社會發展進程中圖像的生成

王宏飛，顧琛

一、圖像生成是觀念、技藝和載體共同作用的產物

圖像包含圖和像兩個部分的內容。圖是一種客觀存在，像是人基于客觀存在的圖而思考的主觀印象。圖形是人為事物，是創造性思維的產物，是人對世界認識的形象表現。圖形可以借助不同的工具、工藝和技術手段表現在不同的材質上。圖形匯聚成圖像的過程是一個再創造的過程，這個過程融入了社會意志、匠人或創作者的思考。可以說，圖像的內容包含了觀念、工具、技藝和載體。觀念是人對世界認識的產物，技藝是匠人表現技術和藝術的能力，材料反映著生產力的發展水平。傳統社會的技藝同現代社會的科學技術本質上是一致的，技藝的精進會帶來新型的生產工具和材料，改變圖像的生產方式和傳播方式，最終導致觀念的改變和社會體制的變革。目前有關圖像生成的文獻多從藝術學視角研究圖像的發展衍變，然而從社會發展視角來看，社會發展所生成的圖像是一個復雜的綜合體，涉及政治、經濟、工具、工藝等多重因素。因此，本研究以社會發展為主線，以技藝發展為參照，嘗試從人類認識世界和社會運行的視角，即從政治觀念、社會治理、經濟成本等角度研究圖像的生成。

二、研究的理論基礎

在社會發展研究層面，馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》中指出，“人們的生產表現為雙重關系，一方面是自然關系，另一方面是社會關系。”“人們所能達到的生產力總和決定著社會狀況。”[1]據此，我們可以認為，人類社會創造的圖像是自然關系和社會關系在視覺形態上的反映，人們所能達到的生產力總和決定了圖像的生成和呈現形式。在藝術審美研究層面，意大利哲學家、美學家貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）把人的精神活動分為認識活動和實踐活動兩種，其中，認識活動分為直覺活動和邏輯活動，實踐活動分為功利活動和道德活動。這四種活動之間存在一種邏輯關系，直覺活動是邏輯活動的基礎，功利活動是道德活動的基礎，認識活動是實踐活動的基礎，道德活動是最高的階段。之后，道德活動又變成新一輪精神活動中直覺活動的基礎，這樣步步上升，永無止境[2]。人類社會發展進程中產生的圖像可以認為是這四種活動的整體表現。

圖像生成之后，圖像因傳播、被觀看而有意義。在古代文化語境中，由于特定的社會環境和階級對立，圖像的價值主要用來體現意志，其意義在于教化和引導。在現代文化語境中，圖像被觀看的過程可被視為圖像被消費的過程。因此，研究現代社會中圖像的生成，有必要從消費文化角度切入。在消費文化理論研究方面，法蘭克福學派代表人物西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）的文化工業論從意識形態入手，指出商品化、標準化的文化不但讓藝術喪失了個性，更讓消費者喪失了鑒賞能力，并且通過編造神話、虛假承諾來維護意識形態；赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）看到消費文化已成為控制社會的新形式，在大眾媒介的推波助瀾下，消費使人喪失了主體性，不思反抗，成為徹底的單向度的人；艾瑞克·弗洛姆（Erich Fromm）從異化角度入手，指出大眾消費環境下，人被異化成了消費機器，消費從手段變成目的，人與人之間的關系也簡化為消費關系[3]。

三、古代社會中圖像的生成

在人類社會發展進程中，面對生存帶來的挑戰，人類在解決困難的過程中創造了各式各樣的工具，這些工具往往適用于不同的使用目的。在創造工具過程中，人類的技藝不斷提升，工具日益精進，改造世界的方式和手段也越來越多，隨著對世界認識的不斷深入，觀念也會發生改變。社會發展是整體的發展，主要表現為生產力的發展和生產關系的發展，生產力在現實生活中表現為工具、技藝和材料；生產關系在現實生活中表現為自然關系和社會關系，包含宗教、哲學、道德等內容。本文主要通過分析工具、技藝和材料的發展，并與社會發展和社會變革相結合研究圖像的生成。

