕的行為》，將自己置身于墓穴般的地下，停頓片刻后在宣紙上留下身體的痕跡。馬六明的自拍延續之前創作中關于性別的錯覺，“利用他的女性化的面部特征和男性的軀體創造具有性別幻覺的形象，并通過這一方式進行行為藝術表演。”張洹的作品《為魚塘增高水位》同樣是基于身體而展開的行動。他延續了之前作品中，身體作為一種尺度的表達。這一次他邀請四十幾位來自底層的民工，在北京的郊區，為一處無名的水塘增高水位。也許他們的力量在社會中是微乎其微的，但至少能以身體的重量改變一汪池水的深淺。施勇的作品《儀態舉止ABC》裝扮出一種人際溝通中的文化身份。他將自己西裝革履的現代人的形象，置于一系列文明和禮貌的身體儀態設定中，反諷人們基于一套資本邏輯，對品位和理想形象的自我規訓。

3、社會與心理機制

個體與群體在社會生活和變遷中的處境，被這幾位參與項目的藝術家關注（翁奮、朱青生、莊輝）。他們的作品展開對社會和心理機制背后何為真實與個性的追問，以及藝術以何種方式在其間顯現出力量。正如藝術家莊輝在《白皮書》中寫到：“超越即是對社會勢力的批判方式，藝術家應當回答藝術的問題，促使今日藝術成為藝術自身在社會當中顯現的力量。”翁奮的《事件/傳播者》用影像的方式，記錄了一個事件在不斷地變換言說者之后，被改變的過程。事件在一次次的轉播中失去本意。朱青生作為任教于北京大學的老師，他的《考試藝術：我和你的個性不一樣》，以面試的方式給每一個參與者打分，個性與老師差別越大，分數越高。在他看來考試也可成為藝術，考試這種抹殺學生個性的機制是需要被懷疑的，而他設置的評分就是鼓勵學生展示與老師的差異。

4、自然與人

最后一部分（胡建平，余極，張新）在“野生”項目中人與動物、人與自然環境的關系也成為藝術家試圖介入的角度。在這方面，藝術家的方案既呈現出社會發展中人對自然環境的破壞，又有自然中人與動物彼此的位置和關聯，比如胡建平的《未來動（植）物園》就試圖通過在動（植）物園參觀、研討的群體活動呈現這些議題。同時，也涉及一種東方的自然觀。余極的《對水彈琴》在成都都江堰，以行為現場的方式重新闡釋個人與自然的關系。

“這不是一個展覽”

6.出版物內頁，各地參加“野生”項目的藝術家研討留影，1997-1998

盡管巫鴻在《作為展覽的展覽》一書中將此案例看做是1990年重要的實驗藝術展覽之一，但反過來看，這一項目到底能夠先入為主的就看做一個展覽么？如果拋除展覽的設定，我們如何看待這一項目？不同于常規展覽空間的展示，比如美術館、替代空間、以及90年代剛剛在中國萌發畫廊機構（包括香港和臺灣的相關機構）。藝術家投身更為廣闊的自然或社會空間并期待一種與藝術的“不期而遇”，當藝術家在實施作品后，以印刷物的方式完成展示和接受的環節。可以看出藝術家對走向公眾和展示作品的渴望，并不局限于常規的展覽方式。

“野生”在20世紀90年代的中國實驗藝術無法公開展示的特殊背景下，既是對藝術家自身藝術實踐的反思，也是嘗試如何展開自由表達的一次行動。藝術家自發組織并實施的活動，并且覆蓋中國大部分藝術活躍的地域，參與的藝術家根據不同的地域和身份展開實踐。他們脫離了傳統的展覽方式，號召藝術家從“常規的展覽空間”中解放出來，投身到更為廣闊的自然或社會空間中。雖然以“非展覽空間”和“非展覽形式”兩個原則為出發點，但并非完全是“反展覽”，而是在本土的藝術實驗活動無法公開展示的背景下，開辟另一條新的超越展覽的道路。

