論影音介質融合中的傳播功能實現
——基于“十七年”美術片音樂交響化

—王 萌—

“十七年”特指中國社會主義建設初期的1949年到1965年，這十七年是中國美術片發展的第一個重要階段。一直以來，對于美術片及其音樂的研究都集中于技術層面，如音樂創作、動畫制作、動畫技術等。影、音介質融合的美術電影屬傳媒藝術（以攝影、電影、廣播電視、新媒體藝術組成的藝術集合）①，在傳媒藝術廣泛傳播的當代，建立在美術電影及其音樂語言交響化之上的傳播功能鮮少被涉及?！笆吣辍钡拿佬g電影不僅具有藝術價值，也發揮著傳遞社會主義價值觀的作用，影音一體的藝術形式對其傳播有著特殊作用，是集音樂學、電影學、藝術學、傳播學、美學等多個學科的交叉研究。在掌握“十七年”美術電影音樂交響化發展的藝術特征之外，我們不禁產生一些疑問：美術電影音樂的交響化對其傳播有何促進作用？影音介質的融合與其傳播之間有著何種關系？當時的社會文化和審美觀念又對美術電影音樂的發展方向有無影響？

歷史的意義在于對當下的思考與改進，和對未來的啟發與指導。以美術電影為代表的傳媒藝術是集合了視覺藝術與聽覺藝術的影音介質，在當代已成為人類社會中常見且重要的審美對象，對人類藝術的格局和發展走向有著深刻影響。透過“十七年”美術電影音樂的交響化特征，對上述問題進行思考與研究，無疑對當下國內的動畫音樂發展與傳播有著積極啟發。

一、影音介質融合的基礎：“十七年”美術片音樂交響化的形成

美術片（Animation），即美術電影，是電影的一種特殊形式。從傳播的角度來講，它既是電子媒介，又以傳媒藝術的形態面向大眾。“在電子媒介領域內，影片的產生不僅使畫面由靜態的圖案變成動態的影像，而且實現了影像和聲音的蒙太奇合成，創造了一種活動聲像的視聽藝術傳媒介質?！雹谧鳛橛啊⒁艚橘|的融合體，美術電影將音樂與畫面相統一，進而實現傳播功能?！笆吣辍泵佬g電影音樂的交響化離不開當時的社會文化環境、文藝政策、電影與音樂藝術的發展以及蘇聯的影響。

“十七年”是中國美術電影發展史上的重要時期，形成建國后的第一次美術電影發展高潮。學界一般將中國“十七年”間的電影（二維）動畫片、剪紙片、折紙片、水墨片、木偶片等統稱為中國美術電影。據筆者統計，1949年至1965年間的文藝類美術電影共117部。其中，上海電影制片廠美術電影組和上海美術電影制片廠出品的文藝類美術電影有113部，其余則為東北電影制片廠美術電影組和以個人為單位出品的美術電影。形成這一時期美術電影首個高潮的原因首先在于這一特殊時期的社會文化背景?！笆吣辍遍g社會環境相對安定，國家政治經濟向前發展，“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百方針”為文藝發展提供了政策支持，政府為包含美術電影在內的電影產業提供人才、資金和技術支持，同時，中國也借助美術電影“走出去”，樹立自尊、自主、自立、自強的國際新形象。此外，藝術家自身對藝術的追求和對弘揚民族文化的自覺性，使得這一時期的美術電影制作精良、考究。電影樂團的建立更為“十七年”美術電影音樂的發展推波助瀾。各方因素相互作用、共同推進，最終促成中國美術電影在“十七年”形成第一次發展高潮。