（一）人類社會早期圖像是主觀想象、解釋并融合技藝表達的產物

在人類社會生產力不斷進步和提升的同時，人類對世界的認識也更加深入。原始社會時期，面對生活中的種種不確定和生死困惑，人類嘗試通過直覺和邏輯去認識世界、解釋世界。如此，人類所生活的世界可分為客觀世界和精神世界。人類的精神世界在本質上是虛構的，因人類的產生而產生，因人類的存在而有意義，服務于人類自身的發展。人類是一種社會性生物，社會合作是人類生存和發展的關鍵。社會合作需要溝通，語言由此產生。以色列學者尤瓦爾·赫拉利（Yuval Noah Harari）在《人類簡史:從動物到上帝》中指出：“討論虛構的事物正是智人語言最獨特的功能。”[4]可以說，在認識世界和解釋世界過程中，人類構建了自己的知識體系和價值觀念。

中國古代彩陶上的圖案可以被視為一種圖形語言。在當時的語境中，不同的圖案有著不同的涵義，無論是點狀、螺旋狀的圖案，還是幾何形的圖案，它們都代表著生活中或者想象中的某類事物，被人為賦予了特殊涵義。比如，古代墓葬中的甕棺葬具，其底部或頂部一般鉆有小孔。現代學者將其解釋為“作為死者靈魂出入的地方”。甕棺葬出現于新石器時期至解放前，我國西南邊疆的一些少數民族中還保留著這種習俗。由此可知，一些造型的產生往往有其獨特的目的，可能是適應某種實用功能的需要，也可能是某種價值觀念的產物。在特定價值觀念支撐下，人類為克服某種困難或解決某類問題，創造了某類產物，并賦予其某種解釋，使周圍人接受，并得到廣泛傳播。這種觀念和做法便流傳了下來。

圖像的生成和發展與人類對社會的認識和解釋緊密相關，我們可以把圖像視為人類解釋世界并嘗試改變世界的一種產物。隨著對社會認識的加深，人們不斷創造圖形、圖像來表達心中的概念。在人類社會早期，創造圖形是一種相對容易，也非常普遍的方式。圖形被創造出來后，人們利用當時掌握的技藝繪制圖形。在觀念上，某些圖形被賦予一種神圣感，為強化這種神圣感，這些圖形在繪制時往往追求一種視覺上的永恒性，即在視覺經驗中，這些圖形完成后不易破損，物理性質和化學性質較為穩定。

（二）追求永恒的觀念決定了圖像的表達形式

在古代社會，人類普遍追求圖像的穩定性和永恒性。這是因為圖像被注入了觀念和信仰，而觀念和信仰往往被人類設想為“永恒的”。于是，人們尋找最佳工藝和技藝來繪制或鑄造圖像，尋求一種視覺上的永存，進而達到想象中的永恒。從出土的各歷史時期遺存來看，體量較大的陶鼎、青銅鼎、青銅器具上往往繪制有復雜的、有特殊所指的圖形或圖像。從器形的材質、工藝和體量上看，器物的制造運用了當時最先進的制造技藝。作為具有特殊含義的器皿，創造它的人們自然希望它們具有一種永恒性，而當時最先進的材料和制造工藝為這種永恒性提供了保障，也增強了信念。原始的圖像藝術往往格外注重形式，通過形式調動觀者的感官，使觀者在生理上受到深深的震撼，進而產生心理上的震撼。

