“前衛”的生成與延續
——兼論格林伯格、比格爾的前衛理論辨析

賀雅潔 He Yajie

自20世紀90年代以來，越來越多的藝術家開始嘗試將觀眾代入藝術作品，使其成為創作的參與者和完成者。此類型藝術被賦予了多種名稱，比如關系藝術（Relational Art）、介入性藝術（Engaged Art）、參與式藝術（Participatory Art）、后前衛藝術（The Post Avant-garde）、合作式藝術（Collaborative Art）、對話性藝術（Conversation Art）、社區藝術（Community-based Art）等，這些藝術類型的出現與20世紀轟動一時的前衛藝術運動遙相呼應，被稱為“后現代時期的前衛藝術現象”。

然而，當人們回顧“前衛”這個話題時會發現，盡管多有前衛理論的研究，但事實上前衛所指向的藝術類型是十分模糊的，前衛藝術與社會的關系或親密或疏離，前衛藝術和現代主義的關系也徘徊于統一和對立兩個極端狀態。人們似乎很難給予“前衛”明確的定義，它的意義始終處在生成和演變的過程中。

一、1939 年以前的“前衛”

“Avant-garde”一詞來自法國，最初引入中國時曾被譯為“先鋒”，“先鋒”主要出現在文學理論中，當這一概念被用于藝術批評中時更多被譯為“前衛”。

1.克萊門特·格林伯格

2.克萊門特·格林伯格，《前衛與庸俗》，1939 年發表于《黨派評論》

“前衛”一詞本是軍事術語，用于指代軍隊行軍時派在前方擔任警戒的部隊。19世紀空想社會主義者圣西門（Claude Henri de Saint-Simon）、傅立葉（Charles Fourier）最早在藝術中使用“前衛”。圣西門等人認為藝術的力量是最高效且迅速的，藝術家應該在社會運動中充當先鋒的角色，在他們的筆下“前衛”特指激烈反抗因襲的技法與題材革新的藝術傾向。

可能正是由于“前衛”概念本身的革命性色彩，在19世紀晚期流行無政府主義的歐洲國家中，“前衛”非常受歡迎。1902年，蘇聯無產主義革命家列寧更是提出了“先鋒黨”（vanguardparty）理論，使“前衛”一詞與共產主義聯系在一起。與此同時，野獸派、表現主義、立體主義這類在當時較為激進的藝術運動登上歷史舞臺，對當時人們的傳統藝術趣味產生了威脅。法國詩人阿波利內爾（Guillaume Apollinaire）更是直接用“前衛”描述了當時的立體主義和未來主義。

3.彼得·比格爾

4.彼得·比格爾，《先鋒派理論》，1984 年英文版

因此，早期的“前衛”雖早已被用來形容藝術，具有一定的審美內涵，但就其生成的根源和環境而言，“前衛”不可避免地與政治和革命相關。對“前衛”的濫用也使其失去了其本該具有的審美內涵。這一狀況為1939年格林伯格的寫作奠定了基礎。

二．格林伯格：前衛與現代主義（Modernism）

與大多數歐洲國家的情況相反，在同時期的英美國家，“前衛”長期遭受冷落。在資本主義者的眼中，“前衛”已完全淪為極權主義的幫兇，因此在羅杰·弗萊（Roger Fry）、克萊夫·貝爾（Clive Bell）、阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）這些當時最具影響力的藝術理論家的寫作中，“前衛”幾乎從未出現過。

然而美國形式主義批評家克萊門特·格林伯格打破了這種狀況。格林伯格于1939年在《黨派評論》（）雜志上發表批評文章《前衛與庸俗》（），這篇文章不僅將“前衛”這個概念重新置于英美學術界的討論范疇中，還創造性地使用此詞解釋了第二次世界大戰以后美國乃至全球的藝術現象。

