“老調”新彈，融合發展
——卡姆蘭·印斯《為西洋管弦樂隊、土耳其民族樂器與人聲而作的協奏曲》創作手法初探

劉令駒

（哈爾濱音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150028）

一、作曲家生平

自20世紀初，關于民族藝術的因素、音調能否與西方音樂寫作技術融合發展的問題越發被歐洲音樂學家、作曲家關注并探討。各類歷史事件與思潮衍生出的創作手法，也為這些論斷提供了充足的理論和實踐基礎。身為探索與踐行者，美籍土耳其裔作曲家卡姆蘭·印斯（Kamran N. Ince）無疑在民族與現代語匯融合發展方面做出了重要貢獻。

卡姆蘭·印斯出生于1960年美國，6歲隨家遷往土耳其。10歲起在安卡拉國立音樂學院學習大提琴、鋼琴及作曲課程。1977年其在依茲米爾大學（Izmir University）學習一年作曲后舉家遷回美國，于1982年從俄亥俄州歐柏林大學（Oberlin College in Ohio）本科作曲專業畢業。1984—1987年就讀于伊斯曼音樂學院并獲作曲碩士、博士學位，導師包括Joseph Schwantner（鋼琴）、Samuel Adler（作曲）、Barbara Kolb（作曲）等。其創作手法豐富多變，在將巴爾干及土耳其民族音樂、拜占庭及奧斯曼藝術精神內核融合且融入20世紀西方作曲技術方面尤為見長。多年耕耘成績斐然，包括1987年羅馬大獎（Prix de Rome）、1988年莉莉布朗熱大獎（Lili Boulanger Memorial Preis）等。1990—1992年其作為客座教授任教于密歇根大學（University of Michigan），1992年起任教于孟菲斯大學（University of Memphis）。

二、創作背景

《為西洋管弦樂隊、土耳其民族樂器與人聲而作的協奏曲》（Concerto for Orchestra，Turkish Instruments and Voices）是作曲家于2002年受土耳其文化部委約創作的一部融合20世紀西方作曲技法與奧斯曼樂器及音樂風格的大型作品；作品表述基底為極簡主義寫作技術（minimalism），“極簡”主義一詞最初借用自視覺藝術領域，用于表述刻意性使用相對“簡單”節奏、旋律與和聲語匯表達的音樂思想，這種作曲技法自20世紀60年代起逐漸被一部分現代作曲家運用到創作中，使其作為一種表達風格被更加廣泛的從業者及聽眾所熟知，當中代表人物包括Steve Reich、Philip Glass、John Adams、Arvo Part、John Tavener等，印斯（Ince）通過使用這種表達方式，且在音色層面搭配數件奧斯曼民族樂器將主題風格“本地”化，并加入8位人聲（4男+4女）誦唱具有顯著奧斯曼音樂旋法特征的民族性旋律，使音樂主題明確、結構清晰，具有極強的風格辨識度及可聽性。

三、“特殊”樂器介紹

作為可辨識因素的主體之一，作品中所使用的各類民族樂器與“特殊”音色的介紹不可或缺，包括如下數類。

（一）豎吹笛Ney

一種歷史悠久，在中東地區被普遍使用的木管樂器，其形制與中國的笛子類似，但演奏方法為豎吹，且吹奏技術較為特殊，演奏者通常將樂器頂端吹口塞入嘴角右側唇齒間，并吐氣演奏。其音色與笛子也有較大不同，音量小、高頻少，在西洋管弦樂隊中易被同質音色覆蓋。

（二）卡曼恰琴（kemence）

一種發端于拜占庭時期（11—12世紀）黑海地區的弓弦樂器，樂器有三根弦，因制弦材料為蠶絲，故音色優美但音量較小，在西洋管弦樂隊中易被多數音色覆蓋。

（三）土耳其嗩吶（Zurna）

一種木制雙簧片吹管樂器，流行于外高加索、巴爾干地區，多用于民間音樂。

其形制在傳入中國及東亞地區后雖經歷一些改造，但基本原理無較大變化，有效音域較窄、音量大且音色特征明顯，在西洋管弦樂隊中不易被其他音色覆蓋。

（四）阿拉伯鼓（Darbuka）

一種膜鳴打擊樂器，廣泛流行于中東及北非地區，傳統鼓由木頭制成，演奏技術與音色靈活多變，可較好契合西洋管弦樂隊常用打擊樂器音色。

除上述幾類奧斯曼風格突出的傳統樂器外，作曲家還在作品中運用了一些較少見打擊樂器/音色，主要有如下數種。

（五）制音鋼琴

作曲家要求鋼琴演奏者在踩下延音踏板的同時，右小臂伸入三角鋼琴最低音區并制弦，左手/小臂按樂譜記錄演奏指定音域、時值及力度的音塊，從而實現帶有金屬音色的類低音鼓效果。