圖像的象征意義是其重要的藝術特征，與圖形、材料、制作、場地一起構成圖像的內容，廣西左江花山巖畫便具有這種隱喻的特質。廣西左江花山巖畫包含 38個巖畫點，共 109 處巖畫，4050 個圖像。從巖畫現場來看，巖畫廣泛分布在左江及其支流明江兩岸的崖壁上，獨特的選址使巖畫與山崖、河流、臺地共同構成一個相對封閉且神秘的場所，令人心生敬畏[5]。從廣西左江花山巖畫遺存的例子來看，當時的人們為了特定的目的創作了巖畫，為達到這種特定的目的，古駱越人選址江河拐彎處的崖壁，讓巖畫能被更多的人看到。將巖畫繪制在距離水面15 m到100 m高的地方，避免被破壞。在涂料上選擇天然赤礦粉加特殊的膠，繪制工藝復雜。獨特的地形配上幅面巨大的巖畫更容易有震懾人心的效果，令觀者產生敬畏之心，進而感受到神明的存在。遠離水面、位于崖壁之上、特殊的繪制顏料，這三個要素確保了巖畫能幾千年不朽，契合人類追求永恒精神的需求。根據德國哲學家黑格爾（G. W. F. Hegel）對藝術的分類，廣西左江花山巖畫屬于典型的象征型藝術，是藝術的第一階段。在這一階段，藝術的內容和形式還比較幼稚，在表現手法上往往會借助巨大的體量、龐大的體積營造了一種直觀、深刻的感受，從而給觀者帶來強烈感染力。

（三）樸素交換觀念下成本的考量

任何人造物都意味著勞動力的投入，人造物的體量、材料和工藝是勞動力投入最為直觀的展示。在自然經濟中，物物交換是一種生活常態。在物物交換中，人們估值的依據是原材料的易獲得性和付出的勞動強度和勞動時間，這是一種樸素的觀念。這種樸素且具有同理心的觀念培養了人評判物品價值的思維習慣和思考方式，甚至價值觀念。

原材料稀缺、技藝復雜的人造物意味著原材料獲取的不易以及技藝高超的匠人長時間的勞動。因此，原材料和技藝構成了器物制造的高門檻。對人造物的所有主而言，占有此物意味著對優質勞動價值的占有。這種占有的背后可能是一種“等價交換”，也可能是“暴力掠奪”。若是等價交換，則是富有的炫耀；若是暴力掠奪，則是權力的顯現。早期的帝王陵形制“方上”，將這種樸素的占有觀念表現到了極致。在封建帝王時代，秦始王陵開創了覆斗形的“方上”陵制，即通過海量堆土，在平地上起一座方錐臺陵體。帝王陵所取雖為尋常黃土，但高大的陵體意味著更多勞動力的投入。陵體的體量在觀者看來寓意著無數勞動力花費數年時間堆積而成，也是死者對他人勞動力的占有。巨大的陵體以一種顯性、直觀的方式暗示權利和社會地位。

（四）古代圖像神秘技藝背后的經濟成本分析

人類在生產實踐中因為各種偶然事件發現了新材料、新工藝，豐富了圖像的表達方式，也創造出新的藝術形式。在探索未知世界過程中，各種經驗的積累使人類的知識體系不斷完善，知識的積累使人們開始逐步發現人類與自然的關系。

在古代，高端工藝往往服務上流階層，利用這些技藝制成的器物服務祭祀活動，或成為有政治意義的道具。為使道具能直觀地被感知，圖形或圖像被附加其中，強化器物的政治意義或宗教意義。古代社會階層已存在分化，主流階級產生主流意識形態，主流意識形態產生主流文化，器物及其裝飾就是用來反映這種主流意識形態和主流文化的。為強化器具、圖像的政治色彩，器物的制造需形成一種“門檻”，以確保器物的稀缺性。為達到這種強化政治概念的目的，稀缺的原材料、過度的技藝和杜撰的血祭故事也構成器具的內涵。在過度技藝作用下，復雜、精美的圖像被裝飾成直觀、形象的藝術內容。

