淺談戲劇表演中自我與角色的關(guān)系

楊涵 四川人民藝術(shù)劇院

一部戲劇作品的完成度和受歡迎度，在很大程度上取決于表演人員對劇本內(nèi)角色的琢磨和掌握。對于戲劇表演人員而言，在表演戲劇階段，需結(jié)合劇本內(nèi)角色所涉及的環(huán)境分析角色的個(gè)性特征，然后才能借助舞臺(tái)效果對戲劇進(jìn)行再創(chuàng)作。由此可見，戲劇演員的角色形象是戲劇表演藝術(shù)的核心，同時(shí)其也是反映給觀眾的直接印象。優(yōu)秀的戲劇表演中，演員在塑造好自身角色的同時(shí)也是在為他人塑造角色形象，在將自我和角色科學(xué)結(jié)合的前提下，方能與觀眾產(chǎn)生共鳴，優(yōu)化舞臺(tái)表演效果。

一、戲劇演員對自我與角色的認(rèn)知

（一）戲劇演員對自我的認(rèn)知

嚴(yán)格來說，作為一名戲劇演員，要先學(xué)會(huì)研究自己，再去研究戲劇。在進(jìn)行戲劇表演期間，戲劇演員可以利用其本身既有的成長、情感、成功和失敗經(jīng)驗(yàn)，又可以利用其通過自身觀察獲得的經(jīng)驗(yàn)，以此來完成對角色的塑造。然而相比于中、老年戲劇演員而言，年輕的戲劇演員成長和情感經(jīng)驗(yàn)是匱乏的，其并不能真實(shí)感受到婚姻中的情感糾結(jié)、并不能真正體會(huì)家庭中的溫馨和責(zé)任、并不能真正領(lǐng)悟工作中的焦慮。而也正是因?yàn)槟贻p戲劇演員經(jīng)驗(yàn)的不足，現(xiàn)階段，我國越來越多的戲劇表演重點(diǎn)開始聚焦于外觀，并沒有從文學(xué)角度深入分析演員內(nèi)心的人物形象，事實(shí)上，這對年輕戲劇演員的成長是十分不利的。

對于戲劇演員而言，其通過科學(xué)的訓(xùn)練和自我暗示，自我認(rèn)知能力將會(huì)顯著提升，對劇本中角色的理解也能夠更加全面。詳細(xì)來說，戲劇演員自我訓(xùn)練技巧包括如下方面：第一，精確技巧，指的是戲劇演員能夠準(zhǔn)確重復(fù)最近表演中任何動(dòng)作、臺(tái)詞或表情的能力，或戲劇演員反思無法重復(fù)最近表演中動(dòng)作、臺(tái)詞、表情原因的基礎(chǔ)上，總結(jié)出相應(yīng)技巧用以再現(xiàn)動(dòng)作、臺(tái)詞和表情的能力。作為一名戲劇演員，應(yīng)當(dāng)如一名馬戲團(tuán)表演者一樣，具備準(zhǔn)確重復(fù)某一動(dòng)作的能力，以此提升觀眾對作品的認(rèn)可度。

第二，平衡技巧，對于個(gè)體而言，在現(xiàn)實(shí)生活中，先天即已經(jīng)具備了身體自動(dòng)平衡機(jī)制，以保障日常生活和身體安全。然而對于戲劇演員而言，其需具備更加優(yōu)秀的平衡技巧。在訓(xùn)練活動(dòng)中，戲劇演員應(yīng)當(dāng)主動(dòng)去思考保持身體平衡的技巧，如此才能夠保持自信，準(zhǔn)確的呈現(xiàn)戲劇中的動(dòng)作，喚起觀眾的共情，增加觀眾認(rèn)可度。

