文化生態語境下的西北“花兒”研究

佟 鑫

（山西大同大學，山西 大同 037009）

“花兒”是流傳在我國西北地區的山歌歌種，作為一種在多民族聚居區的活態口頭傳承文化，已有數百年的發展歷史。世代的花兒歌手們將自己的情感寄托、生活經歷和人生感悟等融入音樂的編創，讓自己的思想和靈魂與其歌聲產生更為深刻的碰撞，再經過大量的實踐和演唱的熏陶，使花兒具有了不同于其他地區山歌歌種的文化內涵和音樂特征。花兒最吸引聽眾的在于它的即興編創與處理，當地人評價為“十唱九不同”，特別是在激烈的對歌中，不同的歌手在演繹同樣的一首花兒曲調時，都會根據自己所處環境、面臨場地情景及人群語境的不同而進行再度創編，融入自己新的體會與理解，然而這種創新式的改變雖然自由發揮的余地較大，但不會改變花兒原有的音樂發展程式。

一、文化生態語境

“花兒”以甘肅臨夏為中心，西到青海日月山，東到寧夏賀蘭山，南到甘肅岷縣，北達祁連山麓，是一種跨民族的山歌體裁，它又名“少年”“山歌”，是西北高原各族人民智慧的結晶，也是西部文化最絢麗光彩的藝術品種。“花兒”歷史久遠，關于它的形成時期，有學者甚至提出了1979年出土于青海省大通縣孫家寨五人一組且動作整齊劃一的舞蹈彩陶盆，展示的就是當時先民們在勞動休息之余手拉手唱著花兒跳舞場景的觀點。另據文獻記載，明代萬歷年間地方官員高洪在其詩篇《古鄯行吟》中寫道：“清柳垂絲夾野塘，農人村女鋤田忙。輕鞭一揮芳徑去，漫聞花兒斷續長。”這首詩作中所提到的“花兒”一詞即為如今的花兒曲調；又如河湟花兒曲調中唱到“阿哥們游過十三省，人伙里挑下個你了”，其中所提到“十三省”即為明代朱元璋定都后所劃分的區域行政建制，因此而推斷，“花兒”的形成至少可以追溯到明代初年（大約公元1368年前后）。

作為我國非物質文化遺產中重要的山歌歌種，它不僅曲調恢弘粗獷，情感細膩豐富，而且傳唱范圍很廣，目前主要流行于我國西北的青海、甘肅、寧夏、新疆四省（區）的漢族、土族、回族、東鄉族、撒拉族、裕固族、藏族、維吾爾族和保安族共九個民族，這些民族的群眾都喜歡用漢語演唱花兒，因此，花兒具有著獨特的文化形態和發展模式。如果按照歌詞格式、旋律特征和傳唱習俗，“花兒”被分為“河湟花兒”和“洮岷花兒”兩大流派，其中，“洮岷花兒”僅流傳于甘肅康樂和岷縣等部分地區，由于流傳范圍相對較窄，所以影響力相對較小。而筆者于2021年在中國音樂學院訪問學者時，有幸在張天彤教授所開設的《中國原生民歌模唱與分析》課程中，跟隨國家一級演員、國家級非物質文化遺產傳承人、被譽為“花兒皇后”的蘇平教師領略和學習了古老而又獨具特色的西北“花兒”，并在蘇平教師的口傳心授下學唱了兩首獨特的“洮岷花兒”作品——《啊歐令》（扎刀令）和《兩憐兒令》，了解到這兩個令都是世界絕無僅有的多聲部“花兒”奇葩，傳唱者是已故人稱“窮尕妹”的著名民間藝人，這兩首作品的表演形式更是壯觀到一人唱萬人和。相對而言，“河湟花兒”流傳地域最廣且涉及民族最多，加上它的曲令豐富、歌詞格律獨特，所以影響力最大。而如果按照歌詞表現內容，“花兒”大致又可以分為情歌類花兒、生活類花兒和本子類花兒。其中，情歌類花兒作為西北地區各民族人民熾烈率真感情最真實的表達，是用來展現男女愛戀之情的歌曲，曲調最豐富動人，常借助于擬人、夸張、比喻等修辭手法，強調抒情性和敘事性，占到全部花兒的90%，因此，情歌既是“花兒”的主體，也最具代表性；生活歌是反映西北勞動人民日常生活和風土人情類的歌曲，為滿足日常生活的某種實際需要而歌唱的，實用性較強，在演唱中常采用起興手法；而本子歌多是用來講述神話故事、歷史演繹或民間傳說等大型題材的作品，此類花兒更強調表現花兒深厚的歷史文化內涵，當地人又將其稱為“大傳花兒”。