在古代社會，銅器鑄造是高端工藝，古代大型青銅器的鑄造就是過度技藝的典型案例。如今博物館館藏的大型青銅器多為祭祀用器，這也使得銅器鑄造的工藝和技術被覆上神秘色彩。大型青銅器的鑄造是社會合力的結果，需要多工種分工協作。制模需要設計怎樣分型，制范需要制陶技能，范面上的紋飾和浮雕需要有繪畫技藝的匠人在范面起稿、需要有懂文字的匠人在范面寫反方向的文字，再依照文字痕跡進行雕塑，熔煉合金還需要大量木炭做燃料，這同樣需要專業匠人的參與。總之，大型青銅器鑄造的每個工序都需要有多名技藝精湛的匠人參與，如此才能確保成功。可以說，古代大型青銅器融合了眾多能工巧匠的智慧與勞動力，是集體智慧的結晶。此外，能將眾多能工巧匠召集起來一起鑄造大型青銅器本身就是權力的顯現。所以，大型青銅器被視為國之重器，被視為權力的象征。大型青銅器的鑄造工作組織之難、器型體型之大、工藝之艱、裝飾之精為其作為政治權力的象征提供了有力佐證。在當時歷史環境下，為避免他人仿制具有重要象征意義的祭器，制作者還會為祭器鑄造杜撰“血祭”傳說，使人知難而退。當然，如同現代工廠的意外事件一樣，古代的鑄造作坊也會發生匠人意外死亡事件，這使得祭器鑄造過程被蒙上一層面紗，更具神秘色彩。

從以上論述可知，圖像的原型發軔于觀念，圖像是觀念的表達，而觀念又與當時的社會形態緊密關聯。人們借助相關介質將圖像表現出來，被創作者從觀念中轉移出來的圖像，其表現力的強弱不僅僅在于圖像本身的形狀，更在于圖像的載體和表現圖像的技藝。從這一角度而言，圖像需要被表現，或者說，觀念需要被表現。在藝術形式的選擇上，圖像是表達觀念的一種方式。在農耕時代，圖像可能被刻畫在陶板或陶罐上，也可能被鑄成金屬器皿上，圖像的形式可能是繪畫，也可能是刺繡。從觀念的角度而言，圖像背后的觀念可能是對神的崇拜，也可能是對權力的崇拜，還可能是對自然的崇拜。基于這種考量，圖像的內涵不僅僅是觀念和圖形本身，還涉及到材料、技藝和工匠，它們一起構成了圖像的內容。

四、中央集權社會中宮廷圖像、文人圖像與民間圖像的生成分析

圖像成了人們生活中的一部分，圖像的解釋與當時的自然環境、社會環境緊密相聯。在傳統農耕社會，具有特殊涵義的圖像比圖像視覺形式更為重要，當時的人更在乎圖像的功能意義。現代人在觀看古代圖像時，因時空隔閡，難以完全理解過去圖像的形式及其內在涵義。基于利己視角，受制于語境的不同，現代人往往注重表面視覺形式，無法感知古人的解釋體系和想象空間。在古代社會，無論是宮廷圖像、文人圖像還是民間圖像，他們都有自己的解釋體系與審美體系，三者之間既保持相對獨立，又有一定的相通之處，這種相通得益于他們所處的同一社會文化環境。

（一）宮廷圖像

社會存在決定社會意識是馬克思辯證唯物主義思想的重要概括。毫無疑問，宮廷圖像的意義在于政治，圖像被作為一種道具來維護和強化當事人的政治地位，或作為對社會制度、政治制度的一種解釋并論證其政治地位的合理性。統治階級作為當時社會的管理者，其實也是普通人，在視覺上，其身體與底層人民并無獨特之處。作為統治社會的工具，裝飾被視作管理社會的一種手段。

通過分析中國歷史上出現的各類具有政治意義的裝飾圖案，可以發現源自猛禽猛獸形象的造型元素被廣泛應用。這是因為在人類的生活經驗中，猛禽猛獸具有能在短時間內致人死亡的能力，這種能力可能來自動物的能力和技巧本身，又或者來自動物器官分泌出的劇毒毒液。在人類社會早期，部落酋長可能會將猛獸的牙齒或骨頭作為身體的裝飾，以此暗示“我是該動物的征服者”。后期，他可能會將猛禽猛獸的代表性形象紋在身體上，以此暗示“我具有強大的力量”。脫離蠻荒之后，猛禽猛獸形象被轉化成圖形刻畫在服飾、家居陳設和日用器皿上，諸如中國古代皇帝御用居室、器具、服飾等，又或者如古代埃及法老的身體裝飾、座椅裝飾及日用之物等。

