女性主義建筑學視角下回看阿道夫·路斯的穆勒住宅

文／郭曉慧 同濟大學 碩士研究生

1 女性主義與女性主義建筑學

1.1 女性主義

女性主義運動興起于19 世紀末的歐美國家，至今掀起過三次浪潮：從爭取政治、教育、工作權利轉向追求更深層次的徹底消除性別歧視的兩性平等。由此女性從傳統的“幕后”走向“幕前”，成為廣被關注的社會群體，并毫無疑問地推動了女性主義理論的積極發展[1]。

女性主義思想于20 世紀70 年代被有效推動，并作為一門獨立學科得以建立。同時，女性主義理論的思想也逐漸向其他領域擴延，這包括社會學、心理學、人類學、歷史學等，這一發展不僅將其學科邊界擴展，亦對其學科研究的多樣性做出了有力補充。自此，性別這一詞匯與階級、種族、民族等詞匯一樣，成為一個新的研究維度所產出的學術詞匯。女性主義觀念正式傳入中國是在五四運動期間，其后被定義為女權主義[2]。

女性主義視角體現在設計領域中，是以尊重兩性之間不可忽視的“差異”為前提的換位思考，是一種設身處地、感性細膩的思維方式，構建一種和諧而非對立的二元社會。女性主義也從最初的文化、藝術、政治、經濟擴展到建筑、城市規劃等學科的學術領域，為學術研究提供了科學的理論思考和再審視的新角度。

1.2 女性主義建筑學

20 世紀70 年代，第二次女性主義運動席卷歐洲，西方傳統建筑學思想開始受到女性主義思想的波及。中國傳統建筑學學科由早期留學西方的建筑師于20 世紀初根據西方建筑教育體系建立，但一直缺乏對女性或性別研究的敏感性。建筑學作為一門與社會學、人類學等多學科交織的理工學科，在對于人與人之間的社會關系、人與建成環境的相互影響等話題進行討論時，都無法完全脫離性別語境。

建筑學因其豐富的學科內涵，研究邊界一直較為模糊。除了“廣義建筑學”與“狹義建筑學”兩種界定，《中國大百科全書：建筑、園林、城市規劃》還認為“建筑學”包括建筑設計、室內設計、建筑構造、建筑歷史、建筑理論、城市設計、建筑物理和建筑設備等，而對于路斯的穆勒住宅在建筑學范疇的討論主要從其建成環境的建筑設計、室內設計、建筑歷史與理論幾方面展開。

女性主義建筑學話語研究的主要陣地在西方，概括其研究角度可分為具體形象和抽象原則兩方面，并以此建構女性主義。前者的討論承認了一種女性形式，并更多由外化的物質空間形態展開討論，如舊石器或新石器時代母系文明下的建筑文化遺產[1]；后者的討論舍棄了具象的女性形式，從原理出發，賦予空間正面價值并予以解讀。

Margrit Kennedy 從建成環境總結其中女性原理，這包括人體工程學、使用者導向、有機生長等多角度[3]；Karen A.Franck 認為男女原理差異在于認知、分析方式，女性更推崇日常生活和日常經驗的價值及其重要性[4]；Mary McLeod 強調了女性在社會情景中的位置和需求，如做家務和照顧兒童等[5]；Deborah Fausch表達了本質主義對女性主義威脅的擔憂，并試圖在本質主義話語下采取女性主義立場，她強調了知覺體驗在女性主義建筑學研究中的重要性[6]。

而國內對于建筑學語境下的女性主義、性別研究成果也日趨豐富。除了李翔寧從城市空間理論角度對女性主義研究領域現狀進行概括[7]以外，對路斯的穆勒住宅從女性主義視角展開研究頗有助益的還有孟瑩瑩：從室內設計角度再論女性主義建筑學[8]；都勝君從生理學角度討論建筑與空間的性別差異[9]；唐靜認為性別空間的存在使得建筑呈現多元發展并符合人性需求[10]；徐津：女性主義室內設計包含真實情感和原始精神[11]；邱麗丹等：從女性主義角度解讀居住建筑，并從空間功能、動線等多方面探討居住空間的女性情感關懷[12]，這些對解讀路斯的穆勒住宅尤有助益。

2 女性主義建筑學與住宅設計的關系

臺灣大學教授畢恒達曾發表文章《已婚婦女的住宅空間體驗》，對中國臺灣婦女家庭生活體驗做出詳盡的論證和調查[13]。文章展示了女性家庭生活中與溫馨的既有印象相背離的另一面：持續的付出和犧牲自我使得女性無法在家庭空間中擁有獨立的回歸自我的空間。這一發現使得是否具有女性專屬的自我空間成為以女性視角評價居住建筑空間品質的重要考量。

