淺談龜茲壁畫樂舞的多元文化特征及歷史價值

李鑫

（長治學院，山西 長治 046000）

1 龜茲石窟與龜茲樂舞壁畫

克孜爾石窟開鑿于新疆拜城縣明屋達格山南麓的懸崖峭壁上，始建于公元3世紀，是新疆地區現存最早、規模最大、洞窟類型最齊備、影響廣泛的佛教石窟群，它以獨特的洞窟形制和壁畫風格，成為絲綢之路上最重要的佛教遺址之一。龜茲樂舞壁畫是克孜爾石窟中最為精彩的一部分，其圖像呈現比較完整。克孜爾樂舞壁畫印證了中國樂舞歷史的面貌，使我們能夠從佛教石窟中來感受當時那動人的龜茲舞姿。

舞蹈是一種轉瞬即逝的人體藝術，凝固在龜茲壁畫中的舞姿也可視為龜茲樂舞的基本素材。從舞蹈身體語言學來看，它首先強調的是身體的語言性，克孜爾石窟樂舞壁畫中反映的具體舞姿也反映了龜茲舞姿的多元屬性，就龜茲石窟藝術而言，由于其特殊的地理位置，希臘羅馬文化、波斯文化、印度文化、中原文化對龜茲地區石窟藝術都產生過影響。克孜爾石窟壁畫中的伎樂形象，屬于佛教文化圈內的歌舞藝術，即“業身”。在不同時期下，就石窟壁畫中反映的多元文化來看，壁畫中的舞蹈形象成因主要受犍陀羅藝術、印度佛教樂舞藝術、粟特歌舞藝術、中原樂舞藝術、龜茲本土文化等影響。最終呈現出以多文化交叉狀態的龜茲樂舞形象。

2 多元文化在龜茲樂舞壁畫發展中的體現

克孜爾石窟發展歷經初創期、發展期、繁盛期、晚期四個時期。初創期至繁盛期的樂舞形象偏重于印度舞蹈的風格。在舞姿特點上具有豐富的手勢和手姿，舞者身著引人注目的喇叭褲，雙腳作交叉步，柔情脈脈地仰視，身體呈S形曲線的造型，出肋移胯，雙膝與雙腳外開等，這些尤其反映在克孜爾早期石窟的舞姿中，如天宮伎樂、佛度善愛乾闥婆、說法圖中的舞人，這些形象無論從服飾、舞姿，都透露出濃郁的印度佛教樂舞風格，同時也體現了印度宗教舞蹈對“情與味”的審美追求。

2.1 犍陀羅造型藝術風格

犍陀羅造型藝術風格從早期佛教文化傳播開始，印度佛教藝術最初傳入中國是犍陀羅藝術風格。犍陀羅佛像的造型來源于印度佛教的觀念，采用了希臘化藝術的形式，其主要造像特點是人物臉部具有較強的立體感，且寫實性較強，深目高鼻，頭部肉鬢多采用束發式，佛像多著通肩衣，衣紋褶皺稠密，有厚重的質感。從平面上的菩薩畫法來看，克孜爾壁畫中的菩薩受犍陀羅后期樣式（灰泥階段）的影響較大，具體表現為體態顯得剛健有力，形象飽滿，具有波斯、希臘化和印度混合式風格。比如克孜爾壁畫中的人物頭部略長，五官舒展，鬈發披于肩上，嘴上留有小髭；人物身材比例短壯，尤其腿較短，手足肌肉豐厚敦實，如在克孜爾第77窟后室頂部的天人形象，多有扭腰出胯，多有半裸或全裸的舞姿造型出現，可見犍陀羅藝術對克孜爾壁畫伎樂菩薩形象畫法的影響也很深刻。

印度笈多藝術在表現女性舞姿時，常用“三道彎式”，出胯扭腰，軀干轉向左側傾，頭部向右側傾斜，臀部又向右送出。這種印度人喜歡的舞姿，常在龜茲樂舞壁畫中出現，如克孜爾第83窟（圖1）就有表現該藝術形式的圖像，人物整體動作呈豎S形，人物的主力腿略微傾斜，另一條腿向后抬踢，腰部的飄帶因舞動甩成橫S型。再仔細看雙臀的造型特征也是兩個S型。有許多伎樂形象是受印度藝術的影響，尤其是女性形象豐乳肥臀，可以發現龜茲壁畫藝術受犍陀羅藝術影響，又忠實于印度佛教藝術原貌的特點。