隨著電影事業的良好發展，電影音樂日益受到重視。各電影廠紛紛建立電影樂團，包含管弦樂隊和民族管弦樂隊兩種編制。建國初期的電影樂團主要有長影樂團、新影樂團和上影樂團。1947年東北電影制片廠的音樂組就組建了電影樂團。1948年該團隨廠遷移至長春。該團是我國建國初期編制最為完整和活躍的電影樂團之一，發展至今擁有管弦樂團、民族管弦樂團和合唱隊。1955年2月，東北電影制片廠改名為長春電影制片廠；同年8月音樂科也改名為長影樂團。1949年5月成立的北京電影樂團，最早為北京電影制片廠音樂科樂隊，1953年劃歸中央新聞紀錄電影制片廠，簡稱新影樂團。1963年樂團直屬文化部電影局領導，改名為北京電影樂團。1985年改名為中國電影樂團，樂團擁有管弦樂團、民族管弦樂團和合唱隊，也是我國最早為芭蕾舞伴奏的樂團。上海電影樂團創建于1956年，是上海電影制片廠組織建立的交響樂隊，簡稱上影樂團，建立后擁有自己的管弦樂團和民族管弦樂團（上海電影樂團民族管弦樂隊亦成立于1956年）。上影樂團作為負責演奏上海美術電影制片廠所出品美術電影音樂的重要樂團，其西方管弦樂隊與民族管弦樂隊共存的情況也體現出美術電影音樂交響化的求同存異。同時，民族管弦電影樂團的建立與這一時期民族管弦樂團編制的正式確立有著密切關系。

從長影樂團、新影樂團和上影樂團的建團編制中，可以看出民族管弦樂隊編制的電影樂團發展與西方管弦樂團呈持平關系。各電影樂團的相繼成立，是“十七年”美術電影音樂交響化發展的必備條件，體現出藝術家對藝術的誠摯追求，滿足了人民日益增長的物質文化需求，更是“十七年”時期經濟建設日益提高在文化領域的表現?！笆吣辍逼陂g，國內社會環境相對安定。經過建國初七年的努力，國家經濟建設初步恢復，掃盲運動為我國文化建設事業的發展作出良好鋪墊。文藝建立在物質基礎之上，是政治經濟發展的反映，又在一定程度上反作用于政治經濟。在政治經濟發展到一定程度后，國家必然對精神文化展開建設。出于人民日益增長的物質文化需求，電影作為百姓喜聞樂見的新文藝形式，得到國家的重視與扶持。而電影音樂作為電影與音樂的交叉藝術，隨著電影事業的發展，必然對音樂及其錄制、制作等各方面提出更高的要求，建立電影樂團勢在必行。各電影樂團的建立緩解了國內音樂團體滿足不了演出需求的情況，為電影音樂的演奏提供了專業的演奏團體，也在極大程度上對本廠音樂部門嘗試多種音樂風格給予實踐支持，提升作曲家個人創作經驗與寫作水平，相互促進，形成良性循環，共同發展。

美術電影音樂作為“十七年”音樂與電影發展的交叉點，是美術電影的重要組成部分，同時也是現代音樂中的一個分支，繼承了專業音樂創作中民族化寫作、西為中用、中西合璧的創作思想，注重聽覺與視覺的結合，兼收并蓄，用交響化的音樂語言結合現代動畫形式，具有高度學術價值。美術電影作為影、音介質的融合體，其交響化的音樂寫作在藝術介質的基礎上兼有傳播介質的功能。

二、形式與內核：影音介質融合的二維支撐

“由新藝術媒介的出現所帶來的新‘媒介性’內涵，不僅直接深刻地影響到藝術傳播，更不斷為藝術創作表現與審美接受帶來新的可能、活力、刺激與變化”③，美術電影自身具有科技性、媒介性，集技術與藝術、視覺與聽覺于一體，是影、音結合的傳播介質，在形式與內核層面擁有不同的內涵意義。

（一）視覺介質與聽覺介質的融合

美術電影作為影、音介質的融合體，在形式上表現為音畫關系的交融。美術電影屬視聽一體的傳媒藝術，音樂藝術的抽象表達通過美術電影畫面的映襯，更顯直觀、形象，而這種視覺與聽覺介質的結合，也是傳媒藝術的藝術特性。從視與聽的信息量比較，美術電影視覺的信息量更多，所以電影藝術更強調畫面的敘事。音樂在美術電影中承載對畫面的釋義、氣氛渲染、形象塑造、畫面連接等功能，通過音樂與畫面兩種介質的交織，實現影、音介質的融合與統一。