狹義上所討論的居住建筑中的女性主義空間，是由人們生活、居住活動所形成的空間系統中以女性作為主角的部分。這類空間主要由女性活動占據，這包括女主人臥室、書房、化妝空間以及承擔家務活動的廚房、衛生間、晾曬空間、熨燙空間、儲物空間，還有承擔家庭責任的兒童及其看護空間等。這些發生在家庭中的工作雖然日常、基礎但是意義重大，這是每個家庭作為社會系統內獨立社會群體的基本保障。

空間又是物質存在的一種形式，狹義上的空間由三維尺度衡量、限定，但當其滿足人的基本生理需求后，對空間的討論就上升到情感層面[14]。

廣義上所討論的居住建筑中的女性主義空間是由狹義女性空間延伸而出的、涉及情感體驗、身體知覺、使用需求、日常感受等方面的一些空間或建筑細節。這包括模糊的空間邊界、按需組織的空間邏輯、身體知覺與尺度、涉及空間情感與辨識的飾面、構件及其內部家具等。

從既有社會認知下的家庭責任分工來看，居住建筑的主要使用者毫無疑問是女性，所以從女性主義角度對居住建筑的評判就顯得尤為重要。而除了狹義上的界定，基于使用需求、空間尺度、身體知覺、情感體驗等方面的判斷也同樣適用于更廣義的空間評價中。對路斯作品穆勒住宅的解讀也從狹義邊界擴展至廣義。

3 穆勒住宅中的女性原理

20 世紀90 年代以前，公眾對于路斯作品討論的焦點多是在其空間經濟層面“Raumplan——空間體積規劃理論”和“裝飾即是罪惡”的觀點。但是20 世紀90 年代以來，一些著名的建筑史學家另辟蹊徑，發掘出路斯住宅室內“視覺與心理的空間控制機制”“性別與空間”“隱私與公共性——建筑與大眾媒體關系”等等一系列新穎的話題。如今，阿道夫·路斯的建筑思想與方法依然煥發活力并具有豐富的研究價值。

3.1 以使用需求為起點的空間組織邏輯

空間體積規劃理論（Raumplan）作為路斯幾個重要的設計理論之一，自20 世紀90 年代起開始被廣泛解讀。穆勒住宅也是路斯設計思想完整性呈現得最好的作品之一，目前對此住宅的既有研究雖較為成熟，但從女性主義建筑學角度對其進行系統性解讀卻非常匱乏。

3.1.1 身體知覺

“身體（Body）”作為維特魯威一直關心的話題，其研究一直與建筑學密切相關，且處于西方建筑學話語研究范疇的核心之中。而這種形式也從最初的崇高美學界定擴展為建筑學中的體驗知覺[15]。梅洛·龐蒂的知覺現象學對感知的強調上升到了本體論的高度，人對空間的體驗是身體性的，且是以他自己為中心的[16]。

從主觀角度看，空間由人類的觀念、理念所形成。反觀如今建筑學話語下的“身體”，我們日常設計多是基于抽象的空間操作，但是路斯由空間體積規劃出發，Frampton 將其譯作Plan of Volumes。之所以是Volume 而非Space，是因為路斯設計的不僅是抽象維度的空間，其亦有包裹身體的含義[17]。由此可見Volume 是一種自由的狀態，是基于人體知覺的游走而產生的物化形態，同時又超越物質，與路斯作品本身所遵循的空間的身體邏輯高于建筑物邏輯的原則正好和洽。

3.1.2 空間尺度

“空間體積規劃理論”打破了既有的平面布局形式，是一種從三維空間著手的空間設計方法，這使其空間呈現出錯層、滲透、連續、流動的空間特征。其設計中的每個疊錯的三維空間尺度是根據空間需求確定的，采取其適宜的三維尺度，節約用料，并將每個確定的三維個體進行組合[18]（圖1、圖2）。這一設計依據非常具備女性主義建筑學思維的特征。

圖1 穆勒住宅空間及其功能組織示意圖

圖2 以樓梯作為單位尺度對生活層（2F）平面尺度衡量

這一設計原則把空間需求作為首要因素考慮，用屋頂將各個獨特尺寸的空間加以整合統一，空間與空間之間的邊界變得模糊，且彼此通過交通或墻體作為媒介，實現空間的連續與滲透，渾然一體。

3.1.3 空間屬性

從空間的活動發生來看，住宅中的廚房、清掃間、儲物間、兒童房、衣帽間等，其空間屬性均應劃分為女性空間。

此外，穆勒住宅中的劇場包廂也是一種標記為“女性”的空間，而圖書室作為與之毗鄰的“男性”空間，兩個空間的對比和區別從內部家具就可見一斑：皮革沙發、桌子、壁爐和鏡子。