第三，協(xié)調(diào)技巧，該項(xiàng)技巧實(shí)際上是戲劇演員進(jìn)行戲劇表演時(shí)的一項(xiàng)核心技巧。一方面，從個(gè)人戲劇演員角度來看，為了更好的完成戲劇作品，戲劇演員應(yīng)當(dāng)具備掌握和控制身體運(yùn)動(dòng)部位的能力，確保手部、腿部的協(xié)調(diào)，完成相應(yīng)動(dòng)作。另一方面，從團(tuán)隊(duì)角度來看，戲劇演員個(gè)人的動(dòng)作應(yīng)當(dāng)和團(tuán)隊(duì)內(nèi)其他成員的動(dòng)作相協(xié)調(diào)，從整體上突出舞臺(tái)效果。基于此，在后續(xù)階段，戲劇演員應(yīng)當(dāng)重視協(xié)調(diào)技巧的訓(xùn)練。

第四，效率技巧，一名合格的戲劇演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演時(shí)，應(yīng)銘記不必在舞臺(tái)上過分浪費(fèi)精力，戲劇演員在表演戲劇作品時(shí)，要全面掌控自身的身體資源，不必做過度的動(dòng)作，要與舞臺(tái)環(huán)境相融合，力求動(dòng)作的流暢性、本能性、準(zhǔn)確性和節(jié)奏性，在漫長的舞臺(tái)實(shí)踐中形成效率技巧。

第五，節(jié)奏技巧，在戲劇表演中，“節(jié)奏”這一詞匯具有神秘性特點(diǎn)，該項(xiàng)技巧是將戲劇演員所具有的全部技巧加以組合的“粘合劑”，無論是戲劇演員的一個(gè)細(xì)微表演動(dòng)作，還是一部戲劇的整體過程，都可以從“節(jié)奏”的角度進(jìn)行分解。

第六，表現(xiàn)技巧，該項(xiàng)技巧指的是戲劇演員和觀眾進(jìn)行交流的方式，導(dǎo)演將任務(wù)交由戲劇演員后，戲劇演員負(fù)責(zé)將該意象傳達(dá)至觀眾，根據(jù)戲劇風(fēng)格的不同，表現(xiàn)形式也具有多樣性。有部分戲劇導(dǎo)演可能要求演員在表演時(shí)盡可能不利用語言，僅采用夸張、伸展的風(fēng)格和動(dòng)作傳達(dá)中心思想。因此，作為戲劇演員必須敏捷，要有靈活的身體能力，作出大膽夸張的動(dòng)作，以獲得觀眾的喜愛。

第七，反應(yīng)技巧，對于戲劇演員而言，其在舞臺(tái)上的反應(yīng)能力至關(guān)重要，同時(shí)，其在面對突發(fā)狀況時(shí)，也要具備開放的心態(tài)，在第一時(shí)間內(nèi)對突發(fā)情況作出反應(yīng)，以確保演出不受影響。

第八，趣味和規(guī)范技巧，嚴(yán)格來說，趣味和規(guī)范為兩項(xiàng)分隔開來的技巧，但二者就猶如硬幣的正反面，處于微妙的平衡狀態(tài)。在戲劇表演中，若趣味性過多，則演員會(huì)沉溺自我，失去表演重點(diǎn)；若趣味性過少，則作品的創(chuàng)造力難以發(fā)揮，演員對角色的理解也會(huì)受到影響。總結(jié)來說，上述技巧在一定程度上可以幫助戲劇演員提升自身素質(zhì)，增進(jìn)其對自我的認(rèn)知。

（二）戲劇演員對角色的認(rèn)知

戲劇演員在表演期間，根據(jù)完成的劇本內(nèi)容，分析人物形象，感受人物心理，實(shí)際上是戲劇演員對作品進(jìn)行再創(chuàng)造的過程。在此期間，要求戲劇演員務(wù)必要以劇本內(nèi)容為參照，學(xué)會(huì)對劇本和角色的動(dòng)作進(jìn)行初步分析，了解所處時(shí)代背景、劇本中情節(jié)的中心、重大事件和主體思想等，先對角色和劇本整體上形成正確的認(rèn)識(shí)后，再對劇本內(nèi)角色進(jìn)行細(xì)致的處理，以準(zhǔn)確地表現(xiàn)出劇本中的角色。

