如何觀看自我？*
——作為自我技術實踐的自畫像及其觀念的起源與流變

—劉 濤 李昕昕—

一、引言：自我技術的視覺實踐

銘刻在古希臘德爾斐阿波羅神廟的三句箴言之一——“認識你自己”（gnothi seauton），通常被認為是開啟以自我為認識對象的重要哲言，它影響并推動了人們對主體性的認知和探索。法國哲學家米歇爾·?？拢∕ichel Foucau?lt）在其晚年研究中通過對西方古代主體性思想的考察指出，盡管“認識你自己”在主體哲學思想中占據顯著地位，但實質上還存在著另一個貫穿古代哲學思想史卻被忽視的重要概念——“關心自己”（epimeleia heautou），它既是指一種關注自己、照料自己的實踐活動，也是“一種職責和一種手段，一種基本的義務和一整套精心確立的方法”①。“關心自己”的概念促使人們在觀念和實踐層面開始將注意力從外界轉向“內部”，“觀看”自我的所思所想，考察這一系列控制自己、訓練自己或改善自我的技術是如何在實踐中形成的。②在?？驴磥?，“認識你自己”實質上是從屬于“關心自己”，因為如果沒有“關心自己”這一概念所觸發的把自身作為研究對象的“轉向”，就無法真正做到“認識你自己”。

?？聦Α瓣P心自己”這一箴言的關注表現出對西方古代文化中自我建構主體模式的肯定。他把自我改變自我的主體化過程稱為“生存美學”（aesthetics of existence），意為在主體轉變過程中，個體借助一些具體的實踐技術將自我塑造成為一個道德主體，并最終“把自己的生活改變成一種具有審美價值和反映某些風格標準的作品”③。道德主體指向的是通過倫理對人們展開塑造。在?？驴磥?，古希臘文化中對倫理的重視使得關注自我、考察自我關系成為一種必要，其主題就是建構一種美學化的生活方式。④因此，沿著這一認識脈絡，塑造自我或改變自我并非指不斷地加深、細化關于自己認識的靜態轉變，而是強調按照一定的倫理目標和審美價值對自我加以改造的過程。而將自我的生活打造成“藝術品”則表明塑造自我、轉化自我的關鍵意向是要尋求對自我的創新和改變，也就是“必須改變自己、轉換自己，在一定程度上與自身不同”⑤。

如果說作為基本原則的“關心自己”為探尋自我轉化的主體模式給出了整體性的指導方向，那么從實踐經驗中提煉出的“自我技術”（technologies of the self）則為闡釋和理解“關心自我”提供了方法層面的指引，“它使個體能夠通過自己的力量，或者他人的幫助，進行一系列對他們自身的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控，以此達成自我的轉變，以求獲得某種幸福、純潔、智慧、完美或不朽的狀態”⑥。換言之，“自我技術”關注的焦點并非是發掘自我“不可見”的部分，而是依據一定的目標和認識關系“去確定個體的身份、保持這種身份或改變這種身份”⑦。?？驴偨Y了西方古代不同歷史時期出現的幾種自我技術實踐，如閱讀與自我寫作（self writing）、聆聽與直言等，以此勾勒出自我技術實踐的基本內涵：“把人們聽到的話轉變為他自己的，把人們認為是真實的話或通過哲學傳統傳達給你的真話變成他自己的?！雹嘁簿褪钦f，利用自我技術形塑自我的過程也是“真理”被內化為關于自我的一般知識和實踐準則的聯動過程——社會中被公認的、受到普遍認可的話語被個體所接受，并在個體的自我表達和展示實踐中被不斷操演，最終使個體完成了“把真理變成他自己的，成為說真話的主體”⑨的轉變。顯然，自我技術的形成離不開個體生活經驗和社會集體文化的共同參與。自我技術是一種個體實踐，它要求個體按照某種模式，掌握某種技能，培養某種態度，由此轉變自我的生活體驗，在實踐過程中，自我是行為的主體同時也是行為的對象；與此同時，自我技術也是一種社會實踐，它的出現與當時社會的文化、社會群體密切相關。⑩鑒于此，我們不難發現，對自我技術實踐的內涵和來源的把握激活了關于自我技術的認知和想象，現實生活中大量存在卻被忽視的與自我轉化、形塑自我有關的技術實踐，在這一概念下可以被納入到自我技術的范疇中給予全新的考察。

縱觀?？滤偨Y的幾種自我技術實踐形態，不難發現，文字或語言一度被視為是體現自我意識形成和轉化的重要實踐技術，但基于自我“觀看”以及視覺實踐的自我技術問題尚未得到系統的關注和論述。事實上，在古代哲學思想中，視覺就被看作是重要的認知手段，“看的感官就充當著認識意義的引線——認識不是聽說或是見聞，而是一種看的活動”。古希臘神話中，神話人物納西索斯（Narcissu）愛慕自己在水中倒影的故事，打開了人們接近和觀看自我形象的視覺化想象方式。我們必須承認，早期人們觀看自我的主要方式是從視覺維度上感知自我的身體形象，而這一觀看實踐必須訴諸一定的“媒介”。換言之，自我存在于某種中介化的媒介之中，而“投射”或“映照”成為自我觀看得以實現的常見技術方案。在眾多“投射”或“映照”自我的中介工具中，鏡子無疑是極具代表性的一種。法國歷史學家薩比娜·梅爾基奧爾—博奈（Sabine Melchior?Bonnet）認為，鏡子的出現將觀看主體與客體聯結起來，從而使得個體能夠在視覺層面“獲得單獨面對自我的權利”。雅克·拉康（Jacques Lacan）提出的“鏡像階段”（the mirror stage）理論為進一步理解觀看如何作為一種認識自我的方式提供了一個精神分析“模型”——作為人類存在或發展的一個重要領域，鏡像階段本質上意味著一個投射與認同系統的想象界，嬰兒恰恰是通過對鏡中“自我”的識別，不僅完成了自我的主體認同過程，而且獲得了一種尋求“完美自我”的意識和欲求。顯然，想象界中的那個“完美的自我”，即嬰兒在鏡子里看到的那個“想象的自我”，實際上構成了一種典型的“想象自我”及“塑造自我”的視覺方式。因此，自我的視覺認識離不開鏡像作用，而自我的鏡像觀看并非簡單的、自發的個人行為，而是攜帶著自我想象和社會想象投射的復雜行為實踐。正如梅爾基奧爾—博奈所說：“照鏡子并不是為了在一個總是可恨的自我身上找出短處，而是為了實現他人所期待的形象，他是不可展示的殘酷的真實與使之變得體面的人為修飾的結合?！痹谶@里，自我的鏡像觀看也是個體在視覺層面收集社會“真理”碎片，并將其內化為關于自我形象想象的實踐過程，由此自我觀看打開了認識自我的視覺維度，為視覺層面自我技術的“出場”提供了可行的路徑。