“野生”的自我組織

在20世紀90年代的藝術實驗中，自我組織對于藝術家而言，既是從80年代以來的傳統，也是一種藝術實踐方向的變化。莊輝在一次訪談中說到：“1990年代和85新潮時期已經有一個開始，但是90年代的藝術家為什么會很強的自我組織意識，實際上大家對在85到89年之間形成的權力模式是比較反對的。”從中可以看出，這個階段的“自我組織”也是年輕一代藝術家，無法接受80年代后期以批評家為主導的評判模式，試圖以一種更為平等的交流和合作的模式，為自己的藝術實踐立法。同時，20世紀90年代外部的環境是沒有相對正式的空間和場地公開展示作品，藝術家只能從私人住宅、商業空間或制造空間展示自己的作品，邀請藝術圈內部同行參觀交流。這樣的現狀不僅是一種無奈，也體現了藝術家對以權力為軸心的展覽組織方式的厭倦和逃離。如何面對藝術價值判斷標準的單一和話語強權？這也可以說是“野生”項目值得被再一次拿出來繼續探討的價值之一。野生項目中的自我組織，藝術家實施作品所發生的場所，包括荒地、水塘、街道、屋頂等，有的是隨機的，有的在特定的場地。流動區別于穩固，野生區別于精致。

7.張洹，《為水塘增高水位》，“野生”項目的代表性作品之一，1997

姚嘉善在長期觀察中國當代藝術現場后，寫就的《通向一種空間的政治》一文中指出“藝術家渴望開拓一個抽象或觀念的自主空間，這一點體現為他們對自我組織的強烈偏好。她指出‘自我組織’這個詞代表了草根組織的理想，或者一種由藝術家經營、集體管理的組織思考，但在某種程度上又獨立于對固定的物理展示空間的需求。”90年代逐步推進的兩條道路是自我組織和機構化，前者不同于80年代的團體藝術運動與掌握話語權的批評家主導的轟轟烈烈的進程，反而藝術家的態度和選擇更加冷靜與疏離。后者在90年代以后，成為藝術生態中以資本為主導和驅動力，使得當代藝術有了區別于官方的當代藝術展覽機制，然而，這一機制卻不得不囿于市場的導向。這同時是90年代之后仍然留在今天的一道謎題。

跨地域的交流空間

“野生”發生的時間跨度有一年（1997-1998），期間的溝通、交往和最終的結果，發生在不同的時空，匯聚成一本圖錄。藝術家來自中國的不同地域。地域性的差異使得參與的藝術家對當時的藝術生態有著不同的理解。對于在成都的藝術家戴光郁而言，他向往北京的熱鬧，而在成都卻不得不面對知音難覓的處境。相反，對于生活在北京的藝術家宋冬來說，他更渴望邊緣的野生狀態。這兩種不同的地域的認識促使他們從不同的出發點思考問題，并在不同的問題意識中展開實踐。其實，即便是現在對于很多藝術家而言這種差異和錯位仍舊存在。

“野生”項目從整體來看，來自中國不同地域的參與藝術家，各自有著不一樣的空間文化特質。身處北京的藝術家更加注重在日常和現實中尋找觀念上的介入，同時也有一個強大的故都（傳統）背景。身處長江三角洲一帶的藝術家，更加注重自我在經濟初步勃興的時代，個體的存在狀態，人在城市建設和變化中的形象和身份。珠三角的藝術家，由于生活在改革開放的前線，是90年代最早經歷城市化，并對城市的變化最為敏感的一群人，他們在此基礎上展開街頭的“游擊”。西南地區的藝術家更加原生，可以毫不拘束地從身體、城市和自然等角度展開嘗試。這些都能夠為了解90年代的藝術實踐方式提供一個廣闊的切面。這種跨越地域的實踐也是20世紀80年代藝術運動的遺產，在90年代的“野生”項目中，在另一種情境下再次發生，更年輕一代的藝術家（27位主要來自北京、上海、成都、杭州、廣州、深圳、海南等地）在自覺自發的前提下，被組織者宋冬召喚之后，順理成章地進入一個隱含而跨越地域的交流空間之中。