一方面，在分析時(shí)代背景期間，戲劇演員要深入掌握劇本內(nèi)人物生活的具體環(huán)境、劇本內(nèi)的社會(huì)形勢和社會(huì)本質(zhì)特征、劇本內(nèi)角色生活區(qū)域的風(fēng)俗等，在此基礎(chǔ)上，總結(jié)劇本人物心理和語言特征。需要注意的是，戲劇演員在分析上述內(nèi)容時(shí)，不僅要理性地分析，還要尋求真實(shí)的歷史依據(jù)，從具體事件中了解社會(huì)矛盾，明確劇本主題思想，了解創(chuàng)作者的情感傾向。

另一方面，在分析角色人物性格期間，戲劇演員應(yīng)當(dāng)明確：在任何一部戲劇作品中，主人公都是作者通過自身的經(jīng)歷來塑造和刻畫的，作品內(nèi)的主人公實(shí)際上是社會(huì)、家庭環(huán)境和創(chuàng)作者成長經(jīng)歷的融合體。因此，戲劇演員要回歸人物性格的本性，體驗(yàn)和創(chuàng)造角色。

二、戲劇演員自我與角色的關(guān)系

戲劇演員在戲劇表演階段，為更好地向觀眾傳達(dá)戲劇作品的內(nèi)涵，需要發(fā)揮主導(dǎo)作用，化身為角色。而戲劇演員對角色的了解和塑造實(shí)際上通過自身的表演技巧和認(rèn)知水平來實(shí)現(xiàn)，其所創(chuàng)造的角色實(shí)際上屬于“第二形象”，劇本內(nèi)的角色方為“第一形象”，“第一形象” 一定程度上限制著戲劇演員的創(chuàng)作。由此可見，戲劇演員在具體創(chuàng)作期間，其本色受制于劇本內(nèi)人物的性格，這在一定程度上也賦予了戲劇演員的雙重身份，即：其既為“模仿者”，又為“創(chuàng)造者”。在這一過程中，也誘發(fā)了演員本身和劇本角色之間的沖突，概括來說，二者之間的矛盾關(guān)系對于戲劇演員而言，其一方面要從自我出發(fā)塑造劇本內(nèi)的角色，另一方面則要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)與其本身截然不同的人物形象，這種矛盾直接增加了戲劇演員塑造角色的難度。因此，對于戲劇演員而言，務(wù)必要科學(xué)處理自我和角色的關(guān)系，戲劇演員在立足自我進(jìn)行戲劇表演階段，過著雙重的生活，一種是其作為戲劇角色創(chuàng)造者自我的生活，另一種則為其化身為角色的生活。在具體表演階段，自我要對角色的表現(xiàn)進(jìn)行控制和審視，如此才能各盡其職，協(xié)調(diào)發(fā)展，最大程度上強(qiáng)化角色對觀眾的感染力。

但嚴(yán)格來說，將自我和角色和諧統(tǒng)一，在自我需要偶爾轉(zhuǎn)化為角色的情況下，可以靈活進(jìn)行調(diào)換，對于戲劇演員而言頗具難度，戲劇演員需要具備強(qiáng)大的心理素質(zhì)和承受能力。在現(xiàn)實(shí)生活中不難發(fā)現(xiàn)下述情況：部分戲劇演員在戲劇表演中久久不能入戲、部分戲劇演員卻在表演后因過分入戲無法控制自我，而上述情況出現(xiàn)的原因就在于戲劇演員并沒有調(diào)整好自己的創(chuàng)作心態(tài)，并沒有科學(xué)處理自我和角色的關(guān)系。總結(jié)來說，戲劇演員自我和角色的關(guān)系可歸結(jié)于以下兩個(gè)方面。