二、音樂旋律形態

（一）曲令

花兒的曲調多以“令”來進行稱謂，而且這些“令”的命名方式豐富多樣：有的使用流傳的地名來命名，例如《上去高山望平川》又叫“河州大令”，“河州”是甘肅臨夏的古地名，自古就被人們譽為“花兒之鄉”；有的使用襯詞或襯腔來進行命名，如流傳于青海、甘肅一帶的《一對白鴿子》，因為該首作品的歌詞中用大量的襯腔摹擬了鴿子撲翅戲水的聲音，所以又被人稱之為“嗆郞郎令”；有的是用演唱者的身份來命名，如《下四川》又稱“腳夫令”，是一首流傳于甘肅隆中高原一帶的作品，歌曲抒發了常年跋涉于蜀隴、飽嘗人間疾苦的滄桑腳夫行走在空曠山野間的愁苦心情；有的是用動物來命名，如《十八輛馬車龍擺尾》也被稱之為“尕馬兒令”；有的是以民族來命名，如“裕固令”“撒拉令”等；有的是以花兒來命名，如“白牡丹令”“紅花令”“晶晶花兒令”等；還有的是根據人物自身的形象特征而命名，如“大眼睛令”“紅臉蛋兒令”等。此外，根據旋律拖腔的長短和演唱速度的快慢又可以分為“大令”和“小令”兩種形式，其中，“大令”旋律悠長、結構清晰，歌唱速度較慢且多用真假混聲演唱，代表的作品如《河州令》等，“小令”結構較為規整，樂段結構變化較為豐富，旋律偏向小調，演唱速度較快且多用真聲演唱，代表作品如《白牡丹令》等，每種“令”都有自己相對固定的曲調輪廓，但當它與新的歌詞結合時又會略變化。

（二）曲調唱詞

花兒的曲調常建立在三個音調系統之上。其中，最常見的是四聲音階或五聲音階的徵調式，例如《白牡丹令》《尕馬兒令》《水紅花令》等；其次是商音為主的商調式系統，例如土族的《梁梁上浪來令》和保安族的《保安令》；最后是羽音為主的羽調式系統，代表作品如撒拉族的《三花嫂令》《孟達令》等。此外，在湟水流域花兒中也有諸如宮調或角調的花兒，但并不常見。另外，花兒的唱詞結構常有兩種形式：第一種為上下兩樂句對稱的“頭尾齊式”，七言四句，上樂句最后一個詞組多為一字或三字的單字數，下樂句最后一個詞組為兩字的雙字數，形成“單雙相對”的交錯節奏；第二種是四句式的變體結構——六句式，即在每對的上下句之間，插入一個三至五字的半截句，這種結構形式由于節奏富于變化且演唱起來抑揚頓挫，所以也被當地群眾親切地稱為“折斷腰”或“兩擔水”。

（三）曲式結構

花兒的音樂高亢嘹亮，充滿著濃郁的鄉土氣息，曲式結構多以上下兩句式為基礎結構，并由兩樂句為單位構成一個小的樂段。它的樂句內部色彩也較為豐富，在上下句之間常用風格多變的襯詞襯腔來使樂句銜接得更加緊密。花兒音域較寬、旋律跌宕起伏、起伏度大，具有較強的層次感，同時在演唱中常常會出現連續的音程跳進。它的節奏自由寬廣，多采用真假聲結合的方式來演唱。此外，花兒在演唱中常常講究起音和落音，例如傳統花兒《河州大令》就是其中的一首經典代表作，這首作品是上世紀五十年代由著名花兒手朱仲祿在蘭州演唱，并由關鶴巖等人記譜，歌詞是典型的“折斷腰”結構，曲調悠揚高亢、旋律跨度達十三度，歌者在正式開唱前，會先用一個弱起的“哎”字來引出全曲，既為聽眾做提示，也以這樣呼喚的方式為即將到來的高八度跳音做準備，當樂曲演唱到尾聲時，歌者同樣會用“呀”和“吔依”的回應式詞語來做互動和收尾，一起一落，相得益彰。