圖1 克孜爾第83窟圖像

2.2 粟特歌舞與龜茲樂舞壁畫藝術

粟特是一個能歌善舞的民族，唐詩和唐代文獻中常見的胡騰舞、胡旋舞均出自九姓昭武國。李瑞在《胡騰兒》一詩中描寫胡騰舞是“揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。環行急蹴皆應節，反手叉腰如欲月”。粟特人這兩種舞蹈因強健有力，剛柔并濟，有“健舞之稱”。粟特人的樂舞被西域諸民族吸收后，同時也成為唐代長安主要流行的樂舞，也給安于輕歌曼舞的唐代中原文化帶來了清新的空氣，強勁狂舞形成新的視聽沖擊。所謂胡騰舞、胡旋舞是粟特胡人和西域諸國盛行的舞蹈。如今的烏孜別克族舞蹈也遺留了之前粟特舞蹈的特點，如烏孜別克族舞蹈，輕快多變、節奏性強且富有棱角，面部表情活潑，具有傳神嫵媚的眼神，還有以旋轉為主的技巧。其中“抖手”“晃手”“彈指”的運用在烏茲別克舞蹈中較為常見。在克孜爾135窟出現的8幅伎樂圖中，伎樂的腳下均踩圓毯。下身舞姿也是一腿直立，另一腿呈吸腿或蹺腳狀，且彩帶回旋飄起。龜茲壁畫中的樂舞藝術也曾受到粟特人樂舞藝術的影響，可能在龜茲舞蹈中的旋轉、騰踏、扭腰抬腿、提胯甩臀、雙手舉起、單腿著地、雙手叉腰等這些經典的舞蹈動作也一定吸收或借鑒了粟特舞蹈的某些特點。粟特早期是以祆教畫像石或漢畫像的藝術形態出現，其中有表現胡騰、胡璇的樂舞圖像，可以看到粟特胡旋舞的韻致，筆者在山西省博物館虞弘墓的墓石門上看到了兩身浮雕，發現這些樂器與克孜爾石窟的樂器有相同的出現，在北朝之前粟特胡人可能與中原就存在商業與樂舞文化的交流，這正是中外樂舞文化交流繁盛的歷史見證。虞弘墓后壁浮雕中的舞者與克孜爾175窟中的舞者（圖2）均屬一個系統，即源遠流長的粟特樂舞系統。筆者列舉太原虞弘墓浮雕的圖像來與克孜爾壁畫中的舞人比較，可以發現粟特胡舞與龜茲壁畫中的舞人的舞蹈姿態存在一定的相似性。

圖2 克孜爾175窟中的舞者

2.3 樂舞壁畫反映的中原文化

龜茲古國與中原很早就存在經濟商貿和文化藝術的往來，新疆自古就是我國不可分割的一部分，自西漢設立西域都護府后，隨著經商貿易的往來，舞蹈與音樂的交流更為明顯。學者谷苞曾說：“音樂舞蹈的交流情況大致有這樣的一個規律：起初是一件一件樂器、一支支歌曲、一個個舞蹈的交流，到后來發展成了整個樂隊及所配的全套樂器、樂曲、歌曲、舞蹈的交流。”新疆和中原在音樂與舞蹈方面的交流有兩個渠道：一個是官方的渠道，一個是民間的渠道；后者為主要的渠道。由于移民、商業貿易、宗教活動，特別是佛教和伊斯蘭教的活動，在長達2000多年的歷史中，新疆各族人民和內地各族人民的交往頻繁而密切，可見這與當時開放的社會氣度與和對不同文化的包容與認可是分不開的。有文獻記載靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆竟為之。可見，西域胡人的風俗文化成為漢代帝王心儀和仿效的對象，在音樂和舞蹈方面，胡風對中原的影響極為深遠，漢民族與少數民族之間的文化交流，為我國的樂舞藝術注入新鮮血液。在龜茲石窟中一些壁畫包含了許多中原佛教文化的成分，在敦煌經變壁畫中帶有濃郁的西域風格，同時克孜爾第198窟出現的龍的圖案就說明漢文化已經滲透到龜茲佛教壁畫中，而龜茲樂舞文化也充分吸收漢文化中的豐富營養，在龜茲壁畫中有許多中原的樂器，比如簫（排簫）、笙、箏、鼗、拍板都是漢族的傳統樂器。同時，龜茲舞蹈形象中的彩帶披紗很可能吸收了中原善于舞綢帛的特點，77窟中的帛巾舞、135窟中的舞人形象與服飾均帶有中原風格。此外，從庫木吐拉石窟中伎樂舞人的服飾來看，更是帶有濃厚的中原佛教藝術風格。