（六）鵝卵石子（pebble stones）

作曲家要求每位演唱者（共8人）雙手各拿取一粒鵝卵石子，并按樂譜記錄演奏指定時值、力度和速度的打擊樂片段，從而實現音色填充、明晰結構的效果。

（七）剎車鼓（Brake drum）

作曲家要求打擊樂演奏者使用金屬錘敲擊剎車鼓，并按樂譜記錄演奏指定時值、力度和速度的打擊樂片段，從而實現結構填充、豐富音色的效果。

（八）管樂器機械鍵子

作曲家要求木管及銅管樂器演奏者（非民族樂器）隨機敲擊持有樂器的機械鍵子，時值、力度按樂譜記錄演奏，形成類似鵝卵石的散碎打擊樂效果，但因形制構造不同，故音量相對更小；在安靜環境下可實現一定的豐富音色、引入淡出的效果。

四、風格及表達概覽

作品分為四個樂章，第一樂章總體情緒熱烈，始于舞蹈性主題的快速動機，逐步將氣氛推至全曲第一個高點并迅速“冷卻”，同時進入第二樂章。第二樂章由頗具奧斯曼民族音調特點的誦唱式主題為基礎，將音樂氛圍緩緩推至全曲第二個高點（基于誦唱動機的樂隊全奏），在熱烈喧囂的環境中由土耳其嗩吶（Zurna）吹奏加花長音動機銜接導入第三樂章。第三樂章以嗩吶的銜接動機為開端，重新加入舞蹈性動機和音調，但樂器使用與音色、結構布局已和第一樂章完全不同，且通過逐漸降低整體音量及逐件減少樂器的方式冷卻音樂情緒，使第四樂章能夠平緩銜接。第四樂章由全新的誦唱式主題為起始，其音階構造與第二樂章類似，但具有更加豐富且符合奧斯曼民族音調特點的旋法及加花，音樂情緒相較于前三樂章更加安靜、音色布局相對于前三樂章更加淡雅；在進入整部作品尾聲階段，作曲家收攏結構的意圖明顯，實際做法大體表現為將先前出現過的一些主要、典型動機在此段落復現，使音樂情緒得以較完滿收攏。

（一）第一樂章

全曲第一個快速、熱烈地舞蹈性主題（第1～100小節）始于第1小節的打擊樂組，此7/8拍動機主要構成為：第1打擊樂使用小軍鼓鼓錘（s.d. sticks）強奏（ff）大尺寸阿拉伯鼓（Large Darbuka），且只在每小節第一拍著重敲擊兩個十六分音符；第2打擊樂使用小軍鼓鼓錘強奏一只中尺寸嗵嗵鼓（Midium tom-tom），且按照3+2+2的小節內單位拍規劃連續敲擊十六分音符；第3打擊樂使用小軍鼓鼓槌強奏一只低音及一只中音嗵嗵鼓（Low & medium tom-toms），且按照3+2+2的小節內單位拍規劃敲擊4分、8分及16分音符循環動機（低音嗵嗵鼓只演奏每小節第一拍）；第4打擊樂使用小軍鼓與低音鼓鼓槌（b.d. beater）強奏一只低音鼓（Bass drum），且僅在相對前三位演奏者更長的循環動機中的各小節第一拍著重敲擊一個四分浮點音符（前綴一個短倚音，倚音被要求在小節正拍奏出），并按照記譜要求，倚音使用小軍鼓鼓槌，四分附點主干音使用低音鼓鼓槌擊奏。

除此四位打擊樂手外，鋼琴與人聲部分也在此主題中承擔了一些打擊樂職能，其中鋼琴在踩住延音踏板的基礎上，右小臂伸入鋼琴琴弦最低音區并將樂譜記錄區域制音，同時左小臂規律性演奏樂譜記錄范圍音塊，其演奏及休止時間與低音鼓相同；人聲部分為每位歌者雙手各持一塊鵝卵石，在樂譜記錄時值內用最快速度敲擊，石頭撞擊發出的聲響要求盡量同步、不凌亂。