總之，在圖形或圖像衍變過程中，成本意識貫穿其中。以一種低成本的裝飾方式贏得管理效益的最大化是社會管理者的本能追求。

（二）文人士大夫圖像

文人士大夫圖像是文人階層寓情于物的產物。受社會體制的呵護，文人士大夫階層在傳統社會享受一定特權，比如不用承擔稅賦。這使得文人士大夫階層有更多的閑暇和精力去追求精神世界的快樂，追求超出一般世俗意義的精神享樂。例如，傳統中國繪畫追求畫面的虛幻之境、畫外之境、孤獨之境、荒寒之境、淡雅之境等，皆是觀者結合人生閱歷與生活體驗思考之余的產物，與文人階層文學作品的追求相一致。

宋代文人推崇的太湖石，本是大自然鬼斧神工的產物，因其鏤空之形所產生的“像”使不少文人為之癡迷。太湖石獨特的造型背后是自然之力數百年、數千年侵蝕而成的，這為石頭的視覺奇觀增添了神秘色彩。通透的造型使水霧能從石體中冉冉升起，如此影像使得太湖石能結合水汽產生一種類似古老祭祀場景的視覺感受。這種以較低成本獲得一種太虛之境的方式使得文人士大夫癡迷和向往，也使得太湖石成為文人士大夫階層贊美的對象。

基于這種精神追求，文人士大夫圖像往往超出世俗意義上的功利，追求一種精神品格的表達。在物件選擇上，基于農耕生活，借助一種物物關聯的相似性，將某些植物的生長特性與人的性情、格局、人生追求關聯起來。如此，在世俗生活中，不太具有實用意義的梅、蘭、竹、菊等植物成為圖像造型元素，對實用生活毫無意義的奇石也因其獨特的材質或造型成為文人士大夫追捧的對象。

（三）民間圖像

在農耕社會，化石能源未能像現代社會一樣被廣泛開采利用，物流與交通也沒有現代社會的便利，人們生活的物質資料往往來自土地植物和光合作用，人們把更多的關注放在了衣食住用行和繁衍后代上。底層勞動人民在農業生產勞作中產生的快樂、憂傷和痛苦往往同自然地理環境和氣候緊密相關。當人們無法解釋這些現象時，就會本能地認為有一種神奇的魔力在主導這一切。既然無法掌握這一切，那就按照人類在農業勞作中形成的思維習慣去解釋它。祭山神、祭土神、祭河神、祭祖等行為本質上是底層人民依照人與人之間的關系邏輯來思考人與“神”之間的關系邏輯，畢竟“神”也是人創造出來的。人們在祭祀活動中把“神”看作人，認為他們也要吃喝。借助隆重的祭祀活動給神吃的、喝的，讓他們開心，并告知自己的愿望，希望神能滿足其愿望。祭祀過程可被視為一種交換。為表示人的誠心，主導祭祀活動的領頭人往往要承受一定的苦難，如此來向神明表明自己的意志。陳忠實的小說《白鹿原》里描述求雨的場景時提道：“作為求雨活動的組織者，除了一般的齋戒之外，還需要過兩道難關：一是用手去接住燒紅的鐵鏵；二是拿一根燒紅的鐵絲穿透自己的臉頰。”[6]這兩道難關都是讓人用強大的意志力來承受常人難以忍受的皮肉之苦，并以此表明領頭人的與眾不同。

基于生產生活需要，民間美術作品中的圖像往往都與直接的生產實踐緊密相連，關注現實生活，具體表現為對生活平安的追求、對子孫興旺的追求、對生命長久的追求、對作物豐收的追求等。相關圖像的創作邏輯基于一種“相似性”，這種相似性可能是形狀的相似、讀音的相似，也可能是意向的相似。借助種種“相似”，并由此產生聯想和想象，使當時的人們可以合理地解釋圖像形成的前因后果。

五、現代社會中圖像生成的分析

（一）現代社會中的“理性”與“市場”