音畫同步是“十七年”美術電影中最主要，也是最重要的音畫關系。究其原因，一方面，建國之初文化部提出“美術電影要為兒童服務”（20世紀60年代后改為“美術電影主要為兒童服務”），音樂與畫面相一致的情感表達更易于被青少年兒童理解和接受；音樂輔助角色形象進行情感表達，帶來更直觀的藝術效果，生動、豐富，更具藝術感染力。另一方面，美術電影的特征是運用夸張、變形的造型，如擬人化的動物或憑空想象的角色形象，借助民族民間故事、神話傳說、寓言故事或原創故事等題材，來表現富有喜劇性、充滿想象力的故事情節，具有高度假定性。具有敘事功能的音樂配合畫面為劇情服務，即聽覺介質服務于視覺介質，音樂烘托、渲染電影氛圍與情感基調，同步的音畫關系更契合美術電影自身的藝術特點。這一時期的大部分美術電影都呈現出音畫同步的影、音關系，如《拔蘿卜》《過猴山》《小溪流》《孔雀公主》等。20世紀60年代后，上海美術電影制片廠陸續拍攝了一些老少皆宜的美術電影——除面向青少年兒童以外，也適于成人觀看。其中，一些美術電影中加入了政治因素，例如揭露資本主義社會的虛假與黑暗、帝國主義假和平等，《誰唱得最好》《龍蝦》《鴿子》《黃金夢》等均屬此類。此類諷刺型美術電影不僅體現出音畫對位的音畫關系，更將國家的政治態度通過美術電影的傳播介質傳達給受眾。

“十七年”美術電影音畫思維的構建成就其獨特的視聽魅力，即交響化音樂語言的視聽體現。這一時期音樂語言的交響化不僅體現在配器、和聲、旋律等作曲技法上，更體現在其中蘊含的思想性與哲學性中?！笆吣辍背跗冢瑖彝ㄟ^美術電影向青少年兒童傳輸社會道德和行為規范，寓教于樂，其思想性主要表現在兒童性與歌頌性，思想意指明確；20世紀60年代后，隨著面向成人題材美術電影的攝制，其思想性漸漸擴充，隱喻性、政治性和人性都蘊含在片中，思想內涵進一步豐滿。如果說音樂技法是交響化的具象表現，那么其中蘊含的思想性與哲學性則是對交響化高度概括的抽象表達。聽覺藝術與視覺藝術相結合的美術電影，其音畫關系從形式層面表現出影、音介質的融合。不管是電影畫面還是其交響化的音樂寫作，都作為傳播介質統一在美術電影的藝術載體中，不僅完成視覺介質與聽覺介質的交融，也是影、音介質融合與傳播的外在形式表現。

（二）藝術介質與傳播介質的融合

美術電影的影、音介質的融合，其內核是藝術介質與傳播介質的雙重疊加。藝術介質傳達形式美，傳播介質完成內容建設，實踐文藝的國家意志，提升民族凝聚力，二者相互作用，賦予美術電影除藝術之外更深層次的內涵，也體現出藝術創作與藝術傳播之間相輔相成的發展規律?！八囆g媒介將藝術創作的內在因素與外在表現連通為一個有機的過程。藝術家的全部內在思維活動，包括沖動、靈感、想象乃至構形，都是憑借某一藝術門類的特殊媒介來進行的。藝術家的想象力能夠熔化藝術媒介中的材料，并形成內在構思時的材料感?！雹堋笆吣辍遍g，集視覺藝術與聽覺藝術為一體的美術電影，既可以作為藝術介質被用到藝術創作之中，也可以作為傳播介質參與到傳播過程中。

作為傳統純藝術之一的音樂藝術，其本體更具藝術介質特征，蘊含著作曲家自身的內心情感及其對社會、人生、生活的哲理性思考。作為藝術介質，音樂在獨立構成藝術作品之外，也與其他藝術形式相融合，如歌劇——融合了音樂、舞蹈、表演、舞臺設計等多種藝術形式的綜合性藝術。美術電影承載著音樂與畫面的雙重介質，是音樂與電影相交融的藝術載體?！笆吣辍泵佬g電影交響化的音樂表達作為藝術介質，包含著音樂家對創作的個性向往和對藝術審美的原始追求，從其自身看來，更是完成了音樂的藝術介質屬性。