圖書室的空間在功能上隱約表達其公共性，但又彌漫神秘的個人傾向和情感色彩。這是一個定義為公共，但卻無法通過公共流線到達的房間。“空間公共”和“流線局限”在這樣一個特殊空間中混合對立，空間的曖昧與模糊在這里極致流露和表達（圖3）。這里是一個從家庭生活的喧鬧嘈雜中脫離出來的安靜一隅。

圖3 圖書室位置示意及公私流線表達

穆勒住宅中的女主人會客室——一個被譯作“劇場包廂”的空間。這里不僅能鳥瞰整個家庭中的公共空間，而且也作為空間序列的終點。幾處座椅的擺放，不僅限定了空間的開合，也由其對應的軸線看到空間的序列與組織。視線上，這里作為俯瞰整個家庭的絕妙位置，是女性家庭責任無可爭議的最好流露。流線上，這個屬于女性的空間，作為兒童房、男主人臥室、廚房和一系列家庭關照性用房的重要節點，給女主人生活帶來邊界的同時，也隱約看到女性家庭生活的忙碌和繁雜（圖4）。

圖4 女性“包廂”空間中家具塑造的空間軸線和空間內的女性流線

兒童房墻壁表面使用了藍色、黃色漆面，以此強調空間的兒童屬性，動線上也更有利于女性到達，這也是路斯作品中以使用者為導向的情感關懷證明（圖5）。

圖5 女主人房間與兒童房流線關系

3.2 以情感體驗為原則的視線組織

阿道夫·路斯在其后期作品穆勒住宅中存在幾種成熟的視線組織邏輯。其一是以墻體開洞作為組織媒介的方式，意圖模糊空間彼此的邊界感；其二是以開窗作為組織媒介的方式，以此表達空間的內外開合；其三是以室內墻面的鏡子作為媒介，以此增加空間的視覺層次[19]；其四是通過高差控制，來宣示空間監視、權力與歸屬[20]。

3.2.1 視線處理媒介一：門、窗、洞口——空間滲透

門和窗作為建筑構件具有相對獨特的地位。它們因為可變性，一部分被賦予功能，一部分作為空間的組成部分。此外，玻璃具有透明和反射的本質特征，可以被用來操縱空間感知，作為空間轉換過程中的意識提醒。它們在設計過程中被賦予不同的大小、比例和節奏，且能從其中感受到路斯本人受日本文化的影響。

洞口的設置不僅在室外露臺出現，且在室內餐廳、主樓梯、客廳之間也扮演了重要的空間過渡轉換的角色，搭配窗簾，進一步增加了空間的可能性與空間層次。而門的處理方式也從情感關懷的角度出發，手法較為多樣：一些作為明顯的出口，一些又作為木飾面的融合使人難以區別。

門窗洞口帶來視線關系網絡的復雜：從視線分析圖解可見，阿道夫·路斯在前后兩個住宅的設計過程中，對于可見于視線組織設計的考慮著實豐富細膩。在空間內部墻上開洞和樓梯高差變化之中能同時感受到的便是一種作為獨立個體和作為社會個體的轉換[21]。在住宅內設置等級較高的公共空間，與之相配一系列可觀察其活動的洞口，是路斯住宅設計的一大亮點[22]。

3.2.2 視線處理媒介二：鏡面——空間層疊

鏡子在穆勒住宅中的特殊用法使得空間被這種奇妙的手法劃分出更多層次。除了接待室、更衣室和浴室中草率使用的鏡子外，空間中的鏡子更多地被作為另一種空間視看媒介存在。鏡子的形狀、大小、位置、作用各不相同，餐廳中的鏡子比例明顯長于書房中的鏡子。

空間中的鏡子被動地反射著空間中的光線，同時也創造著個體對空間的感知，由觀者意識觸及觀者體驗。

3.2.3 視線處理媒介三：高差——空間權力

對于空間權力最好的案例解讀是?？碌娜俺ㄊ浇ㄖ?，對于?？聛碚f這不僅是權力的象征也同時佐證了權力空間的客觀存在。

阿道夫·路斯作品中權力空間的探討最初來源于Beatriz Colomina 的一篇題為《The Split Wall:Domestic Voyeurism》的文章，這也是最早對于路斯作品女性主義角度的解讀。文章列舉了一系列“空間窺視（A voyeuristic look）”[23]，并指出了其作為內向性的視看特征。在中文語境里，“窺”可解釋為“從小孔、縫隙或隱蔽處偷看”，它既包含視線穿過洞口這一媒介所到達的空間，也包括身體與空間互動時的動作。這種看與被看，身體與空間的互動，被極致體現在穆勒住宅中的Zimmer der Dame（女士房間）內。

克羅米娜特別指出上述這種模糊性空間，是除了主動與被動的觀察之外的、一個帶有性別的空間，且與很多建筑傳統空間相關聯。如伊斯蘭教傳統建筑中的Mashrabiya 窗、江南宅院中的小籃窗，都是入口附近隱蔽起來的，觀察整個家庭的一個媒介，這個媒介也被稱為“女性掌控的空間”[23]。