（一）內(nèi)、外部的關(guān)系

從心理學(xué)領(lǐng)域?qū)Ρ硌輰I(yè)素質(zhì)的界定來看，將其界定為感覺器官、神經(jīng)系統(tǒng)層面的特征，是具體社會(huì)實(shí)踐中發(fā)育和成熟而來。一般來說，在感覺器官和神經(jīng)系統(tǒng)層面，戲劇演員應(yīng)當(dāng)具備強(qiáng)大的記憶力、感應(yīng)力、注重力和想象力等能力，這實(shí)際上屬于內(nèi)部理解感受能力范疇，而對于戲劇演員而言，其在具備內(nèi)部理解感受能力的同時(shí)，還需具備強(qiáng)大的外部表現(xiàn)能力，即：模擬力、節(jié)奏感和形體聲音可塑性等，戲劇演員在全面發(fā)展內(nèi)、外部素質(zhì)的基礎(chǔ)上即可提升自身的表演技巧。從某種程度上來看，外部表現(xiàn)能力具有先天性，而通過內(nèi)部表現(xiàn)能力，則可鍛煉和完善演員的表演技巧，反過來說，若個(gè)體缺乏內(nèi)部素質(zhì)，無論其外形條件多么理想，也難以成為天才的戲劇演員。換而言之，在戲劇表演階段，戲劇演員要進(jìn)入角色情感世界，最終在人物創(chuàng)作上發(fā)揮決定性作用。同時(shí)，戲劇演員在塑造角色的過程中，為保障角色的真實(shí)性，也要將體驗(yàn)和體現(xiàn)有機(jī)結(jié)合，兼顧內(nèi)外部的和諧統(tǒng)一。

（二）矛盾和統(tǒng)一的關(guān)系

戲劇表演需要戲劇演員科學(xué)解決矛盾、處理障礙，在此基礎(chǔ)上，塑造真實(shí)的人物角色。根據(jù)上文所述已經(jīng)知悉，演員和角色本身存在一定的矛盾，但二者也勢必具有統(tǒng)一關(guān)系。

一方面，從戲劇演員自我和角色之間的矛盾來看，在最初階段，“演員矛盾”概念起源于狄德羅的作品《演員的矛盾》，在該部作品中，狄德羅對演員進(jìn)行分類，提出演員可以分為兩種，一種為感性創(chuàng)作的演員，第二種為理性分析的“模仿者”。總結(jié)來說，前者借助短時(shí)間內(nèi)的靈感可以出眾，但其成功具有偶然性特點(diǎn)，演員并不能長久的延續(xù)表演狀態(tài)，但后者的表演卻具有穩(wěn)定性，其表演狀態(tài)呈穩(wěn)步上升趨勢，演員在具體表演期間，能夠從人性角度出發(fā)，對角色進(jìn)行研究和思索，并通過加工演繹出鮮明的人物形象，因此，演員的每一次演出都會(huì)比上一次更好。同時(shí)，在后續(xù)階段，狄德羅又撰寫了作品《演員奇談》，在該部作品中，他闡述了作為演員必須要“理智”和“摹仿”，在此基礎(chǔ)上，狄德羅又提出了“理想范本”。在該理論導(dǎo)向下，演員在表演期間會(huì)依據(jù)劇本內(nèi)容，對劇本中的人物心理和人物行為細(xì)細(xì)的揣摩和研究，最終將劇本內(nèi)的人物形象按照自己的理解塑造成“范本”，在后續(xù)階段的表演實(shí)踐中，持續(xù)進(jìn)行觀察和改進(jìn)，完成理想范本的塑造。而后在表演時(shí)只需按照標(biāo)準(zhǔn)范本重復(fù)表演即可。在近代，廣大文藝學(xué)者和心理學(xué)者進(jìn)行研究時(shí)，又對演員進(jìn)一步的分類，將其分為表現(xiàn)派和體驗(yàn)派兩類，前者重點(diǎn)關(guān)注理智，后者重點(diǎn)關(guān)注情感。而無論是在表演派，還是體驗(yàn)派演員陣營中，都不乏表演方面的佼佼者。雖然對于演員而言，“理想范本”為其從業(yè)必須具備的關(guān)鍵能力，但也并不意味著只有以理智為主導(dǎo)的演員方能成長為一名受歡迎的優(yōu)秀演員。換而言之，若戲劇演員在具體表演階段，僅單純的依賴自身對情感的控制去表演，則其所表演的內(nèi)容很容易使觀眾感到機(jī)械化和生硬化。因此，對于戲劇演員而言，其在戲劇表演期間，要永遠(yuǎn)使自己情感表達(dá)形式在角色的軌跡上有所流露，但同時(shí)又要用理智對其進(jìn)行控制，使之達(dá)到在符合人物大的規(guī)定情境下即興適應(yīng)。另外，從戲劇演員身份構(gòu)成來看，也具有特殊性，戲劇演員既是創(chuàng)作者和創(chuàng)作工具，同時(shí)也是被創(chuàng)造對象，因此，從戲劇演員身份構(gòu)成來看，也具有一定的矛盾性。在實(shí)際戲劇表演期間，戲劇演員既主動(dòng)又被動(dòng)，其主動(dòng)性體現(xiàn)在戲劇演員可以發(fā)揮主觀能動(dòng)性，賦予角色新的生命，被動(dòng)性體現(xiàn)在其無法決定自身所扮演的角色類型，且在實(shí)際表演階段也要始終跟隨著劇本中人物的走向進(jìn)行角色塑造。

