當(dāng)代動(dòng)畫的意象批評(píng)方法探究
——《雄獅少年》的三重意象

姜倩 馬力

（湘潭大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

2021年底正式上映的《雄獅少年》，是“少年三部曲”中的首發(fā)影片，在半月前的點(diǎn)映中就可以窺見其較好的潛力。僅從商業(yè)票房來看，《雄獅少年》目前不會(huì)刷新《哪吒之魔童降世》的優(yōu)秀戰(zhàn)績，但它一定會(huì)成為又一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的國產(chǎn)動(dòng)畫作品，同時(shí)會(huì)成功將國產(chǎn)動(dòng)畫從固有IP轉(zhuǎn)型為完全本土原創(chuàng)的“中國故事”，實(shí)現(xiàn)從神魔題材向現(xiàn)實(shí)主義題材初步轉(zhuǎn)型。

影片通過講述以阿娟為首的三個(gè)廣東地區(qū)鄉(xiāng)村少年，勵(lì)志參加舞獅比賽為劇情主線，從鄉(xiāng)村走向城市、從自卑走向自信，以超燃的劇情，點(diǎn)燃每一個(gè)心中住著雄獅還有少年夢(mèng)的中國人，可以說，該劇是當(dāng)代國漫由低幼劇情向成人敘事華麗蛻變的里程碑。影片中包含了“阿娟與‘阿娟’”“雄獅與佛陀”“城市與鄉(xiāng)土”三重意象，本文通過對(duì)個(gè)體與集體意象、奇觀意象以及文化意象分析《雄獅少年》的三重意象，進(jìn)一步探究當(dāng)代動(dòng)畫批評(píng)中的意象批評(píng)方法。

一、個(gè)體記憶與集體記憶意象——阿娟和“阿娟”

如果單純地認(rèn)為《雄獅少年》是關(guān)于少年成長的勵(lì)志故事，就顯得單薄而片面了，影片用兩個(gè)“阿娟”架構(gòu)出一面是鄉(xiāng)村、一面是都市的人物鏡像，他們既不同又相似。周月亮教授在《影視藝術(shù)哲學(xué)》一書中指出：“熒幕形象在影片中呈現(xiàn)出來的，是有限的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)空間（象）上升到無限的、非現(xiàn)實(shí)的精神空間（意），升華為一種‘象’寫‘意’、以‘象’達(dá)‘意’、‘意象合一’的境界。這種境界從某種角度揭示了人生的意味，從而對(duì)整個(gè)人生、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟——獲得了一份現(xiàn)象之美。”[1]少女“阿娟”把主人公少年阿娟帶進(jìn)了一個(gè)超然空間，“她”是阿娟的激勵(lì)機(jī)制，但是她也和阿娟一樣，需要打破現(xiàn)實(shí)被夢(mèng)想激勵(lì)，所以不管是病貓阿娟還是舞獅冠軍“阿娟”，在繁忙都市面前他們都是底層的小人物，站在底層視角引發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的高頻共鳴，底層敘事也將喚起都市人的集體記憶，成為某個(gè)歷史時(shí)期、某些社會(huì)群體的粘合劑。保羅·康納頓這樣定義集體記憶：“一個(gè)特定社會(huì)群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會(huì)交往及群體意識(shí)需要提取該記憶的延續(xù)性。”而個(gè)體記憶往往“淪為孤獨(dú)游弋的原子……離散了由血緣、地緣及相關(guān)集體記憶維系的傳統(tǒng)共同體。”根據(jù)阿萊達(dá)·阿斯曼對(duì)個(gè)體記憶的描述，它和純粹私人記憶是有著明顯的區(qū)分的，首先個(gè)體記憶需要在社會(huì)交往中得以顯現(xiàn)，因?yàn)闆]有交往就不能建構(gòu)身份，“身份”個(gè)體記憶存在的基礎(chǔ)，需要與他人的記憶相聯(lián)系，相互肯定和強(qiáng)化[2]，個(gè)體記憶需要受到社會(huì)環(huán)境的支持才能夠得到發(fā)展和穩(wěn)定。