值得注意的是，自我觀看不僅意味著一個人擁有了什么形象以及想要成為何種形象，還具有明確的行動指向——只有通過自我具身的視覺表達，關于自我的社會想象才能轉化成為一種塑造自我、改變自我的技術實踐方式和準則，也就是梅爾基奧爾—博奈所說的“觀察自己，打量自己，想象自己，改變自己”。這其中，自畫像（self?portrait）無疑是一種古老的自我觀看的實踐形式。當自畫像在文藝復興時期興起時，其不僅使人們的肉身得以圖像再現，更意味著人們能夠通過繪制自我圖像的方式展開自我的轉化與塑造，因此，自畫像的繪畫過程也被視作是考察自我技術視覺實踐的顯要對象。按照教育人類學家克里斯托夫·武爾夫（Chris?toph Wulf）的觀點，自畫像的技術實踐其實是在“知覺的文化性”與“想象力的文化性”相遇的基礎上實現的。一方面，只有在自我與世界“知覺性相遇”時，觀看才能成為個體向更好的“自己”進行自我轉換、自我塑造的起點，因此自我想象的塑造過程與個體的觀看方式以及視覺經驗密切關聯；另一方面，觀看不僅是個人的感知實踐，更是“根植于人的社會性、社會集體想象和個體所擁有的關于人形象的想象”。由此，作為自我技術的自畫像的視覺實踐是在觀看和圖像再現的聯動過程中完成的，其結果就是推動了個體向主體的轉化。

作為一種自我技術實踐形式，自畫像的表現形式及其觀念在歷史河流中呈現出一種流動狀態，而當下數字時代的自拍（selfie）則將“自我觀看”問題推向了一個新的認識領域。隨著數字時代智能手機以及各種自我“展演”空間的出現，自拍作為一種意味深長的“數字自畫像”形式，延續著自畫像在數字時代的技術實踐。與此同時，由于技術形式及社會文化的差異，盡管數字時代自我圖像的生產更為便捷和簡易，但自拍實踐卻被嵌套在更為復雜的個體動機與文化機制中。正如自畫像實踐中蘊含著畫家對于實踐觀念的創造性理解，在自拍實踐中，人的主體性同樣沒有被技術系統所湮沒，人們以身體圖像為創作“藍本”，借用數字技術對自我生活展開創新性的塑造與改善。

基于此，本文立足于?？碌淖晕壹夹g理論范式，對“自我觀看”這一古老的認識論問題及其對應的自我技術實踐形式——自畫像進行觀念史研究，嘗試追溯“自我觀看”觀念的起源和流變過程，以此探討自我技術在視覺層面的實踐形態以及自我觀看的合法性機制。本文思考的核心問題有三：一是探討自我觀看的起源問題。鏡子作為一種觀看媒介的合法性是在歷史結構中被確立起來的，那么，人們是如何借助鏡子將自我觀看作為一種主體認識模式的？二是探討自畫像的風格及觀念流變問題。當自我觀看轉向可視化的圖像生產實踐時，不同的歷史時期形成了哪些自畫像風格的實踐類型？三是回到新媒體時代的“自拍”這一“數字自畫像”形式，是如何塑造自我認知和主體經驗的。

二、自我觀看的觀念起源：從“幻象之鏡”到“神啟之鏡”

在日常生活中，人們通常需要借助鏡子觀看自己。但鏡子并非自初始就被視為觀看自我和認知自我的工具，相反，從古希臘到中世紀漫長的發展過程中，人們對鏡子的觀念經歷了從作為光學反射物的“幻象之鏡”到作為隱喻的“神啟之鏡”的轉變，這使得自我觀看從隨意的、私密的個體行為轉向普遍的公開行為，自我觀看也由此成為“關心自我”的必要途徑，并最終打開了自我技術的視覺之維。在此基礎上，自畫像實踐才得以成為一種重要的自我技術實踐。接下來本文將對自我觀看觀念的起源進行考察。