此節奏型數次循環往復后，弦樂組、第2土耳其嗩吶（zurna）、豎吹笛Ney與卡曼恰琴（kemence）加入其中，開始演奏這個快速主題的和聲主干及旋律部分。弦樂組當中1、2提琴與大提琴配合第2土耳其嗩吶，將A音分布在兩個八度范圍上，負責對主題作基本和聲支撐；余下兩組弦樂器（中提琴、低音提琴）配合豎吹笛Ney與卡曼恰琴（kemence）同音演奏主題旋律，其音程范圍與和聲骨架相映襯，也在兩個八度內。為推動音樂情緒進一步發展，作曲家稍后逐步加入木管樂器增大和聲與旋律層音量，其中包括A調和B調單簧管、第二雙簧管及大管（片段使用，后轉為演奏主題旋律）“貼補”和聲層主干音A，兩支雙簧管、兩支大管（起初部分片段為一支，后轉為兩支同度齊奏）“貼補”旋律層，直至音樂進行到第73小節，銅管組首次進入并開始演奏新的短促動機，隨之木管組與其動機作部分呼應、疊置及加強處理。隨著音樂情緒持續推進，并于第101小節到達第一樂章的第一個高點，自此以一個新的管樂組全奏動機為開端，音樂進入一樂章的第二部分。

本樂章第二部分（第101～131小節）主要由銅管、木管、弦樂、打擊樂組中性格迥異又具有很強互補性的數個較小動機構成。開端銅管組與低音鼓、鋼琴、大管、長笛及短笛的全奏和弦A/#C/E/#G表現出的強烈“止步”效果（中速），從感性認知層面可視為相對第一部分中7/8拍快速主題間一小節的“沉默”（G.P.）處理進一步發展的結果；其被作為某種“分隔符”來使連續樂思碎片化，并產生戲劇張力的意圖，從邏輯角度辨析也頗為合理。全奏和弦后，整個木管組出現由全奏和弦音構成的十六分音符短促強奏（fff）同音反復動機。從聽覺角度來看，其首要作用是為全奏和弦營造某種類似回音的效果，且接續樂思流動性，避免突如其來“止步”和弦完全將其打碎，從而維持舞蹈性音樂形象繼續運行。

前兩組動機出現數次后，弦樂組加入其中（低音提琴除外）并在較高音區通過滑奏技法繼續使用全奏和弦音高材料（省略5音），同時利用平行和弦的迂回—級進進行形成相對木管、銅管組動機的斜向運動，進一步加大音樂形象張力，加深戲劇性沖突，為緊隨其后音響空間上的相對“落差”積攢能量。接著，全體管樂、打擊樂組突然停止演奏，只剩弦樂組（低音提琴除外）繼續分奏一組平行及交錯音塊。作曲家雖要求演奏者用滑奏技法靠近琴馬大致演奏記譜音（根據譜面節奏型），但其“綿密”的音色特點使音響空間上相較管樂組強奏時金屬特征明顯的音頭依舊形成了瞬間“落差”，使聽者從感性角度產生了一定程度的“缺失感”，這種感受在先前音樂發展中已被作曲家多次使用，所以這組音塊滑奏動機也可被視為某種“止步”樂思的進一步發展，只是此次作曲家已不滿足于變化“停滯”本身，而在“停滯”中加入動力性更強的節奏安排，從快速熱烈主題中截取一類主要因素“嫁接”，使之產生某種“類加花”的效果。從這個角度不難看出，作曲家在使用較為有限的音樂材料進行發展時，不僅選擇“平行性”視角，也會選擇“交叉性”視角，動與靜即平行展開、互襯互補，也“取長補短”，增加新動機和戲劇沖突點，為情緒推動積攢動力，使作品整體更具審美多樣性。值得一提的是，第一樂章第一部分舞蹈性動機在弦樂組音塊滑奏首次出現后伴隨管樂組和弦片段性變化再現，可見作曲家在新要素后還會擇機強調舊要素，此做法也可側面印證筆者關于作曲家布局整體結構時使用“交叉性”視角的論斷。

上述動機先后出現數次后，以管樂組的全奏和弦為銜接，第一樂章進入第三部分。如將此樂章進行段落大致劃分，第132小節起至本樂章結束可被視作一個整體，只因其內部各類音樂材料具有承上啟下的特點，且因素間集成度、復雜度很高，不宜分割成細碎的數塊分析。

