家園、異托邦
——《小小小小的火》中的空間書寫

高樹娟

前言

法國哲學家列斐伏爾在《空間的產生》中提出空間是一種社會生產，它既是社會生產的產物，又是生產者，他強調空間是社會關系的再生產以及社會秩序建構過程的產物。他指出空間的重要意義是“建構了社會關系和社會秩序，是一種動態的實踐”[1]。他創造性地從三元辯證視角提出了空間的實踐、空間的表征、和表征性空間來描述人們感受、呈現空間的方式，其中空間的實踐是可以感知的空間、空間的表征是知識性、概念性的理念空間，而表征性的空間是對“空間的想象和體驗，是話語建構的社會空間”[2]30。在此基礎上，美國后現代地理學家愛德華·蘇賈提出“第三空間”的理論概念，本質上是超越二元對立的第三種選擇，是具有開放性，復雜性和包容性的超級開放空間。空間的社會性進一步被福柯、大衛·哈維所拓展，其中福柯把空間和政治權利關系及策略進行關聯。他認為空間是權力關系角逐的場所，城市是一個“滲透權力的的關系共同體”，由此導致另類空間“異托邦”的產生[2]36。異托邦是封閉的強制性和排他性空間，反映了隱蔽的知識和權力運作機制。

空間書寫貫穿在美國華裔作家伍綺詩小說《小小小小的火》中，其中空間影響、引導和限制了故事中人物社會活動的可能性及存在方式，成為社會關系、社會秩序的表征。《小小小小的火》中塑造了獨特的物理空間——西克爾高地，它是美國中產階級生活的典范社區，一切秩序井然，然而，這種城市化的設計規劃的空間是權威性、壓迫性空間的具象化，成為權力的工具，違背了人的天性，形成了空間層面的階級對立，成了福柯筆下權力運作場所——“異托邦”。本文探討了伍綺詩在兩部小說中空間的表征，以及表征性的空間，以及空間與權力的勾連，從而從空間的社會屬性詮釋小說中女性被邊緣化以及邊緣女性群體爭取主體地位的艱辛。

一、家園與第三空間

伍綺詩在小說中將空間的社會性表達得淋漓盡致，在其第一部小說《無聲告白》中，她運用空間傳遞了女主人公的生存狀態和主體性訴求，小說中對白人女性瑪麗琳成長過往的講述充滿物理空間的轉移與重疊，其中物理空間的更迭和人物喪失主體地位與重新確立主體性相契合，瑪麗琳的母親是家政教師，恪守著女主內、男主外的社會教條，她在講授家政知識的同時，傳播著傳統的性別角色理念，以家為圓點，半徑一公里內即為她的全部生活空間，家以房屋為表征將她包圍和禁錮。瑪麗琳努力突破家庭這一空間對女性的束縛，她考入大學，竭力想與眾不同，成為醫生，證明自己作為女性的價值，然而又遭到同學的嘲諷，后來因婚戀而提前終止了學業，回歸家庭。她為實現女性價值而離開自己出生的空間，戀愛、結婚、生子后，傳統觀念中女性作為妻子、母親的職責無形中又將她禁錮在家庭中，她想工作證明自己的價值時，又由于是女性不被認可，嘗試繼續學業，卻因操心子女的生活而放棄，回歸家庭。這種離家、歸家展現了空間的轉移與重疊，折射了在傳統性別角色的禁錮下，瑪麗琳作為女性的生存困境。

在《小小小小的火》中，伍綺詩挑戰女性囿于家庭空間的社會定位，塑造了一個波西米亞女藝術家形象。米婭年輕時因為經濟窘迫，答應為一對無法生育的白人夫婦代孕，然而懷孕時的胎動喚醒了米婭的母性與責任感，她選擇放棄學業，生下女兒珀爾并獨自撫養。為了躲避那對夫婦的尋找，她需要不斷變換住所，以邊打零工邊做藝術作品為生，養育女兒。米婭形象地展示了女性超越了母親等性別角色與女性實現職業理想和自我價值的沖突，打破了傳統社會迫使女性在家庭與職業之間做出非此即彼選擇的困境，懷孕和養育子女不再是女性回歸家庭的原因，相反是女性自我實現價值的動力和源泉。對于女兒珀爾來說，米婭行使在路上的破舊汽車是她最熟悉的家。家并非一般意義上的居所，超越了一個家宅的范圍，不僅是容納個人身體的空間，也是精神的歸宿，如班奈迪克特·安德森在《想象的共同體——對民族主義之起源和傳播的思考》(漢語譯本譯名為《想象的共同體——民族主義的起源和散布》)中提出：“國家、民族乃人類歷史特定時空政治現實所發展出來的想象建構”[3]。家也可以是想象建構的產物，并借由想象和建構，家不再束縛女性的發展，反而使女性將母親的角色與成就自我得到完美融合，并在家的建構中，女性主宰了自我命運，實現了自我價值，找到了可以寄托的精神家園。