檔案作為展示

“野生”項目最終制作印刷了完整的作品圖錄，還包括一份1986年以來的中國實驗藝術作品、展覽活動的詳細目錄。從呈現方式來看，將藝術實踐以文本的方式實現，并檔案化地展示。項目組織者在其中的工作流程，類似于檔案收集者。藝術家主動將自己的作品檔案化，項目帶著明確的檔案性特征。對于我們來說所延伸出來的另一個問題是，將其單純看作一個藝術活動，還是一份檔案，如何看待把檔案作為展示的方式和理念？

關于檔案，馬歇爾·福柯（Michel Foucault）在《知識考古學》（）“陳述和檔案”章節中指出，歷史陳述背后知識、類型和動力的問題。“我們不但沒有在歷史的神秘的鴻篇巨著中，看到一行行以清晰字體，表示出在以前和他處所構成的思想。我們在話語實踐的深度中看到一些把陳述當作事件（具有出現的條件和范圍）和看作事物（包含使用的可能性和范圍）的系統。”這些陳述系統（一部分是事件、一部分是事物），他稱之為檔案。

顯而易見的是，如果將“野生”項目，作為歷史陳述的系統，它呈現出一段當代藝術史中，一場藝術實驗的理念從萌發到實施的條件、范圍和結果；同時也折射出90年代一段特殊的展覽史情境，以及藝術家如何用自己的方式去應對的事件。參與項目的藝術家將作品檔案化，即自覺生成一種差異化的展示方式。藝術活動本身的檔案化結果，也使得它可以去重組、制造新的意義和線索。正是“野生”項目的展示成為檔案，才讓歷史研究有了更多不同的細節的進一步探討的可能。

余論：20 世紀90 年代的策展與“生產地方性”

回到開篇莫妮卡·德瑪黛的期望對于中國當代藝術來說已經逐漸變成一種努力的方向和共識。然而新的問題是，如當初藝術家面臨的剛剛萌發的藝術商業化一樣，現在商業化已經成為一種常態和前提。當下不管是已經模塊化和概念化的雙年展，還是席卷全球的藝術博覽會，不管是日益增多的美術館和藝術機構，還是四處擴展的超級畫廊，藝術的野生狀態，在當下的藝術體制中顯得如此遙遠。

從當時的國際環境來看，90年代以后亞洲地區的歷史經歷著雙重進程：“一種是以美國為中心的新型權利網絡的集中與擴散過程。另一種是在1997年‘金融風暴’之后強化了的亞洲區域合作的步伐。在新自由主義的保駕護航之下，亞洲國家開始了一段攜手的發展，同時進度不同的歷程。”

在這樣的背景下，“野生”項目中涉及的中國城市化經驗無疑是獨特的。城市化不僅迅疾地改變著人們的生活，也鼓舞著處在這一現場的藝術家。他們將自己的“震驚”體驗轉化成身處其中的一次次行動和表達。他們的作品即緣于當時特殊的展示環境，也與當時的社會變革相嵌合。在此之后，參與項目的很多藝術家陸續走出國門參加各種展覽，得益于當時西方展覽制度自身對“西方中心主義”的反思和“多元文化主義”，90年代成為中國藝術家走向西方的起點。此后的很長一段時間“全球化不再是一個外于中國社會的問題，不再是要不要加入的問題，而是社會的內在問題。”對于90年代的展覽實踐而言，在全球化的框架中，地方性的位置在哪里？圍繞地方性，90年代的當代藝術現場從本土化、民族與世界的關系，后殖民等角度展開了一系列的討論和展覽實踐。“我認為地方性主要是關系化的、語境化的，而不是無方向和空間的。”如果按照阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）的觀點，“野生”項目也可以看作是一次地方性的實踐，藝術家作為地方性主體，成為特定情境中的行動者。中國90年代的實驗藝術的所獨特之處在于，在其后“生產地方性”，作為一種情感結構，一種社會生活特質，一種特定處境中社群的意識形態，已經困難重重。因為全球一體化與技術變革，使得民族國家的空間和地理關系正在發生變化；互聯網和電子媒介中時空關系的錯亂……90年代之后瓦解的不僅是外部的現實條件，也包括藝術內部的凝聚力。然而，我們很難確定這種瓦解會不會是一切得以繼續的基礎呢？

