《一年一度喜劇大賽》中喜劇內容的后現代主義表達

韓佳希

（上海視覺藝術學院）

《一年一度喜劇大賽》是自2021年10月15日由愛奇藝出品、米未聯合出品制作的一檔原創新喜劇競演綜藝。節目是以比賽的形式來展演一群新喜劇人的作品，全方位展示品質優良、類型多樣的中國原創新喜劇作品，選拔出創作能力、協作能力、表演能力最突出的團體和個人。此檔節目一出，便成為喜劇綜藝界的一匹“黑馬”，截至2022年1月，豆瓣評分破8.5分，并獲得了“影視榜樣·2021年度總評榜”2021“年度創新綜藝”。

回首喜劇綜藝的中國舞臺，上一個成為爆款節目的還是東方衛視的《歡樂喜劇人》，它旨在網羅各路喜劇人才，通過相聲、小品、曲藝、幽默表演、雜耍、變臉等傳統節目樣式產出喜劇節目與發掘最具喜劇天分的人才。而《一年一度喜劇大賽》似乎更新，嘗試主打“新喜劇”形式：笑點更密集，節奏較急促，表演“短平快”，不再追尋作品“意義”與敘事結構的完整。這些特點無不透露著“后現代主義”的味道，本文試圖從五個維度進行探討，分析喜劇綜藝的后現代主義精神與創作特征。

一、去中心化的喜劇表達

后現代主義思想家利奧塔認為，人類社會在步入后現代后傳遞的要旨之一就是對“元敘事””的徹底否定。在他看來，以諸如藝術、理性、上帝等為中心的宏大敘事要給人們一個關于世界或者宇宙的哲學上的答案是不可能的。任何人、任何事物都有不同的答案。細瑣的小事才是值得關注的，這一點在節目中體現得淋漓盡致?！兑荒暌欢认矂〈筚悺饭灿?2期節目60余部作品，具有傳統意義的宏大敘事喜劇作品卻很少見，大多作品都是由日常生活中的一個場景改編而成，篇幅短小，但笑點卻不斷。例如，第二期的作品《戲精導航》，講述的只是上班路途中發生在駕駛艙內的一段故事——“司機”通過切換三次導航語音包而產生了眾多啼笑皆非的笑料，最終以7800票的好成績成功晉級。

除此之外，《一年一度喜劇大賽》的“去中心化”喜劇表達還體現在主體性的失落。以詹姆遜的解釋來說“在過去，在古典資本主義及傳統核心家庭的社會文化體制下，人的‘主體’曾經一度被置于萬事的中心；但一旦身處今日世界，在官僚社會雄霸社會的情況下，‘主體’已無法支持下去，而必然會在全球性的社會經濟網絡中瓦解、消失”。一方面，與《歡樂喜劇人》的喜劇團隊“核心”設置不同的是，《一年一度喜劇大賽》中并沒有絕對的喜劇主體。例如，在《歡樂喜劇人》第一季中，開心麻花團隊的核心為沈騰，遼寧民間藝術團的核心為宋小寶，而在《一年一度喜劇大賽》中，則幾乎分不清誰是喜劇團隊中的主體地位。喜劇表演者們被“零散化”了 ，主體被零散成碎片，這種意義上的“碎片化”使這檔節目的喜劇氛圍達到了百家爭鳴的狀態。另一方面，在表演內容上，這檔節目中的部分作品將以人為中心的視點打破了。后現代對現代性的批判最主要的觀點之一在于批判傳統的“主體性”，而這里的主體性指“主體－客體”關系中主體方面的獨立自主性：人是世界的中心。例如，在第五期主題創意賽中的作品《誰殺死了周日》，這部作品把時間擬人化，七個主角分別為周一至周六，以及最終日期。《戲精導航》中，惹人發笑的“逗哏”也不是以人作為主體，而是車載導航。由此可以看到，不管是從敘事方式上還是表演內容上，《一年一度喜劇大賽》無不契合著后現代語境，為觀眾提供了一場奇異而壯觀的視聽體驗。