這一時期美術電影的交響化音樂語言還具有傳播介質的屬性，具體表現為美術電影所承載的社會宣教功能，如“十七年”的社會主義價值觀、文藝觀等。音樂是非具象性的藝術表達，以音樂為代表的藝術傳播在各個階段通過不同的媒介形式實現傳播作用，例如樂譜、音樂廳、唱片等等。美術電影是融合了影、音介質的藝術與傳播載體，抽象的音樂藝術通過電影藝術語言，在生動形象的畫面下更具有指向性。作為傳播介質，美術電影所承載的社會宣教功能是最為直接的體現，即美術電影及其音樂的民族化道路發展趨勢。1957年，上海美術電影制片廠廠長特偉提出了“探民族風格之路”⑤的口號，從此開始了“中國學派”的自覺建設歷程。在音樂界整體創作思潮、美術片制作要求以及作曲家在創作中對傳統音樂的自覺追求等多重影響下，美術片音樂民族化方向是必然的。在實踐中，作曲家對于民族音樂的應用與創新展開了豐富多彩的探索。除“古為今用”的創作思想外，保留民族音樂中的核心元素，再用西方作曲技法做具體表現，不僅是傳統音樂元素與西方作曲技法之間的碰撞，更為傳統音樂注入了新鮮氣息。這種對民族化道路的自覺探索，與影片中社會主義價值觀、文藝觀等宣教功能的承載相互作用，呈示出美術電影及其音樂的傳播介質功能與屬性。

“如果說傳統藝術更多體現出精英經典、獨特個性、中心化、無利害、靜觀默照等審美效應的話，那么傳媒藝術則更多體現出大眾化、類型化、去中心化、消費性、娛樂狂歡等審美效應。”⑥“十七年”美術電影的交響化音樂語言即表現出大眾化、去中心化等審美特征，因而具有大眾化的傳播特征，這一點從專業音樂創作中的交響化與“十七年”美術電影音樂的交響化音樂語言對比即可感知，相較于專業音樂作品建立在具有專業基礎上的審美要求，美術電影音樂在保持一定專業性的基礎上通俗易懂、平易近人，兼具專業性與包容性，顯示出易于大眾接受的審美取向。這也意味著，作為影、音介質融合體的美術電影音樂，在藝術介質功能實現的基礎上，其傳播過程中有著更為明顯的優勢，這種傳播優勢除了擁有更為具象的音樂語言外，與大眾傳播的密切結合顯得尤為突出。美術電影從建國初期樹立的“美術電影要為兒童服務”的方針，變為“美術電影主要為兒童服務”的老少皆宜的藝術形式，不管是面向少年兒童還是全體社會人員，具有大眾性的藝術才能擁有更廣泛的社會基礎，想通過美術電影向觀眾傳遞價值觀，就要符合大眾普遍審美觀念。例如黃準在“十七年”為美術電影《小貓釣魚》（1952年）創作的主題曲《勞動最光榮》，管弦樂隊的樂隊編制及配器手法，以及西方傳統和聲進行，顯示出其音樂的交響化特征。歌曲旋律起伏不大，音域基本集中在一個八度內，歌詞朗朗上口，符合大眾審美特征，在社會中廣為傳唱。在建國初期確立的文藝要為工農兵服務的總方針影響下，歌詞透露出“勞動最光榮”這一價值觀傳遞?！秳趧幼罟鈽s》帶有獨特的時代印記，在音樂交響化寫作的基礎上，與畫面相融合，形象而直觀的影視、聲音結合使其符合大眾化的傳播方式。這種價值觀的傳遞，也通過交響化音樂與電影畫面相結合的藝術手段呈現給大眾。

“十七年”美術電影音樂的交響化，更強調音樂的通俗性，這種符合大眾審美的藝術形式，使其擁有廣泛的受眾群體，對促進美術電影音樂發展有著反作用力。美術電影自身夸張、虛構、變形的藝術特點，現代動畫技術與交響化的音樂相結合，耳目一新的視聽體驗使美術電影在這一時期深受群眾喜愛，優秀的作品層出不窮，達到建國后第一次發展高潮。這也從側面反映出美術電影在這一時期的傳播范圍之廣，由此帶來的良好社會反響反過來促進美術電影工作者進一步提高制作水平，體現出藝術傳播對這一時期美術電影音樂交響化發展的反向促進。