另一方面，從戲劇演員自我與角色統(tǒng)一的方面來看，表演藝術(shù)具有“三位一體”特點(diǎn)。而對“三位一體”的內(nèi)涵加以分析則可知，任何一種藝術(shù)類型的形成都有其獨(dú)特的創(chuàng)作工具和創(chuàng)作手段作為支撐。例如：對于作家而言，其作品普遍通過紙、筆、電腦基礎(chǔ)工具，在對文字巧妙加以組合的前提下完成；對于畫家而言，其通過畫筆、畫布和顏料等完成一幅色彩鮮明的作品；對于音樂家而言，其借助樂器即可演奏出優(yōu)美的旋律，拉近和聽眾的距離。而表演家與畫家、音樂家不同，既扮演著創(chuàng)作者角色，同時(shí)又作為創(chuàng)作材料和工具而存在，這實(shí)際上就是表演藝術(shù)中所說的“三位一體”。戲劇演員要將自身看為創(chuàng)作的工具，在對劇本內(nèi)角色形象進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上構(gòu)思，然后運(yùn)用自身的能力演繹角色，并通過角色向觀眾傳達(dá)劇本內(nèi)容，傳達(dá)創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想，在此過程中，戲劇演員要保障各個(gè)環(huán)節(jié)協(xié)調(diào)統(tǒng)一，相得益彰。基于戲劇演員將自身作為創(chuàng)作工具的特殊性，其在塑造角色時(shí)要關(guān)注自身個(gè)人經(jīng)歷和性格特征與角色存在的差別，尋求有效措施，解決這一矛盾。具體而言，戲劇演員在實(shí)際表演階段，要始終將劇本內(nèi)容作為依據(jù)，在熟練誦讀人物臺(tái)詞的基礎(chǔ)上，揣摩人物的心理，組織人物動(dòng)作，而在這一過程中則要求戲劇演員對角色經(jīng)歷、性格和內(nèi)心世界進(jìn)行深入的挖掘，完美“化身為角色”。

三、戲劇表演中演員兼顧角色和自我關(guān)系的路徑

（一）細(xì)致研讀劇本角色，形成真實(shí)自我認(rèn)識(shí)

在進(jìn)行戲劇表演期間，戲劇演員首先要形成真實(shí)的自我認(rèn)識(shí)，事實(shí)上，戲劇演員角色塑造的成功與否究其根本就在于戲劇演員的自我是否能夠在第一時(shí)間內(nèi)轉(zhuǎn)化至角色。對于戲劇演員而言，其在形成真實(shí)的自我認(rèn)識(shí)后，再通過對劇本內(nèi)角色所處環(huán)境和角色個(gè)性進(jìn)行分析，即可掌握一定的融入角色技巧，進(jìn)而發(fā)揮自身的創(chuàng)造性思維、表達(dá)和理解能力等，轉(zhuǎn)變角色，完成高質(zhì)量的戲劇表演。