少年阿娟總共歷經(jīng)兩次大的挫折，一次來自自我認(rèn)知的否定與覺醒，一次來自外界環(huán)境的壓迫與反抗。如果說第一次的挫折屬于個(gè)人記憶，那第二次挫折則是集體記憶。在陳家村追夢(mèng)而不得的阿娟遇到了與他有著類似個(gè)體記憶的咸魚強(qiáng)，中年的咸魚強(qiáng)從拒絕交流到敞開心扉，私人記憶通過社會(huì)交往才就此轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體記憶，隨著碎片化的個(gè)人記憶的聚集，通過社會(huì)群體、代際記憶、圈層集體、政治集體等階段的遞進(jìn)成為集體記憶的基礎(chǔ)，片中阿娟所代表的“打工二代”是當(dāng)代中國電影里主流價(jià)值觀視野的描寫對(duì)象，是社會(huì)群體進(jìn)程中不可無視的重要部分。當(dāng)阿娟戰(zhàn)勝第二次挫折時(shí)，崛起的不僅僅有阿娟自己、身陷囹圄的少女“阿娟”、同樣來自鄉(xiāng)下的陳家村獅隊(duì)、所有想要戰(zhàn)勝命運(yùn)的舞獅非遺人以及渴望美好生活而努力活著的人，這里的阿娟是無數(shù)的“阿娟”，他們游走于生活的無奈之中，但又不肯屈服于現(xiàn)實(shí)的枷鎖，這是中國人的生存夢(mèng)，如此接地氣，如此真摯又如此篤定。

圖1

二、“奇觀”意象——雄獅與佛陀

媒介奇觀被定義為那些可反映社會(huì)價(jià)值觀念，能夠引導(dǎo)現(xiàn)代人生活，同時(shí)又具有沖突性和戲劇性的媒介文化現(xiàn)象[3]。如果說電影是“真實(shí)”的呈現(xiàn)，那現(xiàn)實(shí)向的動(dòng)畫就是在“真實(shí)”中重組“真實(shí)”呈現(xiàn)可以被觀眾相信的超自然的“奇觀”，在這樣一部現(xiàn)實(shí)向的動(dòng)畫影片中有那么一次“奇觀”的呈現(xiàn)：當(dāng)阿娟縱身一躍，挑戰(zhàn)擎天柱的威嚴(yán)時(shí)，醒獅變成了一頭真正的雄獅，在陽光下它的毛發(fā)清晰可見，幻化的木棉花散落搖曳又光彩奪目。動(dòng)畫藝術(shù)用自己的時(shí)空語言，讓雄獅所象征的意象從城市回到陳家村，這一次不再是阿娟單向提問不見表情的佛陀，而是雄獅替代阿娟第一次與面露慈悲的佛陀對(duì)視。事實(shí)上，人們?cè)谟^影過程中本能心理即渴望自己和自己熟知的世界可以被某種程度的“復(fù)現(xiàn)”，同時(shí)希望被他者確證，以保持內(nèi)心隱蔽得以被公開化、合理化的展示，而沒有被戲劇處理過的真實(shí)復(fù)現(xiàn)，又讓人感受到“仿真”和“無趣”。當(dāng)然，藝術(shù)的假定性也不會(huì)讓觀眾僅僅停留于真實(shí)的復(fù)現(xiàn)層面，電影中以“奇觀”這樣一種處理假定性的方式使得“復(fù)現(xiàn)”高于“真實(shí)”，這里的“奇觀”至少包含了四個(gè)維度：聲畫效果、情節(jié)故事、敘事技巧和表意層面。而奇觀的表意則是動(dòng)畫電影的靈魂，它利用“靈韻”的想象瞬間，將“真實(shí)本性”與“奇觀本性”融匯一體。

要追溯獅子與佛教是有深厚淵源的，它們是中國文化深層的回音。獅子是人們對(duì)佛祖的一種比喻，《楞嚴(yán)經(jīng)》記載：“我于佛前助佛轉(zhuǎn)輪，因獅子吼，成阿羅漢”；如來正聲“猶獅子吼，其所講說，乃如雷震”（出自《維摩詰所說經(jīng)·佛國品》）以此比喻佛在眾人中演說佛法，心中無所畏懼，因而，在還未蛻變之前的阿娟眼中，佛陀只能觀其光芒不能窺其容貌，當(dāng)他征服自我，雄獅象征著蛻變后的阿娟，已經(jīng)在無畏無懼中與佛對(duì)望，這唯一的對(duì)望，讓觀眾看到了佛的慈悲和獅子的篤定，盡管獅子仍在仰望，但卻從無助懷疑，走向了堅(jiān)定。