（一）“幻象之鏡”——作為光學的鏡子

在西方古代思想和社會文化中，鏡子更多的被認為是用以反射光線的工具，鏡像的再現只是一種物理性的機械再現，鏡子因此一度受到質疑和忽視。從柏拉圖等思想家對鏡像的觀點中可以看出鏡子僅以光的反射物的形式存在，其純粹“映射”意義上的功能和地位并未得到思想家們的認可。盡管柏拉圖肯定鏡子作為光學反射物存在的意義，指出“你只要拿一面鏡子往周圍一照，就很快體會到，你一會兒制造了太陽和天上的一切，一會兒制造了月亮，一會兒制造了你自己以及其余的生物和器具、植物等剛才說到的東西”。但從其“洞穴隱喻”的觀點可以看出，影子般的鏡像帶給人們的只能是關于事物表象的“幻象”，無法觸及深層的真實，一旦洞穴中的人們走出洞外看到陽光就會發現基于映射的“幻象”和陽光之下的“真實”之間的本質差異。亞里士多德則認為，視線會在物體上產生某種作用，鏡子或發光的表面使注視他們的人眼花繚亂。鏡子不僅無法再現事物的“原貌”，還可能干擾人們對真實的判斷，因此在對反射光線的機械鏡子的質疑下，鏡子無法成為認知自我的工具。

此外，古代社會生活中流傳的關于鏡子的恐懼想象也使得鏡子一度無法成為觀看自我的工具。在古代文化中，鏡子被認為能夠投射出不可見的事物，而這一投射攜帶著巨大的神秘力量，人類學家詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）在其著作《金枝》（The Golden Bough）中考察了古羅馬和古印度時期社會中的鏡像恐懼文化：社會中流傳的民間箴言告誡大眾不要觀看水中的自己，因為觀看可能會致使靈魂被水里的鬼怪捕捉，導致死亡。此外，鏡子還被用在占卜等民間活動中，用以征兆人們無法看到的異象。對鏡子神秘力量的恐懼和想象使得自我觀看的行為實踐受到限制。

在諸多對鏡子質疑的觀點中，值得注意的是斯多葛派哲學家塞涅卡（Seneca）對鏡子的討論，他在《自然問題》（Natural Questions）中論述了大量關于鏡子的觀點。一方面，他同柏拉圖等人一樣，肯定鏡子基于光反射的原理能夠快速制造形象，但也強調這僅僅是一種展示而不是創造。另一方面，塞涅卡認為鏡子能夠幫助人們更好地完成“自知”過程，為人們提供特定的指導，因為鏡子能夠將人的外表不完美的地方展現出來，人們可以通過自我觀看改善自己。他進一步舉例指出，借助鏡子的自我觀看能讓英俊的人避免不道德的行為，讓丑陋的人明確提升自己的品質的美德，讓年輕人獲悉學習的時機，讓老年人開始思考死亡。這里，鏡子除了再現人的面貌之外，還具有了提示、審視和指導的意味，塞涅卡的這一觀點使得鏡子具有了作為光學反射物之外的功能，即鏡子開始與關心自己相關聯。自我觀看意味著人能通過觀察自己的外貌而逐漸具有自知、自查、自省的意識和行動，但此時自我觀看仍是一種基于個體的個性化的、隨意的以及未普遍展開的行為，鏡子在促進自我形塑和轉化過程中的作用是有限的。

（二）“神啟之鏡”——自我技術實踐的視覺之維

在福柯看來，自我技術實踐起源于早期的基督教文化和思想?；浇趟枷朐谛纬蛇^程中整合了古代文化中的自我認知觀念并發展成為具有普遍影響力的坦白（confess）文化。?？抡J為，正是在自我坦白的過程中，自我價值被凸顯出來，并形成了表現真相（exomologesis）和述說自己（exagoreusis）這兩種關于自我的重要實踐形式。這些實踐使關注的焦點指向了自我如何表達和再現自己的思想和行為，同時在表現真相過程中，逐漸形成了在公共場合戲劇化和儀式化的行為方式，這使得“關心自我”的行為表征從個人行為轉向了公共實踐，其核心是要對外展示自己。正是基于這樣的文化背景，人們對鏡子的態度也實現了從光學工具到“神”這一隱喻象征的轉變，從而開啟了自我觀看作為自我認識方式的可能。

其實，人們對鏡子認知觀念的轉變早在宗教興盛之前的社會文化和哲學思想中就有所體現。一方面，人們把對神的敬畏投射在了鏡子上。在古羅馬時期，鏡子特別是圓形鏡子就被人們當作是太陽神的象征物，刻寫在古埃及陵墓繪畫里，以護佑逝者的靈魂。這一觀念延續到了基督教思想中，鏡子成為“神”的象征物且具有強大的威懾力。

另一方面，思想家們也為鏡子作為神的隱喻象征提供了認知基礎。蘇格拉底曾表示，鏡子比眼睛更明亮，它可以作為人接近神的中介，“我們要通過最壯美的鏡子來矚目神，與人而言就是要看到靈魂的美德，這樣我們才能最好的看到和認識我們自己”。在?？驴磥恚K格拉底的觀點揭示了鏡子能夠作為神的象征而存在，人們為了更好的認識自己需要借助比眼睛更明亮、更純潔的事物來觀察自己，而鏡子就是這一中介，且因為神和鏡子具備同樣的要素，所以通過鏡子觀看自己等同于通過神來觀察自己的靈魂，也就是?？滤f的“在神的要素中反觀自身，從而認識到自己：為了認識自己，必須認識神”，由此人們可以更清楚地了解和把握自己。蘇格拉底的觀點對后來的新柏拉圖主義（Neo?Platonism）思想產生了深遠影響。如普羅提諾（Plotinus）就認為，因為靈魂是神的映像，所以人與靈魂相似也就是意味著人與神有了某種相似之處，人們需要通過觀察鏡中的“靈魂”來改善自己、提升自我以及凈化自我，以更好的狀態接近神。顯然，按照普羅提諾的觀點，鏡子在神學意義上扮演著認知自我、轉化自我的工具角色。