此部分起始處為中低音木管組、弦樂組（低音提琴除外）、鋼琴、人聲的一組全奏、級進上行動機（高音木管部分、小號長號及打擊樂組在部分區域承擔和聲、音色的支撐和加花作用），其中1提琴、人聲、鋼琴與木管組部分內聲部奏唱旋律，其余聲部演奏和聲骨架；從音程關系及材料使用角度看，此動機可視為第一部分主題材料中旋律部分的片段性變體。數次規律性重復后，圓號、低音提琴開始“貼入”旋律及和聲層中，用以豐富整體音色并加強音量，同時承擔和聲與音色“加花”的高音木管組、小號長號及1、2打擊樂演奏動機開始逐漸縮小休止間隔，整體聲音密度變大。音樂發展至第149小節時第一部分舞蹈性主題與第二部分弦樂組音塊動機先后復現，但弦樂組此處并非獨自演奏，而是引入木管音色以豐富動機色彩并加強音量，作曲家將除2提琴以外的音樂材料整體同度放入雙簧管、單簧管及大管部分使用，令此動機音色顆粒感更強，音色也更為明亮。

數次原主題及動機復現后，管樂組全奏和弦A/#C/E/#G于第172小節再次出現，但僅持續較短時間，于第177小節整體動機重新轉回第三部分開端的全奏、級進上行動機。不過此次動機相較先前已有很大變化，最顯著的表現為單位小節時值縮短一倍（不完全嚴格），和聲骨架轉為由中低音木管組（倍低音大管除外）、小號長號及部分鋼琴內聲部和中高音弦樂組內聲部演奏，低音提琴加入并在其高音區為人聲旋律下方五度作和聲支撐，旋律中各音高占有的時值變化規律也相較先前有所不同；同時在加花部分除高音木管組和1、2打擊樂外又加入4支圓號演奏顫音（1、3圓號奏半音顫音，2、4圓號奏全音顫音），整體氛圍較第一次出現時更加熱烈、聽覺效果更富色彩性。

第190小節再次出現第一部分舞蹈性主題后，第一樂章進入尾聲部分，首先為一組繼承于先前音響材料的連接性段落（第196～215小節），主要由中低音弦樂組演奏快速并有一定規律的十六分音符動機作為音樂情緒基底，同時打擊樂及鋼琴部分演奏骨架節奏型，中低音銅管組為短促、裝飾性較強的強奏動機，小號承擔部分加花效果；第217小節起第一部分舞蹈主題復現并于第226小節結束，隨即進入第一、第二樂章銜接部分。

此部分內音響材料具有承上啟下的特點，除一些曾在第三部分中以弦樂、木管組的音塊動機作為裝飾外，整體節奏型貫徹了先前一直發展而來的音樂情緒，即規律重復動機作情緒基底（打擊樂），適當且特征明顯的小區域加花（中高音弦樂組、低音木管組）。在此基礎上，中高音木管組、銅管組及低音弦樂組發展出一個三拍子動機，其主要音色構成較簡潔，具體表現為大提琴、低音提琴“貼補”長號及大號，木管組樂器“貼補”其他銅管樂器（節奏不同步，木管組有短暫延遲），和弦構成原則也頗為“樸素”，三和弦作主要框架并輔以橫向相對關系為半音的合弦外音“渾濁”和弦音響，小節間的和弦運動以少部分低音進行斜向運動為主，使音樂形象更為“篤定”，并逐漸釋放先前積攢的情緒張力，平復聽者情緒，引導新一輪感性期待，為接下來第二樂章緩慢、神秘的音樂形象營造淡入效果，令結構銜接更平滑、更從容。

（二）第二樂章

自第251小節起，全曲進入第二樂章，本樂章節奏框架延用并發展上樂章尾聲部分，整體構思呈現喇叭狀（順時針）特點，即音量層幅度、和聲層豐度、音色層厚度、節奏型密度、單位拍速度皆隨時間推移發展地更為宏大、復雜且具張力；整個樂章始于并終于此單一動機，與第一樂章變化多端、動機各自加花融合展開的氛圍全然不同。