二、多元化的喜劇形式

在1987年，后現代主義研究日益深入之際，哈桑出版了《后現代轉折》一書，精辟、獨到地解剖了后現代主義特征。他認為，作為一種普遍的藝術和文化哲學現象，后現代主義調轉了方向，它趨向一種多元開放、玩世不恭、暫定、離散、不確定性的形式，一種反諷和斷片的話語，一種匱乏和破碎的“蒼白意識形態”，一種分解的渴求和對復雜的、無聲勝有聲的創新?！兑荒暌欢认矂〈筚悺匪坪跸氪蚱浦袊^眾對喜劇的固有思維模式，使之從傳統喜劇類型中剝離出來，不再追求完整的起承轉合或者某種深刻的表達，向觀眾呈現了素描喜劇、音樂喜劇、默劇等多種喜劇形式，讓觀眾看到喜劇市場上的百花齊放。而出現在此檔節目中的新形式，也具有強烈的青年化的傾向。它們不僅僅在敘事上體現為“短平快”，更多了一種玩世不恭的意味，后現代文藝中的想象力也被發揮得淋漓盡致，我們可以從中感受到對現實生活分解的快樂，一種有趣且輕松的創新。后現代主義與復雜性和多樣性有著不解之緣。這一方面表現在后現代思維的一個重要策略是將熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡單的東西復雜化。例如，音樂喜劇作品《父子的心聲》中，以父子的視角，通過對家庭“出門半小時前”場景的塑造，調侃了“母親”的出門習慣，引發了一系列爭議與笑料。雖然此部作品一出便引來眾多觀眾對于女性社會分工的探討，但從這短短的幾分鐘內我們還是可以看到某些人群現實生活的細節重現，用音樂劇的形式把角色情緒放大，使其內容變得充盈。它是“斷片的話語”“蒼白的意識形態”，但也充滿了生活的樂趣。

另一方面，后現代主義語境下，消費文化也發展到鼎盛時期。消費文化下群星閃耀。文化工業不斷發展，消費主義在文化領域不斷滲透，作為文化工業副產品的明星開始出現。參賽選手王梓被塑造成“藝術家”的形象，活脫脫成為了默劇這一喜劇形式中的明星。眾多歌手、脫口秀演員后續也加入了喜劇行列，以多元化的視角呈現著不同的喜劇類型，為觀眾帶來了視聽盛宴。

三、深度消失的喜劇意義

在節目中，常駐嘉賓們在點評喜劇作品時針對“笑點”是否應當有意義進行了多次探討。在中國觀眾傳統的觀點里，能夠進行廣泛傳播的喜劇作品不僅僅應當使人發笑，它們在一定程度上承擔了公共職能，用來引起觀眾對公共事務的探討與思考。而此檔節目的“沒心沒肺，快樂加倍”“好笑就行”的喜劇理念實則符合后現代語境下的青年審美習慣：即放棄深度主題，使之更容易接近互聯網時代大眾的文化消費心理機制。后現代藝術的邏輯是：它已削平深度而回到一個淺表層上，獲得一種無深度感，它只在淺表層玩弄能指、對立、文本等概念；它不再相信什么真理，只是不斷地進行抨擊、批評，但抨擊的對象已不再是思想，而是表述。在眾多喜劇作品中，我們可以看到創作者們把深度、憂慮、恐懼等情感進行拆分，甚至把歷史事件游戲化，取消其深度，只是作為一種符號的載體進行喜劇創作。筆者認為最具典型代表的是由蔣易、李棟、陳天明等人所創作的《先生請出山》及其系列短劇。此系列作品一經播出，就受到了眾多網友的好評。三人在系列作品中分別飾演劉備、關羽、張飛三人，在不同的故事背景下，通過演繹“三結義”“請諸葛亮先生出山”等著名歷史事件引發一系列啼笑皆非的故事。在觀看過程中，我們感受不到歷史的厚重抑或是古人的智慧，演繹者們用荒誕的對白與無厘頭式的敘事走向，讓觀眾耳目一新。有趣的是，這種對深度主題的放棄有時更能制造出流行文化。在《先生請出山》結尾三人的舞蹈成功破圈，大眾在社交網站上頻頻效仿，深度模式被削平后導向了平面感，這種感官至上的平面化舞蹈遮蓋住了厚重的歷史意義，使之成為時尚，后現代主義中的戲仿與拼接特征由藝術走向了大眾，似乎再一次證明了我們身處在后現代語境中。