“現代”一詞意味著同過去斷裂。現代社會意味著是與古代社會完全不同的價值觀念和信仰體系，現代社會也意味著現代的社會體制和運作機制，意味著現代社會的思維方式與古代社會有所區別。按韋伯的說法，現代化的過程就是除魔化的過程，也是一個理性化的過程。在現代社會中，人類開始發現自我，傳統的信仰受到質疑，社會的宗教色彩開始淡化，個人主義的種子開始發芽，世俗生活逐步獲得肯定。現代生活和現代社會都從神圣的超驗領域退卻，人們越來越轉向世俗的事務[7]。現代社會以理性為基礎，人與人之間是一種契約關系。在市場配置資源的前提條件下，人與人之間既合作，又競爭。各類由人組成的社會團體或組織對利潤的追逐成為現代社會的主要特征。

現代社會的組織與生產依托經濟活動中的“交換”產生種種關系。為提升交換效率，減少交換過程中產生的損耗，每一個個體都必須“理性”，即進行計算后采取一種對個體一方利益最大化的方式。理性化催生了現代社會制度、現代思想觀念、現代社會文化、現代生活方式和現代價值體系。在過去，曾經的大鄉紳、大莊園主受制于當時的交通、物流環境，他們生活在一個相對封閉的經濟體系里，經濟活動是在一個小圈子里進行內部循環。而今，鐵路、公路、飛機使貨物、人力資源能在全世界范圍內流通，每一個人的勞動力都可以成為商品，在市場中進行交換。所有的商品都脫離了原來的物質屬性，變得抽象，并根據供求關系成為一個價簽符號。如此，所有的商品都能在全世界范圍內進行交換和流通。

（二）現代社會中圖像的生成

1.現代圖像是追逐盈利的產物

現代社會與古代社會既有社會體制和運作機制的不同，也有生產力發展水平的不同，還也有個人觀念的不同。古代社會運作強調等級，現代社會運作強調市場與收益。對圖像生成而言，現代社會的圖像在觀念、表現方式、主題與內容上與古代社會截然不同，這是由現代社會的政治體制、價值觀念和生產力發展水平決定的。可以說，現代社會的圖像是現代市場經濟體制的產物，現代社會中圖像的生成往往有特定的目的，這種特定的目的更多是從經濟學角度考量。

在傳統社會中，人類受制于自身有限的認識和當時的思想觀念，根據編造的傳說、神話創造了圖像，并賦予圖像以涵義，使思想觀念和信仰體系形象化、視覺化。反過來，圖像又賦予傳說、神話以可見的實體形式。在現代社會中，以理性為基礎，新興的經濟關系、契約關系代替了傳統社會中的信仰體系、思想觀念和神話傳說。現代圖像的生成基于一種直接的經濟關系，出于個體或組織的發展需要，個體或組織基于現代社會的運行規則創造了現代圖像。

2.現代商業進一步促進圖像的生成

對大多數企業而言，基于市場經濟的競爭環境，使企業主需要擴大生產規模、擴大銷量，進而降低單件生產成本以提升產品競爭力，最終實現盈利。在這一過程中，信息推廣與傳播成為企業經營的重要策略。在商業社會中，信息傳播促進了現代圖像的生成。對企業來說，用精心設計過的圖像推廣自己的產品或服務是取得商業成功的必要手段；對藝術家來說，在更多的場所展示藝術作品能提升個體影響力，進而提升藝術作品的市場估值。在觀念和內容層面，現代圖像更多基于組織或個體的利益創造圖像，選擇合適的圖形語言；在載體選擇層面，借助技術手段，圖像的載體有多種選擇，可以是紙質媒介，可以依附于商品，可以出現在畫布上，也可以顯示在電子屏幕上。

總之，現代圖像往往會借助技術手段制造出一種幻像，這種幻想更多基于一種奇觀和享樂。如果說古代圖像在創作過程中因植入了思想觀念和信仰體系而體現了一定的膜拜價值，那么現代的圖像只具有展覽價值，它的使命僅僅是傳播產品或服務信息。古代圖像追求一種物理空間的永恒，現代圖像追逐當下的商業利潤；古代圖像追求深刻的內容，現代圖像追求即時的快感。古代圖像是手藝活，追求靈韻；現代圖像是工業量產物，追逐商業價值。