樂章起始速度為60/四分音符，第2大管、倍低音大管、第2長號、大號、鋼琴（左手部分）擔負和聲骨架職責，其中鋼琴在演奏期間需不間斷踩住延音踏板（非常輕）以保持連續不斷的聲音效果。打擊樂聲部擔負節奏骨架、豐富中低音區的職責，其中第1打擊樂用手演奏本德爾（某種中低音膜鳴鼓類打擊樂器，具體不詳）在每小節第三拍弱奏（不制音），第2打擊樂手持粗木棍在每小節第一拍弱奏（不制音）土耳其鄉村鼓（Turkish village drum，某種中低音膜鳴鼓類打擊樂器）。旋律部分的開端被作曲家分配至A調單簧管、第1大管、第1長號、鋼琴（右手部分）等四聲部，縱向關系為同度，橫向則呈現級進迂回上行的特點。整體情緒緩慢推進的同時，弦樂組中第1、2提琴為豐富音色效果，間歇規律性演奏一種“特殊”音色，作曲家將其描繪成“類似鯨魚發出的沉悶聲音”（like a muffled whale sound），具體演奏方法為在指定記譜時值內用琴弓拉奏空弦G，同時左手在G弦第一把位區域快速隨機輕按，形成無特定準確音高的音色效果，此聲響具有明顯的隨機性，與規律性、行進性極強的第二樂章主題形成鮮明對比，此樂章整體分布上看，作曲家在這類音色的安排上也頗有“不規則”之主觀故意，所以直至本樂章接近結構性高點的中后段出現新“加花”，這組獨具音響角度意外性的音色，在邏輯上也較為合理。

隨時間推移，頗具神秘感的靜謐動機開始加厚，情緒被緩緩注入張力，為音樂推至結構性高點積攢能量。具體表現為旋律、和聲與音色層加厚，演奏音量加大且速度變快，如第257小節起大提琴與低音提琴作為和聲層加入，其中大提琴演奏部分同度旋律；第264小節民族樂器豎吹笛Ney與卡曼恰琴（kemence）開始高八度同度演奏旋律且與低八度旋律同步行進（此段速度增加為63/四分音符），但旋律疊加在第269小節戛然而止，同度旋律被傳遞到人聲部分進行首次誦唱（音符間連貫，唱詞為ahh...或ohh...）， 圓號也于同小節起“貼補”和聲框架，其中第1圓號在演奏C音的基礎上增加dD音，以強化同時空內鋼琴右手部分同度音的深度與厚度。

人聲首次旋律誦唱動機結束后，豎吹笛Ney、卡曼恰琴（kemence）與人聲在第276小節起重新同度奏唱旋律（速度增加至66/四分音符）；第282小節木管組及弦樂組開始在中高音區為旋律加花并作“貼補“處理，具體表現為雙長笛同度重復八分音符，同期單簧管作四分音符同度重復，中提琴及低音提琴（分奏，半數演奏旋律）重復同度及八度，以加強行進中人聲及兩件民族樂器的整體音量，緩解其音頭偏“軟”、較和聲與節奏層不夠突出的問題。

第297小節第4打擊樂加入（速度增加至69/四分音符），并用低音鼓錘弱奏每小節第一拍（不制音），緊接著第2小提琴于298小節起同度演奏旋律，此時人聲與民族樂器部分開始“濁化”，旋律在上行及迂回期間，其下方出現平行小二度伴隨運動，聲部安排較先前也有所不同。其中人聲表現為女聲誦唱高聲部旋律，男聲為低聲部；民族樂器方面豎吹笛Ney演奏高聲部，卡曼恰琴（kemence）演奏低聲部。第300小節起第1、2小號（帶弱音器）開始為和聲層間歇且有規律地作八分音符的八度音程加花，其較大的音量與金屬性音色特征音頭在弱奏時可以很好地契合木管的同度音，既加強了和聲骨架音量，又豐富了整體音色，為接下來音樂向結構高點推進營造了頗為合適的氛圍，此階段，樂隊中還未被使用的聲部所剩寥寥，積攢的能量也逐漸接近釋放點。

隨著雙簧管數小節后的加入，第323小節樂隊音量陡然增強（fff），除和聲骨架布局在更廣的音域鋪開，旋律聲部也通過八度強奏將音樂形象從神秘、靜謐瞬間轉換至宏大、壯觀，同時第1、第2、第4打擊樂的節奏型也略變復雜，并通過手或使用中性錘擊打樂器的高音部分豐富整體音色。強奏持續十余小節后，第348小節進入本樂章音樂情緒的最高點，此時除旋律層外，其他因素的聲部安排與同音重復動機推至最熱烈，直到第361小節嗩吶的強奏八度長音C突然插入，打破了整個樂章營造的既定氛圍，音樂進入第三樂章，各類材料動機重新開始組織發展。