如果說社會文化和哲學思想建構了鏡子作為神隱喻象征的邏輯勾連，那么基督教思想則為神喻下的自我觀看提供了實踐空間。神學奠基人奧古斯丁（Augustine）認為“完美的鏡子是神圣智慧的隱喻”，神學書籍因此被喻為鏡子。他最早創造出“圣經之鏡”（mirror of scripture）一詞，意指圣經像鏡子一樣為個體提供了自我審視、自我懺悔的途徑。由此，鏡子作為神的隱喻在基督教思想中被整合、改造為了鏡子作為“上帝”的隱喻象征而存在。至此，人們的自我觀看具備了一定的正當性，當上帝作為光源時，人們對鏡觀看是為了接受上帝的普照或審視，但自身不純時則無法接觸神的光照。正如奧古斯丁所言：“良目愛光亮，而病眼則有羞明之苦”，因此人們需要在“上帝之眼”的審視之下展示自我，表達自己的思想以達到自我的凈化與轉化。在這一觀點影響下，鏡子被視為“上帝之眼”的象征物開始大量出現在教堂中，公開的、集體式的自我觀看成為一種日益普遍的行為。在繪畫作品中對“上帝之眼”的鏡像隱喻也有諸多形式的描繪，例如畫家揚·凡·艾克（Jan Van Eyck）在其著名的自畫像《阿爾諾芬尼夫婦像》（The Arnolfini Portrait）中就用鏡子作為上帝之眼的隱喻出場，見證這場沒有牧師的婚禮，鏡子成為威嚴的見證者、監督者和審查者。

概括而言，從古代到中世紀，鏡子完成了從作為光學的工具到作為“神”隱喻的象征的認知轉變，這一過程重塑了自我觀看的觀念內涵及其實踐形式。而自我觀看的實踐也從個體的、隨意的、私密的行為轉變為整體的、普遍的、公開的行為，并由此成為人們塑造自我、改善自我的必要途徑。正是在這一觀念的影響下，人們借助鏡子觀看自我、認識自我、召喚自我的合法性與正當性得以確立，相應地，自畫像則作為自我觀看的“可視化”技術實踐形式悄然出場。

三、自我觀看的可視化實踐：自畫像的出場與流變

進入文藝復興時期，知識范式的變革使得人的主體性問題愈發凸顯，人如何認識自我，成為一個顯著的社會文化命題。隨著生理學、物理學等知識視域的開拓，人的主體性形成與顯現的主要方式是對觀看到的事物進行“可視化”再現。正如武爾夫所說：“主體的渴望是在將世界視為圖像的滿足感當中組織構成起來的”。對此，媒介學者雷吉斯·德布雷（Régis Debray）深刻地指出，“可視化”的表征實踐產生了顯著的效果，隨著人們“可見”范圍的不斷拓展，長期被忽視的世俗生活逐漸獲得了關注，藝術創作開始把展示普通人的形象納入到創作題材的范疇中，當人們把視線對準世界的同時，也將目光轉向了自己，自畫像創作在這一時期“出場”?？梢哉f，當個體將觀看作為一種認知自我的方式，或者說嘗試在視覺意義上認識自我時，自畫像便意味著人們對自我形象進行表征和“可視化”生產的一種必然結果。正是借助觀看和表征的聯動作用，自畫像成為自我技術的視覺實踐形式。值得注意的是，自畫像并非是個體仿照鏡中的自我形象在畫布上的簡單模仿，而是攜帶著復雜的社會性用途——自畫像或者被畫家們用來宣告自己朝臣身份，或者被當作禮物或名片贈予他人，抑或直接用于銷售目的。實際上，自畫像的繪制不僅用于自我觀賞，更是畫家參與社會網絡關系的方式，因此畫家往往通過收集、記憶或思考自己在社會中的印象或形象，并結合個人的生活經歷，形成關于自我的想象方式，進而借助手中的畫筆對自我形象進行有目的的創造性再現。在不同的歷史時期，影響個體“改變自己存在狀態的企圖”也有著顯著不同。本文以“鏡像”的歷史為考察對象，通過梳理從14世紀到19世紀初期的自畫像實踐，發現自畫像的觀念分別經歷了從“與神同形”到“平凡的英雄”再到“藝術的自我”這三種形式的轉變，即三種塑造自我的“風格化”的自我呈現技藝和自我觀看觀念。

（一）與神同形

長久以來，由于畫家只被視為制造模仿物的工匠，其作品的藝術價值并未得到社會的普遍認可，因此在14—16世紀，隨著文藝復興時期個體自我意識的萌發以及繪畫理念的發展，如何提升自身的社會地位和自我認同，成為這一時期畫家們共同探索的主題。然而，受到中世紀宗教思想的影響，人物畫像主要集中在繪制“圣像”領域，普通個體的形象往往無法出現在畫作之中。為了使繪畫行為及作品流通合法化，“畫家如同造物主一樣”的觀念隨之在藝術領域流行起來，畫家們逐漸借助圣像來塑造自我形象，形成了“與神同形”的自我技術實踐觀念。