3.現代圖像成了消費文化的一部分

不同于傳統圖像還存在宮廷圖像、文人圖像、民間圖像的鮮明區分，現代圖像只有一種，那就是大眾文化圖像。在現代世俗世界中，人只分為古富人和窮人，人格上是平等的，只是存在占有財富多寡的差異。借助各種經濟活動，富人可能會變窮，窮人也可能會變富。在市場體系中，人自身的勞動力成為一種典型的商品資源，人們周圍的一切都可以被消費，都有一個有形或無形的價簽。人們通過購買能力和消費活動來確定自己的階層，人們所做的一切都是基于經濟利益的考慮。比較典型的例子是具有儀式意味的傳統圖像、民俗活動在現代市場經濟體系中轉換成了文化商品。在湖北省恩施土家族苗族自治州，擺手舞是當地最有特色的舞蹈。一位原住民在網媒中寫道：“以前的我們跳擺手舞是為了讓自己開心，今天的我們跳擺手舞是為了讓游客開心。”擺手舞表演由傳統社會的歡慶儀式轉換成了現代社會中的文化商品。當擺手舞表演成為文化商品后，生篝火的柴禾也變得更為豪華，喪失了原始舞蹈的野趣，而這一切，都是為了滿足付費游客的好奇心和心理愉悅感。

借助現代生產手段，現代圖像還有生產速度快、復制成本低、傳播面積廣的特點。這些特點使得他能依據不同的傳播目的和成本考量，隨時出現在生活中，充斥著生活，也充實著生活。人們可能會在商業綜合體的過道中看到這樣的巨幅圖像，一位高顏值的青年女子在使用某類產品，又或是溫馨的一家三口在一座別墅前的草坪上愉快玩耍，整個畫面透露出幸福而甜蜜的味道。這樣的圖像包圍了人們的生活，它可能出現在手機屏幕上、電視屏幕上、電梯廣告里，也可能被安放在鬧市區商業廣場的墻面上。所有的這一切，都是在游說人們去消費他們的產品。他們想通過圖像告訴人們：“購買他們的產品將會獲得畫面中所傳遞的愉悅感和幸福感。”

4.現代圖像的傳播渠道變得比圖像本身更為重要

從古到今，圖像都依附于某類載體進行傳播。在人類社會早期，載體是自然界存在的崖壁和洞穴，之后是人造器皿。紙張被發明后，圖像的生產和傳播變得容易起來，圖像不再固定于某一處，這樣既方便攜帶又方便傳播。后來，印刷術極大地提升了圖像的復制效率。從古到今，技術和工藝在圖像的生成和傳播過程中一直扮演著關鍵角色。進入現代社會后，印刷機、影像技術、圖像繪制合成軟件、電視臺、互聯網等技術產品顛覆了傳統圖像的生成和傳播方式，開啟了圖像的生成和傳播新時代。

當代社會，人們生活在媒介中，媒介傳遞的信息塑造了人們的價值觀念。同時，因為各種經濟利益，媒介又可能被經濟因素主導。在自媒體時代，依托信息技術、各商業平臺和智能終端，生活中的每一個人都能隨時隨地創造圖像、生產圖像、傳播圖像。先進工具的普及使圖像設計與制作的技術門檻降低，圖像的生成與傳播變得更加容易。如今，生活中的每一個人既是現代圖像的創造者、生產者，也是傳播者、觀看者。在現代信息技術構成的社會系統中，當圖像每天以海量的速度生成或消失時，圖像的關注點不再是圖像本身的意義，控制圖像傳播渠道比創造、生產圖像更有經濟學上的意義。因為圖像只有被廣泛傳播，被更多觀眾所熟知，才能實現圖像本身所承載的商業價值。在算法推送被普遍使用的互聯網環境中，“圖像搜索”變成“圖像推送”，圖像傳播渠道受制于商業利益，使人們在無形之中喪失了選擇的權力。