不同的是，格林伯格嘗試將前衛文化與革命運動剝離開來，在他看來：“一旦前衛藝術成功地使自己遠離于社會，它就會繼續改變方向，既拒絕革命的政治，也拒絕資產階級。革命被留在社會內部，但當它陷入那些自古以來文化就必須依賴的‘寶貴的’、公理式的信念中的時候，藝術和詩歌就極其不安地發現它成為混亂不堪的意識形態斗爭的一部分。因此，結果必然是前衛藝術真正的和最重要的功能不是‘實驗’，而是發現一條道路，前衛藝術沿著這個途徑就可能使文化在意識形態的混亂與動蕩中‘運行’。”因此，在格林伯格看來，只有“前衛”遠離社會的束縛，它才能是美學的。而“前衛”所發現的“道路”就是維持藝術的高水準，遠離混亂的意識形態以及一切可能降低藝術水準的庸俗文化（Kitch）。

格林伯格為什么要重提“前衛”呢？一方面，格林伯格認為，前衛文化產生于西方資本主義社會體系內部，出自中產階級中有更高見識的異議分子，且長期以來都與歐洲的科學革命聯系緊密，唯有前衛才可以創造出更高標準的文學藝術。在格林伯格的寫作中，他不承認“前衛”被極權主義者利用，反而將那種淪為政治宣傳的文化稱作“庸俗文化”，將他所講的“前衛”等同于現代主義。他指出：“關于前衛文學藝術的主要麻煩這一事實，從法西斯主義和斯大林主義的觀點來看，不在于它們太批判性了，而在于它們太‘天真’了，前衛藝術太難于理解而無法被他們用來進行有效的宣傳，庸俗文化更適合于這個目的。”因此，在格林伯格的定義中，“前衛”屬于現代主義的理論范疇，且代表著不受社會政治制約的自律性藝術。

另一方面，格林伯格對“前衛”的界定實在是出于一種合理的政治選擇。《前衛與庸俗》發表的《黨派評論》本身就是由俄國革命家托洛茨基（Trotsky·Leon）的支持者所創建的，他們譴責蘇維埃政府，同時宣傳美國的無產階級文化，“前衛”這一話題在《黨派評論》雜志已不是第一次出現。英國學者保羅·伍德（Paul Wood）道明了格林伯格重新定義前衛的政治原因：“那時正值二戰前夕，面對正占據上峰的斯大林主義與法西斯主義，格林伯格這一舉動（對“前衛”概念的辨析）很明顯是自衛性質的。”當然，格林伯格的“自衛”也很巧妙，他將“前衛”與“現代主義”概念聯合起來，利用“前衛”概念的政治和社會屬性，使“現代主義”更富有社會政治的參與性，以此為資本主義陣營在國際輿論上贏得了更多的話語權。

三、比格爾：為“前衛”正名

在格林伯格的影響下，自20世紀30年代到70年代的40年間，人們不僅在藝術形式和價值取向上將“前衛”和“現代主義”混為一談，甚至將二者視為完全等同的概念。直至1974年德國學者彼得 ·比格爾發表了著名的《先鋒派理論》（），才明確將“前衛”與“現代主義”區分開來。

比格爾一針見血地指出了現代主義維護藝術的形式自律的缺陷，他認為具有唯美主義傾向的現代主義藝術在不斷切斷其所有的社會關聯，將自身建成純粹審美經驗的媒介：當“內容范疇萎縮時，人們獲得了手段”，這對于藝術的社會性功能而言是極其致命的。而就“前衛”的革命性本質而言，其與現代主義藝術有著本質上的不同。比格爾認為，現代主義藝術與前衛藝術的決定性差異就體現在對自律性藝術的態度上。現代主義藝術延續了18世紀對藝術自律性的要求，發展了19世紀后期和20世紀早期的唯美主義，現代主義是資產階級社會走向成熟的標志，也是藝術與資產階級社會開始分裂的標志，盡管“這一發展是合乎邏輯的、必然的，但卻是具有反面意義的，因為它導致一種藝術品語義萎縮的狀態 。”現代主義藝術的自律性要求使其只能作為“一種對傳統寫作技巧的攻擊”，只能處理藝術中的形式問題，永遠無法觸及人類的社會生活。相比于現代主義，前衛藝術則是“為著改變藝術流通體制而作的攻擊。”