事實上，“與神同形”的自我塑造觀念有其合法性基礎。彼時借助“上帝”的外貌描摹自己被認為是人們自我認知的唯一視覺來源，正如古羅馬思想家奧古斯丁所說：“心靈的更新和復新，是照著上帝或者上帝的形象發聲的?！北M管古代時期并不存在關于“神”的具體的、統一的視覺形象，但中世紀基督教“圣像”的出現為人們提供了一種理解“上帝”的視覺化認知和想象方式。正如《圣經》所說的“上帝照著自己的形像創造人”（創1：27），人們便本能地將自我形象置于上帝的形象之下，認為人像必須與上帝的外形保持相似，即個體實際上是作為上帝的鏡像存在的。文藝復興時期，藝術家們整合并發展了“與神同形”的理念，認為藝術家能夠表現和分享神的意志，其作品中也必然包含著豐富的神性內容。意大利修辭學家洛倫佐·瓦拉（Lorenzo Valla）據此斷言：“神把意志的能力賦予了人，然后人把自己變成了他想要變成的樣子?！毕鄳?，分享神的意志，本質上體現為一種自我創造的能力，而畫家則被天然地認為攜帶著神性光環——他們作為上帝在藝術領域的“使者”，用畫筆“創造”世界的同時，也不斷地審視自我、創造自我。文藝復興時期藝術家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alber?ti）指出，繪畫不僅可以繪制現在，還能描繪不存在的或者過去的事物，因此“繪畫擁有一種真正的神性的力量”。自畫像由此作為一種象征性的自我技術實踐，演繹出畫家努力追求“第二造物主”的自我轉換與塑造的想象方式與身份認同。

為了揭示“與神同形”觀念在自畫像中的“存在方式”，我們不妨以著名畫家阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）于1500年創作的《皮裝自畫像》（Selbstbildnis im Pelzrock）（見圖1）為例加以解釋。這幅自畫像采用了宗教圣像畫的正面像畫法，畫中的丟勒目光直視觀者，有著和基督畫像中耶穌一樣的手勢、卷發和胡須。藝術史學者約瑟夫·利奧·科納（Joseph Leo Koerner）敏銳地指出，自畫像《皮裝自畫像》使人輕易地聯想到其與文藝復興時期廣為流傳的畫作《圣維羅尼卡的面紗》（Saint Veroni?ca with the Sudarium）（見圖2）的相似性。傳說在耶穌受難途中，圣維羅尼卡（Saint Veronica）用一塊手帕拂拭耶穌臉上的血跡和汗水，耶穌的真容便保留在了手帕上，《圣維羅尼卡的面紗》也被認為是基督容貌最直接的保留物。只有將《皮裝自畫像》置于這種相似性結構中，我們才能真正理解存在于自畫像中頑固而強大的“與神同形”觀念——如果說“上帝照著自己的形象創造人”，丟勒無疑是照著上帝的形象創造了自己。這里，自畫像不僅意味著畫家關于自我形象的一種想象方式，更意味著畫家嘗試借助圣像的容貌特征及其繪畫技巧來塑造自己“第二造物主”身份的一種自我技術實踐形式。這一觀念不僅在繪畫層面發生作用，而且深刻地影響著畫家的生活實踐，有研究者就發現丟勒在現實生活中也曾刻意保留了《皮裝自畫像》中的發型和胡須，這表明他已經不滿足于圖像再現層面的相似，而是力圖通過身體轉變達到“與神同形”的生命狀態。由此，畫家通過自畫像實踐形成了一種風格化的生活方式。

圖1 《皮裝自畫像》

圖2 《圣維羅尼卡的面紗》

可以看出，正是在“與神同形”觀念影響之下，自畫像的出現才得以成為可能。畫家們把自己視作分享神意志的重要群體，自畫像的自我技術實踐不僅是他們塑造和展示自我形象的過程，也是他們為自己賦予神性、賦予創造性的自我轉換過程。

（二）平凡的英雄

進入到17—18世紀中期，一種“英雄式”的自我技術實踐觀念成為這一時期的主導觀念，“自畫像成為一幅英雄的圖像”，借以展示個體的榮譽、身份以及權力。這一時期，畫家成為英雄形象的替身與變形，他們不再作為邊緣人物隱藏在畫作的角落，而是作為繪畫的中心掌控著整體作品?？梢哉f，通過自畫像的實踐，畫家被賦予繪畫實踐和再現的權力，他們開始逐漸脫離“神”的背景，將自我形塑為“平凡的英雄”。

這一時期，借用和改寫神話故事，把自己投射為故事原型人物是畫家們用以表征自我英雄氣魄的慣用方式之一。在眾多自畫像作品中，意大利巴洛克時期的女畫家阿特米西亞·簡提列斯基（Artemisia Gentileschi）以自身經歷創作的自畫像可以被視為形塑英雄式自我的典型代表。簡提列斯基在年幼時遭到自己繪畫老師的強暴，使她身心受到巨大創傷。在長期的壓力和憤怒之下，簡提列斯基借用自畫像進行反抗。其著名作品《朱迪絲斬首荷羅孚尼》（Judith Be?heading Holofernes）描繪了《舊約》中女神話人物朱迪絲斬殺入侵者荷羅孚尼拯救家鄉的故事，簡提列斯基在畫作中將自己投射為女英雄朱迪絲，而把施暴者描繪成荷羅孚尼，形象地刻畫了朱迪絲手持尖刀刺向荷羅孚尼的脖頸，鮮血噴濺而出的瞬間。通過這一極具視覺張力的血腥與暴力，簡提列斯基完成了對不公正的男權世界的復仇。不同于男性畫家通常將荷羅孚尼描繪成懺悔者的形象，簡提列斯基畫筆下的女性卻毫無畏懼、神色淡定，絲毫不對自己的行為感到恐懼和愧疚。簡提列斯基在利用自畫像表達自我的同時，也將其當作自我保護和反抗的渠道和實踐場域，自畫像的技術實踐不僅來源于女性畫家的生命體驗，更深刻地參與到其對自我的認知轉化中。