整體看來，美術電影不僅通過畫面進行藝術傳播，更借由音樂實現傳播意圖，通過交響化的音樂語言與電影藝術相結合的藝術手段，承載著藝術與宣教雙重功能的美術電影，達到了藝術介質與傳播介質的融合。音樂與畫面的結合使得影片劇情更易于理解，從而將其傳播范圍擴大化，構建在兼具藝術介質與傳播介質的交響化音樂語言之上的美術電影，作為影、音介質的融合體，在藝術功能之上實現傳播功能。

三、影音介質融合與傳播功能釋放

當代社會的文化中心已由以印刷文化為主，轉變為以視覺文化為主。丹尼爾·貝爾對視覺文化模式有深刻的揭示：“目前居于統治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！雹摺笆吣辍睍r期，視覺文化并未完全取代印刷文化，仍處發展時期，但視覺文化的發展優勢已初顯端倪。美術電影作為視聽一體的藝術形式，聽覺元素在視覺元素的烘托下，通過影、音介質的融合更直觀地實現其傳播作用。

（一）美術電影音樂交響化對影音介質融合傳播的內在推動力

“十七年”美術電影音樂語言的交響化，不僅是其影音介質融合的基礎，更是其作為影、音介質結合體進而促進藝術傳播的內在推動力。美術電影是建立在畫面與音樂交融之上的影音介質融合體，影片體現出的交響化音樂語言，與美術電影這一現代藝術形式相結合，以此形成新的審美體驗，帶給觀眾不同于以往的全新視聽感受，藝術享受引發審美上的愉悅，從而有利于其傳播。美術電影音樂語言的交響化，作為其聽覺藝術的內部支撐，推動美術電影的藝術傳播。這也就是說，美術電影作為影、音介質融合體的傳播功能，與其交響化音樂語言的內在驅動力緊密相連。

同音樂一樣，美術電影不僅是藝術介質，更是傳播介質。音樂中顯露出中國藝術家自古以來對山水意境的著力刻畫與追求，這種追求借助于作曲技法，統一于作曲家的創作思想，最終呈現在美術電影中。這種融合了中國傳統音樂元素與西方交響化音樂語言的山水意境，構成了“十七年”美術電影獨特的視聽審美體驗。

這一時期交響化音樂語言中的山水意境，在水墨動畫中得到最大程度的展現。在《小蝌蚪找媽媽》（1960年）中，我國美術電影工作者第一次嘗試將水墨畫藝術正式搬上熒幕，塑造出世界獨有的水墨動畫藝術。水墨動畫將中國國畫藝術與動畫技術融為一體，作為中國獨有的美術電影片種，在國內外展映時大獲贊譽，贏得多個獎項。法國報紙在評論《小蝌蚪找媽媽》時稱贊其為“中國水墨畫，畫的景色柔和，筆調細致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產生了魅力和詩意”。（見1962年7月2日法國《世界報》）美國和日本也對中國的水墨動畫片有著高度的贊揚和濃厚的興趣，表示“這真是完全中國式的動畫片”⑧。該片作曲吳應炬在其自傳《遨游在美術電影音樂的海洋中——作曲家吳應炬自傳》中寫道，在本片中他選用古曲《梅花三弄》的音樂素材進行創作。作曲家依次設計不同的音樂主題來代表片中各小動物。洞簫演奏的青蛙媽媽主題曲曲調溫柔細膩，清秀淡雅。五聲性的音樂旋律優美柔和，節奏平緩、規整，音樂進行多為民間音樂慣用的二、三度進行，傳統音樂中特有的四度進行更顯空靈。與之形成對比的是代表小蝌蚪的主題音樂，旋律律動感強，節奏歡快跳躍，令人感受到新生命降生時的喜悅?！赌恋选罚?963年）是“十七年”中第二部水墨動畫片。我國當代著名作曲家金復載曾評價說，他認為這是吳應炬最優秀的一部作品，“旋律、配器、以及音樂技法都非常卓越”⑨。由吳應炬創作、笛子演奏家陸春齡演奏的笛子獨奏是本片音樂中的一大亮點。這段獨奏在影片開始處第一次出現，水牛從柳林中悠閑地走出來，江南水鄉般幽美婉轉的笛聲從牧童的笛子中流淌出來，瞬息與永恒、有限與無限、實景與虛境相交融，點明本片平凡中蘊含美好的主導思想與故事背景?！赌恋选啡瑹o對白，吳應炬將詩、畫、音樂三者融為一體，音樂在配合畫面襯托情感之余承擔著敘事功能，推動故事情節發展，突出影片主題，帶領觀眾感受詩的境界，接受美的熏陶。

