新安畫派山水創作的“虛靜”觀念

韓耀凌

（濟南市文化館，山東 濟南 250022）

“虛靜”具有深厚的思想淵源，老子說“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復”，莊子說“夫虛靜、恬淡、寂寞、無為者，天地之本”，老莊哲學指出“虛靜”是自然與生命的本質，是心靈追求的平靜狀態，認為唯有內心澄明寧靜才能進入“天人合一”。劉勰《文心雕龍》說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”，指出“虛靜”是文學創造歷程中的最佳狀態。對應于藝術創作，“虛靜”是務必持守的一種心理狀態，南朝宗炳提出山水畫的要旨為“澄懷觀道”“澄懷味象”，強調對自然萬物清澄純凈的內心關照是藝術創作的審美宗旨，唯以“虛無待物”的心境方能進入創造審美對象的境地。“虛靜”既為創作主體達到“物我兩忘”提出前提要求，同時為創作客體與自然對象之間建立了一種高層次的審美觀照，從而構建起傳統山水畫所特有的“虛靜”審美品格。

新安畫派是明末清初活躍于安徽地區的畫家群體，這一畫派成員眾多，力量雄厚，是中國美術史上獨具風采的地域畫派。在這一畫派中，程嘉燧、李永昌、李流芳是畫派先驅，最為著名的是以弘仁為首，汪之瑞、孫逸、查士標在內的“新安四家”，中堅團隊代表是程邃、戴本孝、梅清、石濤等人。新安畫派大多圍繞黃山周邊風景為描繪對象，在題材內容、筆墨技法、意境追求等方面均呈現出“虛靜”的藝術追求，對清中后期及至當代山水創作產生了深刻影響。本文對新安畫派山水畫所體現出的“虛靜”觀予以分析解讀，力求為當代山水畫創作提供裨益。

一、“虛靜之心”

“虛靜”思想源于道家哲學，莊子說：“夫虛靜、恬淡、寂漠無為者，萬物之本也”，提出了“虛靜”是達到“大道”境界的一種自由通達的人生狀態，后來被引入文學創作領域。西晉學者陸機深受老莊哲學影響，在他的《文賦》“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞” 中，可見類似的“虛靜”狀態對文學創作的重要性。至魏晉時期劉勰的“陶鈞文思，貴在虛靜”，直指“虛靜”是文學創作的關鍵。由老莊哲學引入藝術創作的“虛靜”思想，隨著在繪畫、書法、音樂、文學領域中的發展，形成藝術創作離不開的心理狀態——“虛靜之心”。“只有澄心靜慮、返溯道心的清明智慧，以朗然的心胸與蘊于萬物之道性相映發相融通，才能體認天地之大美”。“虛靜之心”是新安畫派畫家創作具有的重要態度。

新安畫派的構成群體是明末清初之際活躍于徽州地域的遺民畫家，他們生活于黃山一帶，多深受儒釋道傳統文化的熏陶，如弘仁、石濤二人是對朝廷失意遁入佛門的僧侶，很多都是考場失意的儒生、隱逸山林的布衣。明中期以來徽州經濟發達，形成全國穩定且重要的藝術市場，富有資本的徽商為彌補思鄉情懷成為家鄉的藝術贊助人，使很多畫家通過經濟自由實現隱居山林的生活，這也是黃山一帶畫家的審美風尚游離于清代畫壇主流的重要原因。身心雙修的哲學觀自來與藝術密切相連，互為生發、互為養成、互為影響。明末禪宗思想盛行，禪宗與道家老莊哲學十分相似，不少文人面對朝代更迭主動去選擇“獨與天地精神往來”的生活，或許這是新安畫派畫家的幸運，他們前半生飽受的壓抑傷痕于后半生面對咫尺方寸的畫紙得以修復，能通過感受山林輕音、體悟生命悸動使心靈獲得舒展。

新安畫派畫家在出世與入世間始終保持清晰的生命態度。他們筆下的山川造化形態不單是對自然的圖像記錄，更是對生命感悟的書寫表達。新安畫派與以“四王”為正統的摹古一路恰恰相反，自覺抬起“師從造化”的寫生大旗，常年悠然的游歷生活不僅讓他們脫離政治背負轉向登高而賦、觀道暢神，實現了內心寧靜和人格獨立，同時，在親近自然時的觀察體悟帶給他們無限的創作靈感。弘仁面對黃山寫生便曾記下，“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”面對黃山的層巒疊翠、云海變幻、四時光景，精神得到自然萬物的滋養，由此進入繪畫創作的“虛靜之心”，達到莊子提出的“坐忘”境界。魏晉宗炳將山水的繪畫目的定義為“暢神”，新安畫派的畫家正是在“暢神”理論的基礎上，將傳統山水繪畫的韻味情趣與黃山實景造化結合，以創新的筆意表達于尺幅之間，寫就了對黃山真山真水的真切感受，以及自身心性的虛靜自由，頗具新貌的山水圖景為當時畫壇帶來清新的氣息。