電影藝術(shù)之所以有它獨(dú)特的魅力，正因?yàn)樗恰皬?fù)現(xiàn)”真實(shí)的“機(jī)械復(fù)制”的同時(shí)，并不妨礙“靈韻”的出現(xiàn)：既有觀眾的個(gè)體性與電影的集體性之間，時(shí)空和生活方式上的“若即若離”，也有“獨(dú)一無二”令人贊不絕口、前所未有的創(chuàng)造性瞬間。阿娟最后一躍看似未能改變現(xiàn)實(shí)，也沒有像以往的商業(yè)動(dòng)畫一樣，讓主人公的英雄之旅充滿傳奇，“坐火車去上海務(wù)工”成為現(xiàn)實(shí)歸宿，不過床頭斑駁的墻上已有屬于他的個(gè)人記憶，這段記憶能夠讓他像一頭雄獅一般，心中有鼓點(diǎn)心中有夢(mèng)想；不過他卻改變了當(dāng)下的自己，成為了自己的英雄，他更加篤定自己的信念和意志。新都市的窗外已然不是擎天柱，而是象征更加具備都市性的地標(biāo)建筑，它是每一個(gè)被城市化進(jìn)程或影響或改變的鄉(xiāng)土人，在追求生存之道過程中所需要去敬畏又可以被超越的“擎天柱”。

三、文化意象——城市意象和鄉(xiāng)土意象

意象是文化話語表達(dá)中，不可或缺的形而上術(shù)語，鄉(xiāng)土意象是人類生活的源頭，有著不言而喻的潛在歸宿性與精神引力牽引性[4]。《雄獅少年》中用鄉(xiāng)土意象的正極反襯城市意象這兩個(gè)鏡像世界，米歇爾·福柯在《論其他空間》中提出“當(dāng)下的時(shí)代將可能首先是空間時(shí)代”影視中的空間不僅僅承載敘事背景，同時(shí)將文化、經(jīng)濟(jì)、政治等因素組合在一起來強(qiáng)調(diào)整個(gè)社會(huì)的表象，同時(shí)產(chǎn)生文化情感意象。《雄獅少年》利用主人公命運(yùn)變化帶動(dòng)敘事在場(chǎng)的變化，既不像許多鄉(xiāng)土意象的電影作品那樣將鄉(xiāng)土作為一種田園牧歌式的想象，也不把標(biāo)志人類現(xiàn)代工業(yè)文明和制度文明的都市比喻成被浮躁和欲望裹挾的場(chǎng)域，因此，與其說導(dǎo)演用兩個(gè)同名阿娟來泛指成千上萬被都市化的青年人，不如說他巧妙地用兩個(gè)阿娟使人物互為鏡像，一方面理解為城市意象與鄉(xiāng)土意象的集體記憶，另一方面揭示電影沖突的視鏡轉(zhuǎn)移——社會(huì)矛盾中心向都市遷移。事實(shí)上，導(dǎo)演在文化意象中解釋了他對(duì)于都市和鄉(xiāng)村關(guān)系的態(tài)度：對(duì)抗與融合并存。既不是理想化的鄉(xiāng)土意象也不是妖魔化的都市意象，這才是《雄獅少年》作為真正意義上現(xiàn)實(shí)主義題材動(dòng)畫的用意。

阿娟所在的陳家村與中國南方其他小村如出一轍，靠著自然給予的天然物資條件，過著捉襟見肘的生活。《雄獅少年》中的鄉(xiāng)土意象與傳統(tǒng)、純粹、精神有著密不可分關(guān)系，“醒獅”就是這個(gè)村子的鄉(xiāng)土意象符號(hào)，作為非遺的廣東醒獅是該地區(qū)人文民俗生活的縮影，改革開放以后，在鎮(zhèn)政府、縣屬機(jī)關(guān)或各類企業(yè)贊助下得以發(fā)展，僅南海地區(qū)就有大小不一醒獅隊(duì)伍近2000個(gè)，鄉(xiāng)土文化是廣東醒獅乃至非遺的根基，伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城鄉(xiāng)一體化的速度加快，生產(chǎn)機(jī)械化水平與日俱增，農(nóng)民的生活方式與土地的關(guān)系日漸消減，現(xiàn)代化社會(huì)進(jìn)程加劇了農(nóng)業(yè)人口對(duì)鄉(xiāng)土文化的疏離感。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展態(tài)勢(shì)下，醒獅文化及其生長的鄉(xiāng)土氣息與大眾脫節(jié)，但形成了集體記憶幾方面特征：宗教性、敘事性、傳統(tǒng)性、文化性以及競(jìng)技性，在影片中看到的醒獅就被賦予這樣的特性，因而，視鏡轉(zhuǎn)移后的城市意象也呈現(xiàn)底層視角、草根文化、俠客精神等，似乎在動(dòng)漫作品中也看到了周星馳式的喜劇血脈。