四、戲仿拼接的喜劇效果

毫無疑問，削平深度模式就是消除現象與本質、表層與深層、真實與非真實、能指與所指之間的對立，從本質走向現象，從深層走向表層，從真實走向非真實，從所指走向能指。這實際上是從真理走向文本，從為什么寫走向只是不斷地寫，從思想走向表述，從意義的追尋走向文本的不斷代替、翻新。因此，后現代主義電影常常摒棄宏大敘事，偏愛戲仿與混雜的拼貼藝術，如周星馳的電影，后現代主義美術所追求的藝術形式，也會來自于“復制”，如波普藝術。在后現代主義學者弗·杰姆遜看來，后現代文化氛圍下的文藝與美學，審美成為“審丑”。藝術不再具有超越性，藝術成為適應性和沉淪性的代名詞。藝術等同于生活，生活成為了后現代人無底的藝術棋盤。在《一年一度喜劇大賽》中，幾乎任意一個喜劇作品都能看到戲仿或拼接的痕跡。作品《悟空》釋放了我們對中國“英雄”孫悟空的情懷；《世上最美的女人》從開頭就頻繁引用大眾熟知的歌曲作為梗從而引發笑料；《告白威龍》《這個殺手不大冷》《漂流記》與《時間都去哪兒了》等喜劇作品更是從名字上就開始了后現代式的戲仿或拼接；《互聯網體驗》則是把互聯網生活濃縮為了醫院體檢的場景，用極高的密度對互聯網現象進行拼接與諷刺，這種混雜的拼貼形式引發觀眾捧腹大笑。具有同樣手法的還有作品《偶像服務生》，調侃了當今娛樂圈的飯圈亂象。不得不說，這種戲仿拼接的后現代式藝術創作手法增加了節目的趣味性，結合多元化的選題與多維度的表達方式，使節目的喜劇效果得到了最大化的呈現。

由此看來，筆者認為用多元化的喜劇形式打造去中心化的喜劇內容，運用戲仿拼接的喜劇效果說明深度消失的喜劇意義是此檔節目的目的，同時，這些關鍵詞也無不彰顯著后現代主義文藝的氣息。其實，《一年一度喜劇大賽》不僅在喜劇內容中運用了后現代主義的表達，同時在制作形式上也每時每刻地呈現出后現代主義樣態：如果說碎片化的剪輯方式以及廣告植入、個性十足的服裝風格是大多數網絡綜藝都會用到的制作方式以及呈現形式，不夠具有代表性，那么消除距離感的舞臺設置、常駐嘉賓群出場方式的設置則足以證明這檔節目在制作中具有的后現代性。常駐嘉賓們的嘉賓席相較于其他綜藝的莊重“高貴”，多了一絲鬼馬的意味。首先，嘉賓們與觀眾的距離并不遠，拉近了雙方的空間距離與心理距離。其次，嘉賓們的上半身與形態各異的下半身進行拼接，通過“借位”形成了一抹獨特的喜劇色彩，這種形式更像是小品內容中通過戲仿拼接產生的喜劇效果外延化，用無厘頭的方式調侃了出席嘉賓，同時，也削弱了等級觀念。另外，在常駐嘉賓群出場方式的設置上，節目組也營造出了后現代藝術的氛圍，使觀眾擁有了狂歡式的快感。在第一期節目中，常駐嘉賓的節目打破了等級式的嘉賓出場方式，以“發量”“顏值”等看起來戲謔性的評判標準讓嘉賓一一亮相，不僅使現場觀眾更有參與感與主人翁意識，也讓大眾得到更多快感的宣泄。

總體來說，這是一檔較為成功的網絡喜劇綜藝節目，但在狂歡的同時，我們應當警醒，在充滿后現代語境的今天，文化失格的線在哪里。當當今的文藝作品調性都變成了一種匱乏而破碎的“蒼白意識形態”，當后現代電影（節目）不再提供社會楷模和道德指南，不再承擔對觀眾的教化責任，它僅提供一種純粹的審美判斷時，整個社會的秩序又將如何維護，優良的傳統價值觀又將如何傳承呢？這將是未來社會需要面對的宏大課題，也是亟待解決的問題。因此，在為優秀的后現代喜劇作品歡呼時，我們應當考慮如何把握好度，在喜劇世界中，既能使人的感性力量對理性結構進行突破，又能讓大眾，尤其是青年化群體進行思考，甚至對其起到啟迪作用。