（二）深入分析劇本內(nèi)容，詳細(xì)認(rèn)識(shí)角色人物

戲劇演員對劇本內(nèi)角色的研究實(shí)際上就是其對劇本的二次創(chuàng)作，編輯創(chuàng)作完劇本后，將劇本轉(zhuǎn)至戲劇演員的手中，此時(shí)戲劇演員為了更好的完成表演，需要根據(jù)自己的理解和技巧對角色進(jìn)行二次開發(fā)。因此，戲劇演員要從劇本內(nèi)容所處時(shí)代環(huán)境、時(shí)間和劇本中的關(guān)鍵事件出發(fā)，分析劇本內(nèi)角色的心理變化，模仿角色的行為處事和性格，并借助外部環(huán)境深入掌握角色內(nèi)心世界，融入角色感情。總結(jié)而言，戲劇演員可以從如下兩個(gè)方面著手：一是掌握角色時(shí)代背景，從劇本內(nèi)角色生活的時(shí)代背景出發(fā)，分析其生活習(xí)慣，一般而言，戲劇演員的分析越豐富，其對角色與自我的轉(zhuǎn)換就越融合。二是分析角色性格特點(diǎn)，對于劇本中角色的言行舉止和環(huán)境重讀，提高舞臺(tái)中表演者的表現(xiàn)力。

（三）升華表演藝術(shù)，推動(dòng)自我、角色統(tǒng)一

如上文所述，與其他的藝術(shù)創(chuàng)作有所不同，表演創(chuàng)作還具有一個(gè)重要的特征，即：“三位一體”特征。在戲劇表演階段，戲劇演員會(huì)將自身作為戲劇創(chuàng)作的工具，而其創(chuàng)作所依據(jù)的材料即為自身的身體條件和思想情感等，與此同時(shí)，演員所塑造的角色也屬于自己的創(chuàng)作成果。基于戲劇演員的特殊性，也決定了其既為表現(xiàn)人物形象而存在，又是作為創(chuàng)作者形象的主人而存在。表演藝術(shù)的特點(diǎn)就是創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具和材料以及創(chuàng)作的成果全部統(tǒng)一在演員自身，優(yōu)秀的表演者要學(xué)會(huì)在角色中探索自我，在自我中體現(xiàn)角色，使兩者相互滲透、相互融合、相互統(tǒng)一。

四、結(jié)語

現(xiàn)階段，在戲劇表演領(lǐng)域，因戲劇演員不夠?qū)I(yè)影響戲劇表演效果的案例屢見不鮮，對出現(xiàn)這種情況的原因進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)戲劇演員對自我和角色關(guān)系的掌握存在一定的問題。事實(shí)上，戲劇藝術(shù)表演實(shí)際上就是戲劇演員自我和角色之間的交流，從另一個(gè)角度來說，也可將戲劇藝術(shù)表演看為兩個(gè)真實(shí)自我間的交流，只是以劇本作為紐帶，將兩個(gè)原本性格截然不同的人物形象聯(lián)系為性格、言行和舉止相統(tǒng)一的個(gè)體。基于此，在后續(xù)階段，戲劇演員為更好的塑造劇本角色，要運(yùn)用自身的全部條件刻畫人物形象，以自身的強(qiáng)大表演能力感染觀眾，將觀眾完全帶入到舞臺(tái)效果之中，推動(dòng)觀眾完全投入的欣賞表演，以此提升觀眾對其表演的認(rèn)可度，增進(jìn)觀眾對表演內(nèi)涵的深刻理解。本文即對戲劇表演中演員自我和角色的關(guān)系加以探討，以期使戲劇演員有所思考，使其在戲劇表演期間，主動(dòng)關(guān)注自我和角色的關(guān)系，在掌握自我和角色關(guān)系的基礎(chǔ)上，從容的在角色中找到自我，在自我中找到角色。