《小蝌蚪找媽媽》與《牧笛》在國際國內獲得的贊譽，令美術電影作為傳播介質的藝術媒介特征更加突顯。集技術與藝術為一體的水墨動畫片，將中國傳統意境之美融入具有現代科技氣息的動畫技術中，構建出“十七年”美術電影音樂交響化中獨有的山水意境美。作為首部水墨動畫片正式作品的《小蝌蚪找媽媽》，將“境”寓于“象”中，把傳統藝術中的意境美化作音符表達出來，達到“有形”和“無形”、“虛”和“實”的統一。其在國際上的首秀，將融合了中國的傳統美學、動畫制作、音樂創作于一體的美術電影這一傳媒藝術傳播向全球。而《牧笛》全片表現出傳統水墨繪畫藝術、民族音樂元素、東方古典意境美和現代動畫藝術的碰撞與結合，其音樂的交響化建立在民族樂隊編制上，將民族音樂表現的意境語匯用西方作曲技法做具體表現，將旋律寫作和聲、配器等音樂技法糅合在音樂中呈現給觀眾，觀眾在聆聽音樂的過程中能夠全身心地融入其中，完成從“有我之境”到“無我之境”的升華。

由此看來，音樂作為水墨動畫片中重要的一部分，表現出作曲家對中國傳統山水意境的審美追求。傳統音樂在交響化思維的構建下，通過和聲、復調、旋律發展等作曲技法的排列重組，整體呈現出交響化的創作思維。美術電影及其交響化的音樂語言作為影音結合的傳播介質，兼具內容美與形式美，在此基礎上主、客體之間相互作用，在審美過程中建立起獨特的審美體驗，藝術享受引發審美愉悅，從而在內部實現影、音介質融合的傳播功能。

（二）社會文化對影音介質融合傳播的外在推動力

社會文化背景對美術電影傳播的外在推動力主要體現在兩方面：其一，在當時特殊的社會文化背景下，國家對美術電影的政策支持，作為外在力量促進其發展與傳播；其二，“雙百方針”政策下形成的文藝創作思想，對美術電影及其音樂創作有著指導作用，成為社會文化作為外在力量推動其傳播的又一表現。

“十七年”的美術電影作為傳媒藝術，不僅具有藝術功能，其影、音結合的藝術形態能夠更直觀、有效地傳播意識形態。1953年底，《關于加強電影制片工作的決定》中提出“電影藝術具有極為廣泛的群眾基礎，具有對群眾教育和文化娛樂的重大作用”，電影作為思想教育工具和人民文化娛樂的重要組成部分得到確立，國家對美術電影的發展進行人力、財力、技術以及政策上的支持。一方面，美術電影作為影音融合的傳播介質，是廣大群眾喜聞樂見的藝術形式，在娛樂之外能夠承擔教育作用，向觀眾傳遞社會主義價值觀；另一方面，在“十七年”間特殊的社會文化發展背景下，符合政策要求的美術電影獲得政府扶持，成為推動其傳播的堅定外在動力。

1956年，毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”的“雙百方針”，進一步解放文藝工作者的創作自由，釋放從業熱情?！半p百方針”提出后，“古為今用、洋為中用”⑩的創作思潮持續發展。隨著美術電影產量的增加，導演和制片人員對影片音樂高標準、高追求；作曲家在中西碰撞的文化環境下積極學習西方作曲技法，提高個人創作水平，嘗試多種創作風格；各電影樂團的成立為美術電影音樂演奏提供載體。多方因素下，美術電影音樂語言的交響化水平不斷提升。在這種歷史語境下，音樂界逐漸形成挖掘民族民間文化、“洋為中用”并存的音樂創作思潮，“在保留中國傳統音樂旋律風格的前提下與西方經典作曲技術相融合，以及探索將西方樂器、西方音樂體裁‘民族化’的‘共性寫作時期’”成為這一時期音樂創作的整體氛圍。國家對“洋為中用”的提倡，提升了西方音樂及西方音樂技術的傳播，令中國音樂創作在傳統之上吸收外來文化，推陳出新，實現歷史性飛躍，《梁山伯與祝英臺》《三門峽暢想曲》《嘎達梅林》《云南音詩》等當代代表性音樂作品均誕生于此時期。