＊本文的研究和寫作，曾受到比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）在上海外灘美術館發起的展覽史研究項目“亞洲策展實踐”的經費支持，特此致謝。

注釋：

[1]中國當代藝術的前衛性，在不同的階段有著不同的稱謂，20世紀80年代的“新潮美術”，從西方現代主義借用而來的前衛藝術與先鋒藝術，現在基本上都成了歷史性的用語，而稱為當代藝術。這些在中國短暫的當代藝術史研究中是一些“家族相似”的概念。為了明確問題情境，本文沿用巫鴻將20世紀90年代的藝術實踐定義為“實驗藝術”的觀點。

[2][意]莫妮卡·德瑪黛（Monica Dematté）：《藝術：各自為戰的運動》，譯者：羅永進等，河北：河北美術出版社，2008，第1頁。原文發于《中國美術報》，1989年第20期，侯瀚如譯。

[3]香港漢雅軒的張頌仁與批評家栗憲庭1992年策劃組織的一次大型群展“后89中國新藝術”展，展覽匯集了中國當時近50名藝術家的創作實踐，展覽在國際上巡回了五年之久，從1993年到1998年。

[4]《中國當代藝術進程50個關鍵時刻》，藝術檔案（artda.cn）。

綜上，國內學界對海外中國政治研究的關注，既包括宏觀的關于中國道路、中國模式等帶有濃厚意識形態色彩的研究，也包括中觀的黨史黨建方面的研究，更有微觀的關于基層社會治理方面的研究。這些研究領域都是傳統漢學發展到新漢學階段后，海外學術界認識與理解中國政治的熱點話題，也是國內政治學界在對新漢學進行再研究時的突破口。

[5][美]巫鴻：《關于展覽的展覽——90年代的實驗藝術展示》，北京：中國民族攝影出版社，2016年，第112頁。

[6]高名潞：《墻：中國當代藝術的歷史與邊界》，北京：中國人民大學出版社，2006年，第140頁。

[7]《藝術界》，2015年1期，156頁。

[8]同[5]，第149頁。

[9]Biljana Ciric,1979—2006，p304.

[10]同[5]，第162-163頁。

[11]宋冬、郭世銳：《野生 1997年驚蟄 始》，北京：現代藝術中心，1998年。

[12]侯瀚如：《在中間地帶》，譯者：翁笑語、李如一，北京：金城出版社，2013年，第214頁。

[13]這個成立于20世紀90年代初期的小組由四名成員組成：林一林、陳紹雄、梁鉅輝和徐坦。他們常常在城市的空洞處實施行為藝術或策劃展覽，將這些區域變成實施他們想法而不可或缺的元素。

[14]同[11]，第20頁。

[15]同[12]，第217頁。

[16]同[6]，第161頁。

[17]同[6]，第173頁。

[18]姚嘉善：《通向一種空間政治：另類空間與當代藝術在中國》（），廣西師范大學出版社，廣西，2015年10月。

[19][法]福柯：《知識考古學》，譯者：謝強、馬月，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003年，第143頁。

[20]汪暉：《去政治化的政治——短20世紀的終結與90年代》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第405頁。

[21]同上，第141頁。

[22]比如，之后的連續三屆的廣州三年展——“重新解讀：中國實驗藝術十年（1990-2000）”“別樣：一個特殊的現代化實驗空間”“與后殖民說再見”，以及后殖民主義批評的興起。

[23][美]阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現代性——全球化的文化維度》，上海三聯書店，2013年，第179頁。

[24]同上，第252頁。