2.4 龜茲本土文化的多元民族文化

外來文化如果不與當地傳統民俗文化結合，是無法生存發展。克孜爾石窟中出現了大量表現民俗內容和題材的壁畫，客觀生動地記錄了古龜茲的地域風格和民族特色。龜茲樂舞的民俗風格也表現在不同石窟的壁畫內容中，主要特征表現在龜茲世俗人物的服飾上，一般表現為穿戴龜茲服飾，如：頭戴氈帽，身穿長袍，束腰帶，腳穿靴，民族特征明顯，深目高鼻，留胡須等。金剛力士——佛涅槃的最忠實的護衛，也穿了龜茲式的武服，佩戴龜茲王子的冠帶。克孜爾104石窟左甬道右壁都畫有身著翻領、褶襟、窄袖長袍，腰束衣帶，并披發垂項，這與《舊唐書·西域傳》中說龜茲國：“男婦皆剪發，垂與項齊”相同，這種服裝可以在出土的庫車蘇巴什出土舍利盒樂舞圖中得到印證。由此可見，龜茲文化容易接納和吸收外來文化，最后根植于自身的文化體系之中。

龜茲樂舞也屬西域綠洲樂舞的一部分，其自身具有本土民俗特色，綠洲樂舞不等同于宗教樂舞，還具有娛人功能，就龜茲本土樂舞而言，外來文化影響是流，本民族文化才是源。多元化藝術是構成克孜爾石窟壁畫藝術最為顯著的特點之一。龜茲樂舞壁畫的舞姿反映了印度文化、粟特文化、中原文化、龜茲本土文化，最終具有了鮮明的民族特色和獨特的地域風格。我們知道龜茲本土文化是逐步由單一向多元融合進化的發展過程，它對佛教藝術在龜茲地區的逐步繁榮和發展起到了不斷滲透和改造的作用，這些文化的相互傳播與影響是龜茲樂舞本身具有東西方文化的回授特征，因此，其龜茲樂舞藝術走上了一條模仿、借鑒、融合的道路，才使得龜茲樂舞壁畫保持了長久的生命力。

3 龜茲壁畫及龜茲樂舞的歷史文化價值

3.1 龜茲壁畫樂舞的文化價值

龜茲成為佛教藝術創作的重要陣地之一，保存了絢麗多彩的壁畫，在這些壁畫的上端，一般都繪有表現樂舞場面的舞伎，使深奧難懂的法理形象淺顯化。這些樂舞題材的壁畫在一定程度上反映出古龜茲古國樂舞的發展水平。克孜爾千佛洞是現存舞蹈壁畫較為豐富的洞窟，共有20多窟，樂器總計20多種，其壁畫風格在初期、繁盛期和晚期都分別有特殊的表現。隋唐時期，龜茲樂隊中的樂器與壁畫展示的大致相似。這種樂器與舞人結合的圖像在克孜爾壁畫中占有顯赫的地位，根植于龜茲這片“俗善樂舞”的沃土中不斷地孕育發達。伴有舞蹈形象的壁畫幾乎出現在各類題材的故事中，如佛度善愛乾闥婆故事、舞師女作比丘尼緣故事壁畫、伎樂天人圖、說法圖、因緣故事、涅槃圖、伎樂供養等。伎樂的出現更多是為佛歌功頌德，對教義的宣傳起著重要的作用，這些樂舞中的舞蹈動作也是顯露與表達自身的另一種虛幻解釋。龜茲式的“天宮伎樂”成為獨立的藝術形式，其舞伎造像和樂隊形式對龜茲以東的石窟樂舞造型藝術產生了深刻影響。