但是，在西為中用、中西合璧思想下創作出來的專業音樂作品受眾群體十分有限，社會中的大部分人群所接受的音樂形式仍以中國傳統音樂為主。美術電影由于獲得國家的扶持，有著穩固的觀眾群體，大眾化的傳播特征使其受眾群體更加廣泛，音樂中的交響化元素也通過美術電影這一電子媒介傳遞給大眾。美術電影與交響化的音樂語言相融合而產生的特殊審美感受，在當時仍屬新穎的藝術形式，制作精良、考究的畫面與交響化的音樂聽感引發人審美上的愉悅，拉近了觀眾與音樂藝術的距離，從而促進了美術電影的傳播。在1962年攝制的美術電影《沒頭腦和不高興》中，張棟在音樂創作中加入半音化寫作、減和弦與副屬和弦的運用，輔以管弦樂團的樂隊編制，以及運用豐富的配器手法使該片音樂呈現出明顯的交響化特征。片中對鋼琴的運用更偏向于打擊樂器和色彩性樂器，而非旋律樂器，在表現樂思的過程中將鋼琴的樂器特性充分發揮，體現出作曲家這一時期美術電影音樂創作中的包容性與創新性。該片上映后贏得廣泛好評，其交響化的音樂語言作為音樂介質，也促進了西方音樂在中國的傳播。

（三）以受眾為中心的影音介質融合傳播模式

受眾群體是藝術傳播中的重要環節，與美術電影傳播功能的釋放有著直接關系?！笆吣辍泵佬g電影的交響化音樂創作與大眾傳播方式有著密切關系，體現出以受眾為中心的傳播模式。受眾在觀看影片時，從最初只把音樂作為畫面的補充和解釋，過渡到根據音樂的變化來判斷影片氛圍、情節與情感走向，顯示出受眾群體在觀看美術電影中聽覺審美逐漸提升的發展過程。

受眾群體的反饋對于藝術創作群體，尤其是像美術電影這種面向全社會的藝術創作，有著不可忽視的影響?！笆吣辍钡拿佬g電影雖在計劃經濟環境下制作，但創作人員并未完全脫離群眾，而是在保持符合受眾群體欣賞性的同時，實現對藝術追求的最大化表達。這種充分考慮受眾群體的創作思想，對美術電影的傳播有著重要影響，即在交響化音樂語言的內在推動與社會文化背景的外在推動下，以受眾為中心的傳播模式大大擴展了美術電影在社會中的傳播范圍。

這一時期的美術電影有以青少年兒童為主、老少皆宜的廣泛受眾群體，為適應年齡跨度大的廣大觀眾，作曲家通過具有歌唱性的主題音樂、鮮明突出的音樂形象和明確、簡化的音樂功能三方面，達到雅俗共賞的觀賞目標，從而實現藝術傳播。主題音樂是電影音樂的重要組成部分，以音樂概括電影的主題思想、整體氛圍或主要角色的性格特征等。美術電影主題音樂的體裁分為器樂和聲樂?！笆吣辍泵佬g電影中的器樂曲體現出旋律性強、易于哼唱、契合影片形象設計的特點；而具有歌唱性的聲樂曲則集中表現在富有歌唱性的主題曲和插曲中，依據各自的藝術特征可分為兩類：其一更偏向兒童歌曲，短小精悍的篇幅、朗朗上口的旋律和通俗易懂的歌詞易于青少年兒童學唱，受眾群體多為兒童；其二更傾向于抒情歌曲，旋律優美，篇幅也相對較長，受眾群體更偏向成人，總體呈現出老少皆宜的審美特征。其次，通過選用不同樂器代表不同角色，運用配器對角色形象進行更直觀、明確的塑造，暗示出人物角色正反派，成為各作曲家喜愛的創作手法和表現形式。利用樂器的不同音色使影片中的形象通過音樂與觀眾產生共情，使美術電影更容易被理解，也有利于影片自身的形象表達。直觀形象的和聲色彩與配器手法，與簡明的織體、明確的節奏性相互配合，突出了這一時期美術電影音樂的交響化特征。此外，“十七年”時期的美術電影音樂除承擔起烘托劇情發展、豐富人物形象等常規任務外，還常承擔影片的敘事與抒情任務。在無對白的美術電影中，所有情節的轉換只能依靠畫面與音樂傳達，音樂的內在推動力不僅促使音樂向前發展，也推進故事情節的進行。而音樂與畫面的結合，令單純依靠畫面所表達的情緒更加豐滿、具有層次感，從而獲得更加真切的情感抒發。