米婭不斷重申與肯定自己作為藝術家的職業身份，即使因生活困頓，兼職在餐廳打工、在房東理查德森家做家務補貼生活時，她依然堅持藝術創作，她的藝術作品貼近靈魂，探討個人痛苦，理解人物，是激發個體跨越邊界與束縛、自由表達的精神家園。她善于通過組合、拼貼、剪輯等方式把攝影作品重構為嶄新的藝術形象。她用藝術再現了理查德森一家的精神負擔。她把萊克西墮胎的出院證明撕成長條編織成網，網里兜著一塊沉重的圓石頭。被圓石撐開而沒有破碎的網詮釋了萊克西逐漸成長到可以承受墮胎帶來的精神壓力。她用刊登理查德森太太文章的舊報紙剪出有破口的空鳥籠，籠中心躺著一片羽毛，意味著鳥已經從籠中飛走，寄托她對理查德森太太可以掙脫固有思想的束縛、自在生活的美好祝福。理查德森太太開始反思自己和女兒伊奇的離家出走，她在思考自己是沖破牢籠的小鳥，還是束縛女兒的籠子。米婭的攝影藝術創作突破常規的靜物寫實表達，是半寫實、半藝術化的風格，通過打破疆界，讓人物在藝術中找到有所歸屬的精神家園。米婭送給伊奇的照片是一朵掉落在破裂路面的黑色玫瑰花，這朵花是伊奇最喜歡的皮靴做成的，鞋子因為母親嫌棄破舊而被扔掉，伊奇從照片中找到慰藉，第一眼看到便立即拿走，并下定決心與母親告別。她將自己的家與米婭的家做對比，盡管自己的家遵循規則，整潔、奢華，草地修剪的整整齊齊，伊奇依然感覺壓抑，生活毫無生機，而米婭充滿藝術氣息的家，讓她感覺溫暖，米婭的藝術作品讓她有種“破殼而出”的感覺，她感覺“終于打破束縛自己的框架，獲得了無限的延展空間”[4]375。米婭喚醒了伊奇打破規則，重獲新生，她放火燒自己房子的初衷即是“需要把一切都燒干凈，才會有新的東西長出來”[4]376。對于伊奇而言，家這一物理空間是束縛自身的牢籠，因為有了米婭這一藝術家的指引，她所提供的藝術空間和想象才使得伊奇的靈魂找到自己的精神家園。

米婭波西米亞式的藝術家生活是動態的、游牧的生活，是一種創造與流變的實驗。她離家去學習藝術，因為學費為一對夫婦代孕，臨近生產階段，她逃離住所，獨自生下女兒，女兒成長過程中，她游走在不同城市，帶著女兒尋找藝術創作素材，“在路上”的生活經歷為她提供獨特的視角看待生活，重新定位自我。她脫離了與父母之間的社會關系，放棄師從名門、成為正統藝術家的機會，脫離根、紐帶、認同，抗拒主流文化對藝術的定義，在藝術的流動空間中，塑造獨特的精神家園。波西米亞式的文人和藝術家誕生于19世紀中期的巴黎，在西方社會創造了波西米亞文化傳統。“波西米亞意味著一種知識分子的亞文化，特別是處于布爾喬亞經濟秩序之中的一種亞文化……形成了對那些工業化或正處于工業化社會中自得其所的中產階級的一種對抗性的補充現象。”[5]波西米亞藝術本身是對主流文化的抵制與抗爭，根據愛德華·索亞的第三空間認識論，第三空間既可以指真實意義上的物理空間，也可以指想象意義上的精神空間，而且還是一種具有邊緣性、差異性、開放性和批判性的空間思維模式[6]。波西米亞無疑具有“第三空間的性質”，米婭的生活方式和藝術創作方式即為第三空間的詮釋，是對具有壓迫性質的主流文化權威的質疑和抵制，米婭的波西米亞生活方式、價值觀念以及藝術創造是資產階級社會的對抗性的空間，也就是索亞定義的第三空間。她的工作方式本身就是對現有疆界的突破，對不同空間的拓展。強調米婭作為波西米亞式的藝術家的獨特性，蘊含了女性主體性的新維度，即種族、階級、性別、國籍消失，現實世界中存在的種種支配關系的消解，她敢于冒險，敢于承受風險，她代表了勇敢，表現了一種復雜動態、不斷變化的主體性，從而展現了她作為越界女性藝術家的形象。