二、“虛靜”的審美意象

宗白華先生曾講，中國繪畫精神是一種“深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一”，“虛靜”不僅是藝術創作的審美態度，而且是中國傳統水墨藝術重要的審美品格，是中國繪畫精神所崇尚的審美訴求。虛靜審美意象與隱逸情節緊密相連。自古文人對山水繪畫注入一筆清逸超脫、自求至樂的靈魂。宗炳言山水畫作的用途在于“澄懷觀道，臥以游之”，以觀賞山水圖畫替代生活真實體驗，將山水意義提升到安頓精神的高度，成為躲避紛擾生活以安頓心靈、頤養心性的凈土。虛靜是繪畫境界的傳達，是對天地之道的呈現狀態。文人畫家多是學識淵博、性情高雅之士，返璞歸真、澄澈虛靜是他們的人生理想、精神向往，在繪畫中自覺寄情于山水、化物于情思，由畫作體現出對生命境界的體悟與追索，整體氣韻彰顯虛靜意象的表達。清王國維在《人間詞話》中指出，“境界”有“無我之境”與“有我之境”的分別，認為“無我之境”是比“有我之境”更難得的藝術境界，新安畫家筆下的山水真境即呈現為富有虛靜意象的“無我之境” 。

由“虛靜之心”引發的藝術創作在新安畫派的筆下別具特色。筆墨技法與審美意趣密切相關，領袖畫家弘仁的山水吸收宋元傳統，師法黃公望、倪瓚，在具備成熟畫風的作品中，仍可見黃公望山水的清逸秀拔與倪瓚山水的淡靜空疏，他筆下的風骨料峭、蒼勁荒寒盡顯淡然超脫的虛靜意味。孫逸山水的簡而意足、質樸潔凈，程邃山水的潤含春澤、干裂秋風，梅清山水的取景奇險、生澀清峻“得黃山之真情”，戴本孝山水的古拙荒寒、平淡沖和，都是在進入“虛靜”的心境下，各自與自然對話、汲取傳統創新我法，形成的面貌各異的繪畫技法。有意味的是，畫家們各不相同的繪畫技法卻塑造同一座黃山的險峻與松樹的奇狀，并展現出了相近似的超脫凡世的佛道禪意，帶給觀者虛靜澄明的審美意境。

三、“淡遠”的審美意境

“虛靜”還涉及“淡遠”的美學意蘊。唐代張彥遠曾說“上古之畫，跡簡意淡而雅正，中古之畫細密精致而臻麗，今人之畫錯亂而無旨，眾工之跡是也”。且不探討張彥遠對歷史階段審美評判的準確性，僅從“上古之畫，跡簡意淡而雅正”之句即能了解自古繪畫的初始階段便是追求“簡淡”的審美意趣。文人畫之祖唐代王維提出的“水墨渲淡”的畫理亦說明文人大夫書寫林泉之志的審美傾向，并為其后歷代文人畫所傳承與尊崇。“遠”則上升至人生的精神境界，于繪畫是脫離世俗、承載精神、傳遞情懷的表現，“淡”與“遠”將山水意境表達引致高潔脫俗的境界。以簡淡筆墨抒發對自然與生命的體悟，淡遠輕靈的畫意更突出虛無畫境。新安畫派的繪畫風格隸屬文人畫一路，因此文人畫講求的平淡天真、蕭淡隱逸、淡遠寧靜也是他們追求的審美意境。如在“新安四家”中的弘仁繪畫以“淡”為美學思想，精簡淡遠的山水之境給人以平和寧靜的審美享受；查士標能得云林遺韻，王石谷謂其“幽澗淡逸之韻，冷然與塵凡絕矣”；孫逸沉靜幽雅的筆墨，疏朗淡遠的境界，被譽為“文征明后身”；汪之瑞借助枯筆焦墨寫背面山，筆簡意老、氣格高潔，四位畫家在繪畫方面趨向為一致追求簡淡疏遠，格調高雅野逸，構成了新安畫派的主色。四杰之外早期的程嘉燧山水筆底的細靜枯淡突出青山隱隱的那份悠遠景象；畫風清奇的梅清將淡泊寧靜的心境匯入黃山寫生，淡遠飄逸筆墨令觀者心曠神怡。“姑孰畫派”代表蕭云從淡遠無塵、清墨澀筆描繪出超然冷寂、淡泊致遠的境界。清初祝昌的筆法瘦勁、皴法簡淡，展現出明凈空靈的淡遠氣象。