雖然鄉(xiāng)土意象和城市意象有著迥異表達(dá)，與鄉(xiāng)土意象中的傳統(tǒng)、精神相對(duì)的是城市意象的物質(zhì)與理性，但前者永遠(yuǎn)是后者的歸宿之地和力量來源。可以說《雄獅少年》中花費(fèi)巨大的氣力渲染鄉(xiāng)土意象的符碼——醒獅文化，不僅是面對(duì)非遺傳統(tǒng)藝術(shù)的執(zhí)念，也是面對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程中活生生的人的返祖語境與溫情救贖。同時(shí)這種回歸現(xiàn)實(shí)向的動(dòng)漫作品，它的意義也是將人們都市化日常生活的視鏡遷移轉(zhuǎn)向至鄉(xiāng)村，正如2021年年初的票房黑馬《你好，李煥英》將游客引入湖北襄陽，相信《雄獅少年》或許也可觸發(fā)次時(shí)代年輕人對(duì)“動(dòng)漫打卡地”新型業(yè)態(tài)的追捧，陳家村、荔枝灣公園等現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景將會(huì)變成中國版“動(dòng)漫圣地巡禮”的發(fā)祥地。

四、結(jié)語

當(dāng)然，目前對(duì)《雄獅少年》的媒介批評(píng)形成兩極分化的狀態(tài)——褒貶同存，有些甚至呈現(xiàn)出極端態(tài)度，也有部分外媒利用其美術(shù)特征企圖片面定義“東方審美”“東方形象”的刻板印象來試探底線。辯證地來看，這些批評(píng)幾乎對(duì)具有本土風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主題國產(chǎn)動(dòng)漫的前進(jìn)施加了無形阻礙，也會(huì)使敢于向全齡化、現(xiàn)實(shí)主義、原創(chuàng)IP轉(zhuǎn)型的動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)再一次退回到安全維度和舒適區(qū)，不過這里折射出當(dāng)代文藝批評(píng)的普遍性問題：大眾批評(píng)和精英批評(píng)的爭(zhēng)鳴，由于表達(dá)需求與學(xué)術(shù)立場(chǎng)、生活需求與職業(yè)需求、話語載體的不同，二者之間的平行發(fā)展充盈著現(xiàn)代文化的批評(píng)場(chǎng)域，不論是它們的交鋒或合謀，也反映了一個(gè)深層問題：文藝批評(píng)需要倫理底線和倫理原則，同時(shí)也是“文化奇觀”“文化利用”所折射出來的批評(píng)倫理問題——面對(duì)我者文化的不自我慶幸和丑化；面對(duì)他者文化的不懷好意與侵犯——都是值得深思的。事實(shí)上，文藝批評(píng)作為一種淵源久遠(yuǎn)、舉世矚目的東方文化現(xiàn)象和藝術(shù)批評(píng)形態(tài)，用自身深度模式和潛在體系、以恒定的美學(xué)范疇和適時(shí)的價(jià)值轉(zhuǎn)化形態(tài)長期存在[5]。 當(dāng)代媒介以各種各樣的形式出現(xiàn)，文藝批評(píng)也呈現(xiàn)各色形態(tài)，公眾批評(píng)的平臺(tái)更加多元、傳播更加迅速，“意見領(lǐng)袖”的出現(xiàn)也使其更容易產(chǎn)生集體批評(píng)意見，精英批評(píng)的話語力量也在新興媒介環(huán)境中易于削減，因此媒介批評(píng)素養(yǎng)的形成不僅僅是對(duì)大眾批評(píng)的要求，同樣也是對(duì)精英批評(píng)的挑戰(zhàn)。

無論是從經(jīng)濟(jì)角度還是社會(huì)角度來分析《雄獅少年》的“成功”和“失敗”都需帶著辯證視角，如同阿娟的“最后一跳”——獅頭懸掛在“擎天柱”上，阿娟卻從高柱上跌落，成敗皆有這才是從單一受眾走向廣泛受眾、從傳統(tǒng)性走向現(xiàn)代性、從都市意象又回歸鄉(xiāng)土意象的當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫。我們始終沒有親眼確證這個(gè)高光時(shí)刻，東方式的留白與浪漫，讓我們仿佛回到李安《少年派的奇幻漂流》的意境之中，已分辨不出是少年阿娟的幻想之境還是現(xiàn)實(shí)之地。影片用當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫的語言解釋“勵(lì)志”的含義：拜服在“佛陀”身下的“未成熟”個(gè)體，成為一個(gè)獨(dú)立、自強(qiáng)、樂觀的現(xiàn)代性主體，然而主體的選擇和以往中國動(dòng)畫中的英雄有著本質(zhì)的不同，他不僅有自我超越的主觀意志覺醒，同樣也背負(fù)了殘酷的客觀現(xiàn)實(shí)困境。誠然，孤獨(dú)且?guī)е鵁o所畏懼的敬畏之心，看似矛盾，但確是中國現(xiàn)代文化中的理想人格。