5.克萊爾·畢曉普，《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，2012

比格爾眼中最具先鋒性質的藝術形式是“歷史前衛主義”（Historical Avantgarde）。“歷史前衛主義”一般指的就是19世紀末20世紀初出現的未來主義、達達和前期超現實主義，這批藝術家有著明確的政治訴求。在未來主義者的集會上，發起者會先后朗讀團體的政治聲明和藝術家個人的宣言，之后會展示音樂、詩歌和繪畫的創作。在創作方式上，他們通過蒙太奇（montage）、拼貼（collage）等實驗性藝術手法，否定了藝術自主的可能，最大程度地參與政治，努力實現將藝術整合到人類社會生活中的理想。

比格爾堅定地相信，只有從唯美主義到歷史前衛主義的轉換，才能暴露資產階級藝術史的斷裂，才是現代藝術的關鍵。比格爾對“前衛”的審視，既實現了其對現代藝術發展歷史的重構，也適時地完成了“前衛”藝術介入社會這一左翼傳統的接續，自此之后，前衛與現代主義的糾纏被完全梳理開來。

四、前衛理論與當代前衛藝術

20世紀60年代以后，格林伯格對“前衛”的影響力逐漸失效，比格爾的理論在文學界、藝術界得到了廣泛的傳播和認可，人們不再承認格林伯格所認同的那種與現代主義更親近的審美前衛，因為它似乎只糾結于形式，完全忘記了前衛藝術天生的社會批判屬性。實際上，這種認識只是人們的偏見。現代主義藝術家對社會政治的關心度絕不亞于所謂的前衛藝術家們，他們并不是沒有參與社會批判或體制批判的愿望，而是采取了他們認為更加溫和且有效的方式——在他們看來，這種介入的有效性是靠保持藝術的獨立性來實現的。正如自律性藝術的倡導者阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）所說的那樣，“藝術的社會性主要因為它站在社會的對立面。但是，這種具有對抗性的藝術只有當它成為自律性的東西時才可能出現。它通過聚集成一個自為的實體，而不是與現存的社會規范合謀把自己標榜成‘具有社會效用’來達到目的。藝術只是憑借其存在本身而對社會構成批判的。”從社會性角度來看，現代主義與前衛的區別僅僅在于二者采用的體制批判和社會介入的方式不同而已，現代藝術是通過語言學模型，前衛藝術則通過社會學-政治學模型。

因此，現代主義與前衛并不是站在完全對立的立場，二者的目的甚至是一致的。卡林內斯庫（Matei Calinescu）在《現代性的五副面孔》中將前衛分為兩種，他將格林伯格式的前衛派稱作“藝術先鋒派”，將比格爾式的前衛派稱作“政治先鋒派”，他明確指出二者的異同：“過去一百年中政治先鋒派和藝術先鋒派的主要區別在于，后者堅持藝術具有獨立的革命潛能，前者則傾向于持相反的觀點，即藝術應該服從于政治革命者的需要與需求。但二者都從同樣的前提出發：生活應該得到根本的改變。”因此，盡管遙隔半個世紀的格林伯格與比格爾對“前衛”的定義有著巨大的差異，但實際上政治先鋒派與藝術先鋒派殊途同歸，藝術作為意識形態的功能和目的是不變的。

英國批評家克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）在其著作《人造地域：參與式藝術與觀看者的政治學》（）中將前衛藝術劃分為三個階段，認為繼1917年的歷史前衛主義、1968年的新前衛主義（Neo Avantgarde）之后，1989年以后的參與式藝術將成為新一輪前衛藝術運動。在畢曉普看來，這種新型的前衛藝術旨在制造展示矛盾、建立對話的契機，且致力于“不間斷或長期”地發生作用。

畢曉普十分強調參與式藝術中存在的“對抗性”（Antagonism）。她以西班牙藝術家圣地亞哥·西耶拉（Santiago Sierra）在2001年威尼斯雙年展上的作品《付錢讓你把頭發染成金色》（）為例闡釋“對抗性”。在這件作品中，西耶拉付錢給當地200名非法的街頭商販每人約60美元，請他們把黑色的頭發染成金色，并請部分參與者在展覽當天在藝術家的展覽位置售賣假包。畢曉普認為這件作品凸顯了參與式藝術存在的矛盾和沖突，因為原本被排除出在外的非法商販頂著一頭金發就可以出入世界頂級的藝術展覽現場，這暗示著當地居民與非法商販之間的身份差異，以及小商販的售賣行為與雙年展藝術體制的沖突。