在1958年攝制的美術電影《誰唱得最好》中，作曲家吳應炬創作的音樂吸取爵士樂音樂元素，音樂貼近劇情，其為影片創作的三首歌曲《難忘的童年》《我乘上小馬車》《太陽照耀著金色的沙灘》在具有抒情功能的基礎上，各具音樂特色。歌曲中綜合運用對比復調、模仿復調、和聲式主調編寫的合唱歌曲，使用管弦樂編配，副屬和弦、二級和弦、六級和弦等和弦運用，均體現出音樂創作中的交響化思維，為當時的廣大群眾帶來不同以往的新鮮音樂聽感。在交響化思維作曲下，作曲家選用直觀的配器手法、簡潔的織體寫作，使整部影片的音樂在保持專業性基礎上，符合這一時期的大眾審美特征，巧妙地將西方音樂以通俗易懂的方式傳達給受眾，從中可以感受到作曲家在創作中充分考慮受眾群體對音樂的接受度。而這些歌曲在社會中廣受歡迎，也顯示出這一時期美術電影音樂以受眾為中心的傳播模式。

藝術需要傳播來促進其創作、傳播與進步。擁有穩固的受眾群體，才能保持藝術的傳播與長久發展?！笆吣辍遍g，丁善德為美術電影《小小英雄》創作的同名主題歌曾被選入中小學音樂教材，黃準創作的《勞動最光榮》伴隨著《小貓釣魚》的公映而廣泛流傳，吳應炬為《小熊的旅行》創作的音樂被改編成管弦樂曲《小熊組曲》等，都顯示出這一時期美術電影及其音樂受到群眾的廣泛好評，進而實現以受眾為中心的傳播模式。而影片中的交響化音樂語言，使其傳播功能的實現從藝術形式內部得以保證。以受眾為中心的傳播模式確保了美術電影這一影、音融合介質在社會中的持續、廣泛傳播，觀眾對交響化音樂語言的接受度與喜愛度，使美術電影贏得穩固的受眾群體，傳播過程中的積極反饋又反過來促進美術電影音樂的進一步發展，為這一時期美術電影第一次發展高潮的到來助力。這也充分說明受眾作為傳播過程中的重要一環，與美術電影音樂的交響化、社會文化背景共同對美術電影傳播功能的實現提供支撐。

注釋：

①⑥ 胡智鋒、劉?。骸逗沃^傳媒藝術》，《現代傳播》，2014年第1期，第73、74頁。

② 陳鳴：《藝術傳播教程》，上海大學出版社2010年版，第40頁。

③ 劉?。骸独斫馑囆g媒介：從“材料”到“傳播”》，《當代文壇》，2021年第6期，第125頁。

④ 張晶：《藝術媒介論》，《文藝研究》，2011年第12期，第50頁。

⑤ 王亮衡主編：《電影學研究第1輯》，中國廣播電視出版社1997年版，第197頁。

⑦ ［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第156頁。

⑧ 中國電影家協會編纂：《中國電影年鑒1982》，中國電影出版社1983年版，第457頁。

⑨ 王莫之：《金復載眼中的吳應炬》，《TimeOut·上海》，2009年第10期，第96頁。

⑩ 1964年9月，中央音樂學院學生陳蓮上書毛澤東，毛澤東批示中提到“古為今用、洋為中用”等。在“十七年”初期，毛澤東雖未正式提出這八個字，但在其《同音樂工作者的談話》中流露出的文藝思想可以概括為這八個字。