除借用神話故事外，“平凡的英雄”的實踐觀念還表現為這一時期涌現的大量以自畫像的創作過程為主題的繪畫。具體而言，隨著制鏡技術的提升，鏡子得以批量生產，并作為榮譽的象征開始出現在畫家工作室等非皇宮專屬的地方，這為畫家的自我觀看提供便利。與此同時，進入至17世紀，隨著畫家的社會地位日益凸顯，參觀畫室甚至成為社會上流人士圈子中的一種新風尚。受此影響，畫家們開始將描繪自我作畫時的狀態或者畫室的樣子作為作畫的主題，以此表達對自己創作者身份及榮譽地位的認同。例如，西班牙畫家委拉斯凱茲（Diego Velazquez）創作的自畫像《宮娥》（The Maids of Honor）（見圖3）正是通過描繪自我創作過程來表現自我的榮譽和地位。這幅畫的獨特性在于畫中隱藏的主體，象征著絕對權力的國王和王后并未出現在畫面的中心，其形象被映照在畫家身后的鏡子中，以鏡像的形式呈現。盡管畫家站在畫面的邊緣位置，但卻將自己巧妙地“安置”在畫面的特殊位置，讓人誤以為自己也是皇室家庭成員。按照W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）的觀點，畫家通過對自己的美化處理以及創造性塑造，“隱含地表達了自己主宰和控制再現的一種主權，用機智和謹慎使篡權成為可能”。盡管委拉斯凱茲當時并未被授予貴族身份，但他仍在畫中為自己佩戴了紅色十字架，暗示自己與王室成員相同的社會地位。畫家在創作自畫像的過程中，通過對自我形象的必要修飾與再度創造，將皇室的榮譽光環隱藏地移植在自己身上，以表征其畫者身份的尊貴，進而將自我形塑為具有社會地位的藝術創作者。

圖3 《宮娥》（委拉斯凱茲，1656年，布面油畫）

概括而言，縱觀這一時期的自畫像，“平凡的英雄”成為其中較為普遍的自我塑造方式。這種面向自我的轉化與塑造方式，主要是通過兩種途徑完成的：一方面，畫家征用一定的故事原型，將自己投射到故事之中，象征性地替代其中的角色，以此傳遞畫家個人的生命欲望、社會抱負與價值立場；另一方面，畫家借助一定的藝術手法，將自己直接置于畫框之內，重構一幅意味深長的藝術圖景，以此賦予自我一定的社會地位、職業榮譽和身份內涵。無論是何種自我塑造方式，自畫像都扮演著一種可視化的自我技術實踐形式，其功能就是“以畫為媒”，將自畫像作為通往生命意識或身份話語建構的媒介工具。因此，如果說中世紀自畫像中的自我更多地是向神以及神性的靠攏，17—18世紀中期的自畫像則逐漸擺脫了神的影響，其作為自我技術實踐的內涵主體上體現為：畫家努力創造一個向世界敞開的獨立而全面的自我，以此在視覺意義上完成自我的轉換與提升，進而重構自我與自我、自我與世界的關系。

（三）藝術的自我

如果說在前兩種自我技術觀念下，自畫像始終是在一個全知全能的“鏡子”視角下所映射出的完整的、宏大的自我形象，那么進入18世紀末，“全能的鏡子”被梅爾基奧爾—博奈所說的“破碎的鏡子”取代?！捌扑榈溺R子”打破了人們對于自我整體性的想象，自我復雜、多元、個性的一面被釋放出來，梅爾基奧爾—博奈延續拉康的精神分析理論，指出“破碎的鏡子”意義在于使人們意識到自我的多面性以及自身所蘊含的創作潛能，“孩童期待透過鏡子的中介看到自己的整體形象，而破裂的鏡子如同萬花筒一般向他展示了一個具有無限潛能的千變萬化的自我”?？v觀18世紀末以后興起的藝術形式，總體上呈現出“向內關照自我”的風格取向，福柯將這一觀念概括為“藝術家的生活”，即藝術家為了保證其作品“藝術之真”的價值，需要尋求一種特殊的生存方式，以突出作品表達的獨特性。福柯的觀點也與這一時期自畫像的實踐觀念轉變相呼應，據詹姆斯·霍爾（James Hall）考察，18世紀末，畫家們開始探索自我與藝術之間的親密關系，并以此作為自畫像創作的重要視角。也因此，畫家本人的靈感和創造性天賦被認為是確立其藝術地位和身份的重要因素。相應地，在這一總體性的藝術思潮轉向中，自畫像的技術實踐既延續了這一總體性的藝術思潮變化，又轉變為畫家對自我生活和情感的挖掘。于是，一種可以被稱為“藝術的自我”的自我技術實踐觀念逐漸成為這一時期“觀看自我”的主導實踐觀念。

在“藝術的自我”的技術觀念下，借用自畫像記錄、表達和探索情緒成為畫家們建構自我獨特價值的主要方式。正如法國現實主義畫家古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）所表達的：“我一生中畫過許多自畫像，我的態度在逐漸變化，可以說我寫了我的自傳?！弊援嬒癯蔀楫嫾矣靡杂涗浐捅憩F生活體驗和情感世界的場域。面對外部環境的劇烈變動，厭世、痛苦、抗議、孤寂等情緒成為庫爾貝自畫像作品的主題。庫爾貝的其他自畫像也體現出畫家獨特的情緒表達。在《受傷的男人》（The Wounded Man）和《絕望的男人》（The Desperate Man）等作品里，畫家或者想象自己瀕死時虛弱絕望的狀態，或者以手撫額躺在地上，表情驚恐、絕望。當自畫像成為畫家體驗、探索和表達情緒的方式和途徑時，畫家在視覺維度上創造了孤寂、疏離、苦悶的天才式的自我形象，正是借助這一實踐過程，畫家得以將個體獨特的、非理性的、“破碎的”自我展現出來，建構并確立了自我獨特性的身份認同和主體認知。