二、異托邦與權力運作

小說中的西克爾高地是一個城市空間的“異托邦”。福柯認為權力在社會空間的運作必然會導致另類空間的產生，即“異托邦”。在《另類空間：烏托邦與異托邦》中，福柯使用鏡子的例子解釋異托邦：“鏡子終究是個烏托邦，因為它是個沒有地方的地方。在鏡子中，我看見自己存在于那個并不真實存在的虛擬空間中，它展開于鏡子的表面之下。我在那里，但我又不在那里，影子令我看到自己的影像，看到自己存在于我并不存在的那個地方：這就是烏托邦。但是它又是個異托邦，因為鏡子真實存在，而且對我所占據的位置實施一種反作用力。”[7]異托邦成了“世界中的世界”，既映射了外部的空間又與其存在差異。福柯以烏托邦來解釋異托邦，因此，異托邦是在真正的場所中實現了的烏托邦。西克爾高地就是一個被實現了的完美之城，城市空間被完美規劃，生活其中的人秉承的原則也是“任何事物都可以—也應該—被規劃”[4]13。城市規劃者和當地居民都認為“規則是秩序之母”[4]27。西克爾高地城市空間布局再現了秩序和權力，建筑風格、城市綠化、街道連接等的規劃在維護市容的同時彰顯了社會地位、財富分配的差異，租客居住在需要共享地下室、樓道等空間的聯排房屋，合租在出租屋的米婭和女兒珀爾、由香港移民過來的楊先生、邊在飯店打工邊尋找孩子的周美玲等租戶經濟來源不穩定，熱愛西克爾高地，卻沒有足夠的經濟能力在此安定生活，由于經濟原因頻繁更換居所，而理查德森太太的房子美觀獨立、寬敞明亮、設施齊全，在珀爾眼中美好的如同“一個遙遠的夢”[4]40。理查德森一家三代居住在西克爾高地，經濟條件優渥，與當地重要的人物如市長、醫院院長甚至棒球隊老板相熟，在熟悉的社會關系中便有著主宰生活的權力。房屋、街道等建筑不僅僅是靜止的物體，也是一個個生活空間，人與空間的相互關系構成了社會組織模式，而西克爾高地的生活空間彰顯著經濟實力、社會地位、財富劃分的不均，在權利運作機制下，空間制約了人的言行以及話語，同時掌握話語權的人可以支配或挪用空間，空間是社會關系的產物，也生成了社會關系，使規則和秩序得以建立。

理查德森一家生活在社會權力的金字塔塔尖，她在享有財富帶來的優越感和“和諧”的社會關系的同時，試圖主導和征服一切。她是當地報社的記者，她丈夫是知名律師，職業賦予他們權威和話語權，理查德森太太一絲不茍地篩選房客，使之可以與西克爾城市生活理念匹配，她認為從事藝術不能夠算得上工作，極力說服米婭找份穩定的工作。理查德森太太的朋友麥卡洛夫婦收養的女兒曾經是棄嬰，當親生母親貝比得知真相后，堅持要回撫養權，同為弱勢的單親母親，米婭對貝比的遭遇感同身受，支持美玲爭取權益，理查德森太太利用自己記者的身份調查米婭的過往，她認為米婭帶著孩子居無定所是不稱職的母親，煽動貝比爭奪孩子，使麥卡洛夫婦生活陷入混亂，米婭擾亂規則，“像個危險的縱火犯”，她要捍衛西克爾高地的處世哲學：“沖動必須加以馴化，火苗必須得到控制……遵守規則的人功成名就”[4]191。作為西克爾高地生活富裕安定的精英，理查德森太太以“正派人”自居，發誓維護這一主流群體的權利。她和丈夫為麥卡洛奪取撫養權四處奔走，甚至電視臺報道此事，當地居民紛紛表達自己的立場和觀點，麥卡洛夫婦竭力展示優渥的物質條件證明自身更有成為父母的權利，然而貝比作為親生母親，因為是生活在社會底層的移民，為自己辯護的權利似乎被剝奪，唯有沉默哭泣。貝比爭取合法撫養權失敗再次證實了西克爾高地規則的冷漠，由社會地位、財富多少而非血緣親情決定個人作為母親的權利，印證了西克爾高地以理查德森太太為代表的的精英階層施行了作為這片土地統治者的霸權話語，他們以理性的規則、秩序來壓制米婭為代表的闖入者的自由個性，她以白人女性精英的經歷為中心，否認了種族、階級等差異，不僅將其霸權話語強加在城市公共決策上，還滲透到各種社會關系中。她甚至認為自己可以決定誰更有資格做母親，這種霸權話語確定了白人女性精英核心地位，經濟實力薄弱的社會底層女性被邊緣化。權力關系生成中心與邊緣地位的不均，同時作為空間概念，中心與邊緣也是權力分配一種空間性的社會編碼。由規則秩序統治的西克爾高地實質上是白人精英階層主宰，受理性束縛的牢籠，居民典范式的生活是以喪失自我，受理性規訓為代價的，喪失自由個性的理想之城實質上變成了壓制人性、限制自由的“異托邦”。

結語

空間理論介入文學研究不僅探討了文學作品中物理空間，還闡釋了物理空間與人、社會、文化的相互關聯能夠產生不同意義的表征空間。小說中的空間書寫了女性為獲得主體地位與主流資產階級男權文化、資產階級社會秩序的抗爭，借助于女主人公與理性規則相抵觸的藝術創作，動態的、流變的、去疆域化的波西米亞生活方式，塑造了一個包容差異與邊緣文化的第三空間，成為小說中女性的精神家園，揭露了理性規則秩序主宰的理想之城實質上是資產階級精英階層實施規訓的場所，限制自由、壓制個性、邊緣化女性弱勢群體，小說中的理想居所、理想生活本質上是主流社會精英階層權利再現的異托邦，由此小說中的空間書寫體現了社會關系和社會秩序的建構與解構，書寫了邊緣女性群體重獲主體地位的抗爭。