畢曉普認為，“對抗性”的意義在于為前衛藝術注入了政治和美學的雙重屬性。她使用了法國哲學家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的美學理論來說明這一問題。朗西埃的核心論點是“可感性經驗的分配”（the distribution of sensible）。他認為“可感性經驗是感知與感知之間，是提供可感性材料的力量和對此進行理解的力量之間的一種關系。”在審美成為了一個獨立的感知領域，打破了知性對感性的支配之后，在感知與感知材料之間的確定關系就斷裂了，而美學首先就意味著這樣一種斷裂。朗西埃將這種斷裂稱作可感性的沖突，即“歧感”（Dissensus）。朗西埃同時認為：“政治的本質乃是歧感，歧感并非利益或意見的沖突。它是對可感事物本身內部存在的裂隙的展現。”因此，“歧感”使得政治和美學得以重合，審美本身也就成為政治性的。

沿著朗西埃的“歧感美學”（Dissensus Aesthetics），畢曉普成功地將參與式藝術中存在的“對抗性”解釋為美學與政治統一的地帶。“政治先鋒派”與“藝術先鋒派”的訴求在參與式藝術這里得以重合。

當然，參與式藝術能否作為新型前衛藝術更加有效地實現社會介入，還有待歷史的檢驗，但值得慶幸的是，“前衛”還沒有被人們拋棄，前衛主義者們的偉大理想還在繼續......

6.圣地亞哥·西耶拉，《付錢讓你把頭發染成金色》，2001

7.圣地亞哥·西耶拉，《付錢讓你把頭發染成金色》，2001

注釋：

[1]除格林伯格和比格爾之外，美國學者雷納托·波焦尼（Renato Poggioli）在20世紀60年代發表過《前衛理論》（），其雖與比格爾同樣承認前衛的社會性和政治性，但卻更側重語言學角度，且將浪漫主義視為前衛的開端，對前衛概念的劃分過于空泛，與比格爾的觀點相去甚遠。本文主要區分的是比格爾和格林伯格的“前衛”。

[2]邵亦楊：《關系的藝術：后-現代主義》，摘自《后現代之后》，北京大學出版社，2012年，第167頁。

[3]沈語冰：《現代藝術研究中的范式轉換：比格爾和他的前衛藝術理論》，《榮寶齋》，2010年12期。為方便寫作和閱讀，下文將“Avant-garde”一詞全部翻譯為“前衛”。

[4][美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，譯者：顧愛彬、李瑞華，北京：商務印書館，2002年，第101頁。

[5]法語Avant-garde轉譯為英語后的詞語。

[6]Paul Wood，.Eds Paul Smith and Carolyn Wilde.London:Blackwell Publishers Lid.2002.P218.

[7]Clement Greenberg..Partisan Review.VI.1939 .

[8]Clement Greenberg..Partisan Review.VI.1939 .

[9]Clement Greenberg..Partisan Review.VI.1939 .

[10]Paul Wood，.Eds Paul Smith and Carolyn Wilde.London:Blackwell Publishers Lid.2002.P225.

[11][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，商務印書館，譯者：高建平，2002年，第85頁。

[12][英]約亨·舒爾特-扎塞：《先鋒派理論》英譯本序：現代主義理論還是先鋒派理論？，譯者：高建平，商務印書館，2002年，第2頁。

[13]同[12]，第12頁。

[14]同上。

[15]Theodor ·W·Adorno，，Trans.C.Lenhardt.London:Routledge and Kegan Paul，1984，P321.

[16]這兩個模型出自沈語冰：《現代藝術研究中的范式轉換：比格爾和他的前衛藝術理論》，《榮寶齋》，2010年第12期。

[17]同[4]，第113頁。

[18]Claire Bishop，，London:Verso，2012，P4.

[19]Claire Bishop，，London:Verso，2012，P12.

[20][法]雅克·朗西埃；《美學異托邦》，譯者：蔣洪生，出自《生產》第8輯，汪民安、郭曉彥主編，南京：江蘇美術出版社，2013年，第196頁。

[21][法]雅克·朗西埃；《關于政治的十個論點》，譯者：蘇仲樂，出自《生產》第8輯，汪民安、郭曉彥主編，南京：江蘇美術出版社，2013年，第179頁。