新安畫派山水中的空靈淡遠的意境與他們空間構圖手法息息相關。他們極為擅長以“留白”經營布置，一是以大面積的留白表現山色空曠的自然之景，引導觀者體味畫外之意；二是以小面積的布白穿插于局部筆墨中，借用虛實相間表達悠游自在、虛靜融合的內心。中國畫的“留白”如同道家虛實關系，笪重光說“無畫處皆成妙境”。近代美學家宗白華指出，傳統中國畫最看重畫面的空白之處，此空白之處并非真空，在空白之上充滿了靈氣往來與生命流動。弘仁畫面的空白最為豐富新穎，構圖的大疏大密、虛實實虛顯示出簡潔淡遠的氣質，而程邃干筆焦墨的絲絲留白，戴本孝筆下枯枯淡淡筆觸，簡潔的物象、虛化的處理手法，恰與“言有盡而意無窮”的虛靜美相契合。畫面的空白處理顯然是經歷過深思和經營的，看似虛無的留白就像是畫者思想流動的痕跡，禿石、枯木、或幾株蕭瑟的竹叢，一河兩岸，干筆渴墨皴擦勾勒出有形的山水物象，寄托著畫家的內心性靈，傳遞出自然與生命的律動。空寂的山林是自古無數文人隱士的理想歸處，新安畫派借助留白營造安靜而空曠的畫面，既能突出山谷的空靈和幽遠，亦展現清靜悲涼的人生境遇。他們在“虛靜”觀的指導下，實現對傳統文人隱逸理想的寫照，以“虛靜”的審美意象表達靜觀寂照的遁世情懷。

四、非功利心的創作

若虛靜的審美意象、淡遠的審美意境是在虛靜之心的創作態度下的藝術表征，那么不受外界影響、觀物無疑的非功利心的澄澈狀態是對畫家自身的內省機制。畫家心靈的明朗開闊是對自身文人大夫身份的一種闡揚，是亂世之下知識分子將一片赤心投射于繪畫藝事的精神寄托。新安畫家身處明清兩朝更迭，時局動蕩，縱有成就功名圣賢的志向，面對現實的仕途窮厄，只能將才學與志趣轉化為藝術創作。近代畫家黃賓虹在書中曾說，“畫者未得名與不獲利，非畫之咎；而急于求名與利，實畫之害。非惟求名與利，實畫之害。非惟求名與利為畫之害，而即得名與利，其為害于畫者為尤甚”。他將藝術與名利的關系，功利之心對于繪畫的干擾作通透詮釋。新安畫派畫家對宋元山水技法一脈傳承，同時在繪畫的非功利心上也是衣缽傳承者，如倪瓚潔身自好、高潔偉岸的性情，以及在其性情下呈現出干凈清雅的畫面、簡潔凝練的筆法；黃公望悠悠山水、坦蕩自在以《富春山居》繪出了生命的“癡絕”，他們成為每一位新安畫派畫家用心揣摩追隨仿效的典范，將自然融入內心，將思考賦予山水，深切表達自我生命的意識與經驗的認知。

山水創作是新安畫派畫家寄興的風雅創作，是超脫于世俗與現實的獨享。新安畫家數十年間遍游黃山，手中所繪黃山之景不僅是黃山松云石林的自然精神，也是他們對黃山風光、對現實生活、對自我生命的心靈感受，是現實與精神的結合與展現，從而達到一種超越于世俗自然世界的，體驗山川造化、天地大道精神向往的高度。因此，新安畫家共同在“虛靜之心”的創作態度、虛靜的審美意象、淡美的審美意境外呈現為各具特色的繪畫風格。旨在陶冶涵養、滋養心性的山水創作，無不是在無功利心的虛靜態度下才能完成的。在當前功利心切、躁氣日盛的時代，以虛靜的非功利之心書寫內心澄明世界值得倍加珍視。

五、“虛靜”觀對當代山水畫創作的啟示

當代學者曾指出，“元代繪畫野逸閑靜風格的形成，不僅僅是由于文人不堪忍受異族政治統治和文人畫家仕途上不得志轉而歸處林野，其主觀成因還是受中國傳統哲學觀中美學思想中‘虛靜’觀影響”。明末清初時期的新安畫派這批遺民畫家，承繼元代隱逸畫家之路，以“虛靜”觀為創作指導，將黃山的實景與自我心境相結合，所呈現的藝術審美自然游離于當時以崇古習古為主的“四王”畫風，在前人的窠臼外自創“我法”開拓新貌，實現了守正出新、卓然而立、借古開今，成為中國美術史上影響深遠的著名畫派。新安畫派的藝術成就深刻影響了近現代山水畫壇，汪采白、黃賓虹、劉海粟、張大千、李可染等大師均能承其學養，從中吸收借鑒，結合大量的黃山寫生實踐，將簡淡清遠轉化為渾厚華滋，形成自我面貌、卓然成家。

時移世易，面對浮躁、急功近利的社會環境，從宏觀角度講，如何在多元文化共存的世界環境中堅持中國立場，在各類文化的相互碰撞與融合中堅持中國特色，從個人角度談，如何在凡俗的生活中感悟美、表達美，享受精神的愉悅、保持內心的平靜，或許回歸文脈傳統、以“虛靜之心”察道觀物的“虛靜”觀成為可供參照的方向。新安畫派的藝術寶庫中充滿蘊含豐厚的寶藏資源，其中澄明平和的虛靜心態，清逸高潔的人格體現，以及“抒胸中逸氣”的創作理念，“師我心寫我法”的創新實踐等思想和做法，以及非功利之心的藝術境界，對于當前山水畫家開展創作仍具備現實指導意義，值得我們學習與體味。