六、結語

（一）圖像的初心是為了表達某種認識或觀念

從人類發展歷史來看，早期人們創造了圖像。在尚未認識人類所生活的世界時，人類的知識體系表現為一種神秘知識。知識結構的建立依托于人類自己的解釋和想象，人們借助某種相似性構建了神秘的知識體系。這一時期的圖像承載著濃厚的功能意義，這種功能可能是物質層面的，也可能是精神層面的。側重精神層面的圖像往往被賦予巫術式的特殊涵義，這種特殊涵義被創造出來的初衷為了人類自身的利益。為強化這種涵義，人們借用當時最先進的工藝和技藝創造了圖像，圖像被神圣化、符號化。隨著人類對社會認識的進一步深入，社會階層開始分化，出現了統治階級和被統治階級。神秘知識和高端工藝、技藝服務于政治。融稀缺材料、能工巧匠的勞動、過度技藝于一體的具有道具意義的器物及圖像被創造出來，作為輔助社會管理的工具。在集權社會體制下，這種工具被賦予特殊涵義，成為身份和社會地位的象征。

（二）現代社會圖像本質是對經濟利益的追逐

自人類進入現代社會后，理性成為現代社會最顯著的特征。現代社會科學知識體系瓦解了建立在想象和主觀解釋基礎上的古代社會的神秘知識體系，人類從傳統文化的束縛中解脫出來，開始追逐世俗的享樂和人的全面發展。在商業體系中，沒有了傳統文化的精神包袱，現代圖像因現代商業而生，也因現代商業而發展。媒介本身也成了一門生意，掌握媒介也意味著掌握了話語權。在媒介環境中，廣告畫面大行其道。廣告畫面中的高顏值美女、可口的食物、精致的生活用器訴說著生活的甜美。企圖把商品和快樂強行放在一起，似乎生活的快樂與幸福就是商品的消費。

在古代社會，巫師、畫家、雕塑家、建筑師、技藝精湛的工匠等群體承擔著創造圖像的使命。如今，他們的身份由圖像創作者變成根據既定商業目的進行圖像生產的雇傭工。與此同時，機械技術、攝影技術、信息技術、電子顯示技術、數字影像技術等新技術、新工藝的大面積使用與廣泛普及使創造圖像不再像古代社會一樣，僅僅局限于能工巧匠群體，是少數人的專利。當代社會，人人都能借助具有普及性、易獲得的智能終端產品創造圖像、生產圖像、傳播圖像。在當下商業社會，基于盈利的目的，如何應用圖像、傳播圖像成為新的技術追求，圖像自身的創新性、稀缺性、炫酷性變得不再重要，實現圖像的商業價值尤為迫切。

（三）原生想象力和創造力是傳統圖像與現代圖像的審美區分

現有的大多數文獻傾向于從藝術風格的角度來研究圖像，這往往具有一定局限性，忽視了圖像背后本身所承載的功能性意義。圖像風格本身不是一個問題，風格的本質是當時的技術、材料與工藝的社會文化表現。對現代圖像而言，圖像是商業社會的產物，借助圖像傳播商業信息，提升產品競爭力。圖像風格衍變的本質是傳播成本問題，傳播成本又受制于技術。從圖像的初心來看，人類社會早期是“巫術”，之后是“政治”。進入現代社會后，影響圖像生成和發展的是人們對經濟利益的追逐。在傳統社會圖像的生成過程中，匠人可視為藝術作品的創造者，盡管他表現的是統治階級的意志和審美情趣。圖像的生成過程是匠人生產實踐的產物，圖像內容源于匠人的思考和制作，圖像生成是匠人創造力和想象力相對自由的表達。現代社會圖像的生成和發展是追逐商業利益的產物，圖像在市場體系內流通。圖像的創作者受雇于企業主，企業主結合商業需求決定最終的圖像方案。雖然同樣是生產實踐，但圖像創作者的個人意志無法得到自由表達，創作者創造出的圖像以一種商品的形式出售給付費的企業主。如此，對現代人而言，可以說傳統圖像具有一定的藝術感染力和思想價值，現代圖像則難以感動人心。