3.2 龜茲樂舞的發展

地處絲綢之路中樞要道的西域為西域樂舞的發展提供了便利的條件，各民族文化在這里充分融合并發展。宋代沈遼的《龜茲舞》詩中說：“龜茲舞，龜茲舞，始自漢時入樂府。”胡樂、胡舞盛行于漢京都，無論皇室貴戚還是平民百姓都十分喜歡。并形成一定的風尚。

在漢代龜茲樂舞已經開始盛行，并受到皇室貴族的肯定與熱愛，有一部分可能已經成為宮廷中的舞蹈。龜茲樂舞東傳中原，在魏晉南北朝時，皇親貴族都酷愛龜茲樂舞，北齊文宣帝在演奏龜茲樂時，親自擊鼓并伴奏。這時龜茲也有一批音樂理論家非常活躍，如白明達、白智通、蘇袛婆，這些音樂家推動了龜茲樂舞在中原各族的發展。從隋至唐朝時期的“七部樂”“九部樂”和“十部樂”中，有七部源于西域或以西域為中介東傳而來，流傳于宮廷和民間，說明隋唐時期龜茲樂舞在宮廷已經占有重要分量，且相當興盛。《舊唐書·音樂志》載：“龜茲樂，工人皂絲布頭巾，緋絲布錦袖，緋布褲。舞者四人，紅抹額，緋襖，白褲帑，烏皮靴。樂用豎箜篌一，琵琶一、五弦琵琶一、笙一、橫笛一、簫一、篳篥一、毛圓鼓一、都曇鼓一，答臘鼓一，羯鼓一，雞婁鼓一，銅鈸一，貝一。毛員鼓今亡。”龜茲樂的應用更是廣泛，且表演形式更為豐富，舞蹈人數少則四人，多則二十多人。龜茲樂舞為樂部服務，供人欣賞娛樂，也帶有一定的政治意義。

龜茲樂舞與中原樂舞互為雙向交流，至今對新疆歌舞藝術都存在著潛移默化的影響，在較多的出土文物及敦煌壁畫中也得到了印證，如敦煌220窟南壁西方凈土變圖中的舞伎，克孜爾38窟、77窟、76窟壁畫的伎樂圖中，可能就是龜茲舞姿和樂隊組合的縮影。文獻記載和壁畫反映可考查出龜茲樂舞是集歌、舞、樂三者為一體的綜合藝術體，有獨舞帶樂器伴奏、獨奏伴舞、合奏、三人以上歌舞樂形式、酷似民間樂舞或寺院祭祀的小樂隊形式，舞蹈類型可分為胡旋舞、胡騰舞、道具舞等，那沉穩剛健、婀娜多姿的舞姿正是當時龜茲人爽朗性格的體現。可見龜茲樂舞的繁榮促進了中國古代舞蹈歷史的發展，也在今天的新疆歌舞中得到延續。

龜茲地處絲綢之路的重要樞紐要道，龜茲樂舞有著獨特的歷史文化價值，具體表現在三個方面：第一，龜茲樂舞傳入中原并入隋唐時“九部樂”“十部樂”對中原樂舞影響最大，在古代宮廷雅樂中占有重要地位；第二，龜茲樂舞為東西方樂舞藝術相互融合的產物，是以器樂演奏、歌曲演唱、舞蹈表演為一體的綜合樂舞藝術，也是世界性的藝術，其很多審美因素在當代社會與新疆地區的民間歌舞中仍具有傳承價值；第三，龜茲樂舞壁畫中有較為完整的、系統的樂舞資料圖，可視為“活化石”，史料中所述龜茲樂舞的重要記載，都可在壁畫中找到蹤跡。

4 結語

畫在克孜爾石窟中豐富且美妙的樂舞藝術形式，正是龜茲樂舞體系兼容性與繼承性的體現，也是研究龜茲樂舞的寶貴財富，至今都具有新的意義與價值，它值得我們不斷地關注、保護與傳播。龜茲壁畫樂舞是多元文化不斷碰撞、交匯、融合的結晶。龜茲樂舞壁畫記錄了特定時期古代龜茲地區特有的語言、藝術、思想、文化、歷史等因素，并形成龜茲樂舞所特有的品質和文化行為范式。佛教文化自西向東傳播的時候，對中原佛教產生過深刻的影響，在古西域以佛教文化為載體的壁畫藝術經久不衰。正是因龜茲文化具有獨特的多元屬性基因，才使得龜茲樂舞壁畫大放光彩、源遠流長。