與此同時，“藝術的自我”的實踐觀念還表現在畫家們對繪畫技巧和繪畫理論的探索上。從印象派畫家文森特·梵高（Vincent van Gogh）一生創作的40多幅自畫像作品的風格變化可以看出，其自我認知受到繪畫理論的影響而發生了明顯的轉變。其早期的自畫像作品色調陰沉、壓抑，畫家力圖逼真地再現自己的形象，但當梵高接觸到印象畫派的作品時，他認為印象畫派繪畫技法中看似模糊、隨意的線條以及光影的處理卻是能夠如空氣般流動且充滿了生機和活力。同時，在這一時期，面對攝影技術的發明對繪畫技術再現“真實”帶來的沖擊，畫家自己感悟到，“畫自己并非易事；無論如何，都不同于照片……你所要尋找的相似比攝影師追求的那種真實更深刻”。此后，受到印象畫派畫法和觀念的影響，梵高借助點彩畫法創作了許多獨特的、蘊含自我情感的體驗的自畫像。

從這一時期自畫像的繪畫觀念和實踐行為的轉變可以發現，藝術家們借助自畫像的方式將個人生活藝術化，同時也將藝術作品生活化，以此展示其主體價值。

四、“數字自畫像”：基于社會技術網絡的視覺實踐

進入19世紀，隨著攝影技術的興起和發展，攝影逐漸取代繪畫成為自我技術視覺實踐的主要方式。如果說早期的“自我成像”技術被牢牢地掌握在畫家手中，攝影機的出現則向人們提供了“觀看自我”的另一種可能——不同于畫家對自我的“想象”與“描繪”，攝影師可以通過鏡頭直接“觀看”自我，而這一過程建立在數字技術的復制原理之上。從19世紀晚期到20世紀早期，攝影師常見的“自拍”方式為面對鏡子進行拍攝，以此記錄鏡中之像，這種借助攝影機直接觀看自我的照片意味著一種新型的自畫像，只不過因為鏡面的反射原理，照相機也往往會闖入畫框。后來隨著拍攝定時、延時攝影等技術的成熟，自拍擺脫了對鏡面的依賴，攝影師可以預先設置拍攝參數，然后在預設時間之內入畫完成“自拍”。今天，基于智能手機的數碼自拍實踐風靡全球，由此誕生了人類歷史上前所未有的一種自我觀看方案。尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）指出，自拍實質是自畫像在數字世界的延續，它“體現、發展、擴寬并強化了自畫像的悠久歷史”。

相對于傳統的自畫像而言，自拍實際上是一種“數字自畫像”——自拍如同自畫像一樣，在模仿、想象與創造的基礎上提供了一種自我塑造的“鏡像”方式。而這種自我塑造行為不僅體現為視覺再現層面的自我與鏡像對象之間的相似基礎或想象基礎，還體現為自我技術在自我轉換和自我塑造中的實踐基礎，即“數字自畫像”延續了傳統自畫像的自我技術實踐內涵。作為一種自我技術實踐，自畫像所涉及的繪畫行為，已經超越了簡單的形象再現范疇，而是深刻地嵌入到社會文化實踐之中——畫家將既定的社會觀念內化為一套關于自我圖像的創作邏輯，并就此尋找和確立自我在社會中的主體位置。正是在圖像繪制過程中，自畫像幫助人們建構了自我的主體意識，同時也將自我推向了一個復雜的社會文化網絡之中，即個體不僅僅是畫作中的自我鏡像，更是由媒介、技術、社群、文化共同構成的一個網絡化的自我。因此，自畫像實際上“展示”的是一個意涵豐富的網絡“圖景”?？v觀不同時期的自畫像的風格流變過程，宗教、藝術、文化等要素都曾作為網絡關系中的核心節點，它們影響著自畫像的實踐觀念以及個體的主體塑造過程?；氐疆斚碌臄荡a自拍實踐，以數字技術為核心的媒介技術系統已然鋪設了一個巨大的實踐網絡，只有將個體置于數字技術系統及其物質實踐中加以考察，才能真正理解“數字自畫像”的自我塑造機制及其有別于傳統自畫像的自我技術實踐內涵。

如何把握數字時代的自拍實踐？我們不應將其簡化為一種數字化的自我記錄，而應該超越單一的“媒介表征”認識視角，將其視為一種關系性的實踐和行為方式，聚焦“塑造自我、轉變自我的目的”這一根本性的切入點，考察人類與技術環境之間的適應性關系。埃德加·戈麥斯·克魯茲（Edgar Gómez Cruz）與埃里克·T.邁耶（Eric T.Meyer）在分析數字攝影技術時提出的“社會技術網絡”（socio?technical network）這一概念，有助于我們理解自拍行為的自我技術本質及其不同于傳統自畫像的實踐特質。按照克魯茲和邁耶的觀點，數字攝影技術實質上是一種社會技術網絡，其功能“并非將攝影理解為表征、技術或對象，而是將其視為一系列技術、意義、用途和實踐相結合的行動裝置”。沿著這一理解框架，自拍超越了純粹的自我表征（self－representation）范疇，體現為社會技術網絡的實踐對象，即自拍實踐發生于人與技術的網絡關系之中。

當下，智能手機裝置不僅是傳輸信息的“中介”，更是集結了通信連接裝置、內容生產裝置、社交發生裝置的復雜集合體，以智能手機為核心的技術系統構成了自我圖像生產、編輯與分發的技術環境。當個體舉起手機、調整角度、管理表情、按下快門的瞬間，自拍行為的自我技術實踐遠遠沒有完成，這里的自我圖像攜帶著米歇爾所說的“生命”和“欲望”，其目的就是進入一個更大的網絡世界，在那里成為一個“活物”，擁有更大的展演和行動空間。因此，只有立足智能手機系統的社會技術網絡之本質，關注自拍圖像在社會網絡中的“生產方式”，才能真正理解人與技術網絡化關聯的內在機制。