對于這個空間的設置，其原因眾說紛紜。大眾推崇的一種說法是：在“二戰”以前，中產階級家庭的女主人并不外出工作，女主人在家中這個控制性的休息室里，可以看見街上的人，看見丈夫出門、回家，看見子女在陽臺和花園里玩耍。由此可見這個休息房間的空間等級，同時在視線控制上具有真正的空間權力（圖6、圖7）。

圖6 穆勒住宅中Zimmer der Dame（女士包廂房間）平面視線分析圖

圖7 穆勒住宅中Zimmer der Dame（女士包廂房間）剖面視線分析圖

3.3 以日常感受為考量的室內立面處理

3.3.1 飾面裝飾：天花、墻面與地板

路斯堅決反對同時期維也納分離派曖昧的裝飾風格，并發表文章《裝飾與罪惡》，將自己對于“裝飾”的批判矛頭直指分離派。他堅持認為古典主義中幾何性裝飾應該予以傳承，而并非摒棄既有，創造一種新的風格。路斯所尊崇的“飾面原則”雖承繼于森佩爾，但更多強調材料和空間[18]，這在穆勒住宅室內立面中也多有體現。

穆勒住宅中的室內立面由未經裝飾的白色墻體、溫暖的木飾面和綠色大理石表面組成。大理石在墻壁和地板上的連續使用使得建筑空間內部像是一個折疊的表面。而溫暖的木飾面對女性閨房和會客區的裝飾，在關懷空間使用者情感的同時，被作為半隱藏樓梯和石材為主的客廳之間的調和。此外兒童房表面藍色、黃色的漆面裝飾也使得空間具有了情感關懷。

3.3.2 建筑構件：樓梯

主樓梯的底部與建筑的白色體量相連（圖3），側面看過去像是一個走向客廳的天花板，而臺階踏板又讓人產生這是功能性家具的錯覺，衛生間被隱藏在交錯的大理石材料之下。主樓梯連接著前廳、客廳、餐廳，并由不同材料的表面鋪飾來強調其與天花板、墻面等構件不同，其功能性與生活經驗、需求吻合，促使空間連續整體。

穆勒住宅中有兩套樓梯組織起來的交通系統，不僅解決各空間的豎向標高，也巧妙地組織了空間的動線與空間引導。一個是單跑樓梯，用以連接各個錯層空間，解決豎向微小高差的“漫游式”的樓梯系統；一個是雙跑樓梯，連接公共性較弱的一些空間，在此可見整個建筑系統內難得一見的明確分層。男主人、女主人、客人的動線被路斯仔細地布局在他的“空間平面規劃（Raumplan）”中。精心的動線組織使得一些空間雖可見但不可達，空間內的曖昧模糊由此顯現出來。

3.3.3 固定家具：椅子、櫥、柜

路斯曾經說過：“一棟建筑物的家具同其墻體一樣，不能移動，卻可以被建筑師任意進行統治?！痹诼匪顾茉斓目臻g中，固定的家具被設計成為建筑的一部分，且承擔了重要的作用。在穆勒住宅中固定的家具被總結為三類：椅子、櫥、柜，且都和墻體結合起來[24]。這些家具或是被隱藏，或是作為空間的限定邊界，圍合成完整的室內界面，但都承載著構成空間設計完整性的重要角色。

家具和墻體結合得天衣無縫，所以二者的邊界也變得模糊起來。舉例來說，位于空間之間的一組矮墻，阻斷了行為，但其高度又可作為一件家具，也是小空間在劃分和限定上的一個構件。住宅中的座椅可總結為單線長條式、雙線平行式、三邊圍合式，都暗示著不同空間內的不同軸線及其對應的指向，這種布置方式也加強了家具布置與空間的整體聯系。

穆勒住宅中固定的家具按其生活經驗區別，一部分被作為建筑的一部分來維持建筑的整體性，一部分被作為生活空間中的裝飾存在其中，它們被精心設計然后靜止著，完成空間與生活賦予的使命。

結語

穆勒住宅是20 世紀30 年代的作品，是路斯建筑設計思想成熟的集合體。女性主義的浪潮幾次席卷歐洲，很難分辨大環境是否對路斯的建筑設計思想、觀念產生影響，但路斯的穆勒住宅作為一個居住建筑的經典案例，其設計本身對于身體知覺、情感體驗、日常感受、女性關懷等方面的回應、考慮都與女性主義建筑學研究內容正好合洽。多年來各方學者對路斯本人及其作品從女性主義建筑學角度出發的解讀也存在缺失，這不僅填補了其領域研究的空白，女性主義建筑學研究也將作為建筑學話語下重讀經典案例的新途徑。

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