在由技術驅動的自我建構與塑造結構中，“數字自畫像”超越了傳統自畫像相對獨立的、私密的、靜態的存在屬性，意味著一種全新的社會技術網絡，其對個體的自我識別與身份塑造過程主要是通過傳播維度上的空間屬性以及具身維度上的聯動屬性完成的。相應地，我們可以將“移動連接”和“觸屏互動”概括為數碼自拍這一社會技術網絡的兩個核心技術要素——前者回應的是自我圖像的存在屬性，其功能是建立了自我觀看的媒介化網絡系統；后者回應的是自我圖像的生成屬性，其目的是確立了自我觀看的具身化主體意識。

正是借助“移動連接”和“觸屏互動”這兩大技術要素，“數字自畫像”呈現出不同于傳統自畫像的自我技術實踐邏輯。具體而言，一方面，“移動連接”打開了自我對技術、媒介與環境的感知和關聯，個體由此進入媒介化的社會網絡之中，并獲得一種流動的空間體驗和獨特的自我意識。當自拍圖像被分享至社交平臺后，個體不僅在自拍那里“看見”了自我，而且在平臺所提供的點贊、評論、分享等數據體系中重新“識別”和“發現”了自我?？梢哉f，自拍實踐的“移動連接”屬性促使人們將技術、環境納入自我觀看的范疇，在這一有別于傳統自畫像的觀看機制下，個體借助自拍建構了自我與周圍世界的關系，并由此創造性地建構了自我的主體價值以及在社會的“位置”。

另一方面，“觸屏互動”賦予自拍一種基于生命感知的具身體驗，即自我圖像的生產并非訴諸某種復雜的專業技藝，而是依賴于手指與屏幕之間的“觸摸”關系。在觸屏互動中，人們逐漸意識到觸摸屏技術造就的“數字手指”（digital finger）并非只能執行簡單的機械指令，而是擁有強大的創造力和生產力。因此“觸屏互動”不僅拓展了自我觀看的認知范疇，而且作為一種重要的感知方式進入日常生活，強化著個體在自拍實踐中的主體感知。通過前置攝像頭、傳感器以及社交媒體平臺等技術系統，人們利用手指觸摸屏幕形成與身體的聯動，從而以第一視角獨立制作、編輯關于“我”的圖像，“在能夠‘擁有’自己的圖像的過程中，人們就會抵達一種行動感，繼而獲得一種主體性”。如果說傳統的自畫像是個體獨立“創作”的“作品”，那么“數字自畫像”則是社會技術網絡中經由拍攝主體、社交平臺、濾鏡系統、美顏裝置等共同“生產”的“產品”。不難發現，自拍實踐搭建了一個由觀看、象征、身份、消費等要素共同構成的意義網絡，這不僅喚起了個體對自我圖像的生產欲望，也幫助個體在具身實踐中完成了對主體意識的建構與維系。

自拍實踐轉變了自我觀看的既有方式，個體面對的不再是一個靜態的視覺鏡像，而是通過“數字自畫像”建立了一個人與技術、環境相關聯的動態的感知網絡，這使得個體可以把握社會技術網絡中的自我和自我意識。在自拍實踐中，為了獲得更好的自我圖像，個體需要根據場景、光線、角度的需求，將身體、視線、技術裝置整合在一個運動狀態中，其結果就是視線與屏幕的“游離”關系打破了傳統自畫像的自我觀看的模式。在傳統的自畫像那里，畫家往往處在相對靜態的環境中觀看自我，并且依托“線性透視”的觀看法則，借助視線穿過鏡子來抵達“鏡中我”，以此塑造關于自我的主體想象。然而，這一觀看模式在自拍實踐中難以延續，因為身體和技術裝置在空間環境中不斷移位，自我觀看實踐中的視覺不再以排他的、主導性的方式出現，而是需要與技術、環境空間等要素一同構成自我觀看的認知模式。顯然，這種特殊的觀看模式形成了個體在數字世界中全新的自我技術實踐邏輯，即借助自拍來塑造自我的主體感知和自我意識。概括而言，相對于傳統的自畫像，自拍行為賦予了自我圖像一定的位置屬性、流動內涵和生命意識，個體既是媒介意義上的表征對象，也是流動社會中的主體形式，而個體恰恰是在自我觀看的網絡結構中，識別出自我的視覺形式以及自我在社會技術網絡中的存在方式，以此完成自我身份與主體意識的想象性認同。

總之，自畫像的觀念史研究需要回到既定的歷史與哲學語境，從圖像生產的具身實踐與生命故事出發，探尋自畫像作為自我技術實踐的觀念起源及實踐邏輯。從早期的自畫像到數字時代的自拍圖像，自我技術實踐的過程與語言處在永不停息的流動之中，相應地，人們借助不同的觀看方式完成了自我的轉化與塑造。只有將個體與技術、環境之間的關系作為考察對象，才能接近并打開自我技術實踐維度的自我觀看方式及其深層的主體塑造方式。

注釋：

③ ［法］米歇爾·福柯：《性經驗史》（增訂版），佘碧平譯，上海人民出版社2005年版，第112頁。

④ Hubert L.Dreyfus，Paul Rabinow.Michel Foucault：Beyond Structuralism and Hermeneutics.（2nd ed）.Chicago，IL：University of Chicago Press.1982.pp.231－237.