三、花兒的功能性

任何一種藝術形式都存在一定的社會功能，而社會功能也賦予了藝術全新的價值和意義。世代生活在西北高原的各族人民，都喜歡通過“花兒”的歌唱來盡情抒發情懷，表達自己對生活的渴望之情和傳達對未來的美好向往，因此，“花兒”在傳唱中也具有了多種功能意義。

（一）抒情功能

民歌與人民群眾的生活保持著密切的聯系，是百姓生活中不可缺少的重要組成部分。不同于專業的音樂創作，民歌的創作者是勞動人民，欣賞者和傳承者也是普通的勞動人民。他們的創作來源多是自己日常生活的場景及勞動的再現，因此，民歌中蘊涵了民眾最樸實、最真摯以及最深切的情感。其中，情歌作為“花兒”的主體，從歌唱的內容到情感的抒發其抒情功能均體現得淋漓盡致，此類“花兒”感情真摯濃烈、率直粗獷，既有表現男女青年對心儀之人相思愛戀和愛慕追求的，也有表達對愛情誓死不渝和奮不顧身的，甚至還有感情遭遇阻撓時宣泄出的撕心裂肺和痛不欲生……無論是哪種感情，粗獷直爽的西北人民都會用他們真誠細膩的演唱把它們表現得那么直接了當和如泣如訴。例如，土族花兒《土族令》，也稱“哎呀呀令”或“好花兒令”，歌詞中唱到“房檐上盤下鴿子窩，咕咕咕叫公鴿子偎母鴿。一晚上想你睡不著，門坎上坐，滿天的星星數過。”這首作品就以低沉委婉的旋律和擬人的表現手法，描繪了在沒有愛人陪伴的寂靜夜晚，寂寞無聊的男青年只能倚坐在門檻上，一遍一遍地數著漫天的星辰，以這樣的方式向自己的心上人傳達著他深深的愛戀之情，同時，也把平日里鐵骨錚錚、耿直豪爽的西北漢子面對情人時那柔情似水、纏綿悱惻的動人一面展現出來。

（二）交際功能

“花兒”作為西北地區典型的山歌曲種，它的交際功能主要體現在娛人和娛神兩個方面。“花兒”的傳唱分兩種場合，一種是在平日勞作或在山野間趕路時自吟自唱，另外一種是在每年農歷四、五、六月間舉行盛大的“花兒會”中演唱，將“花兒”作為交友或傳情的媒介這一傳統已有兩三百年的歷史，至今不衰。據統計，現如今流傳于西北各地的“花兒會”多達上百處，“花兒會”規模不等，少則數千人，多達數萬人，每逢這時，遠近的花兒愛好者們紛紛趕來，一起登山對歌。花兒會有眾多地點，會址多選在風景秀麗的名山古剎所在地，其中以每年六月初六甘肅蓮花山和青海五峰山的花兒規模最大。對歌時，大家手持不同的道具，有的撐著傘、有的搖著扇，表演的形式也豐富多彩，或攔路對歌、或席地賽曲，其中，最能吸引年輕人蜂擁而至的緣由是因為“花兒會”是未婚青年男女以歌會友、以歌傳情、談情說愛的重要場合，他們可以憑歌作媒，借“花兒”之口，來盡情地向心上人表白心跡，因此，“花兒”在當地也具有了青年男女交往和定情的特殊功能意義，所以也常常被人們稱之為“野曲”。此外，位于甘肅南部的岷縣在每年農歷五月十七舉辦的二郎山花兒會也因源于當地的祭神賽會而盛名。祭祀當天，分布于岷縣境內的十八位湫神（即龍神）會全架出巡，其間途經巡游路線的各村莊都會舉行規模不等的花兒會，多數都屬神會，所唱的花兒也多為祭神的“神花兒”，目的是希望通過與神靈的溝通來庇佑各自家庭在新的一年中能風調雨順、五谷豐登、子孫多福等，至午后巡游結束，湫神又被依次抬上二郎山接受官祭，屆時登山參加祭祀的百姓會組織賽唱”洮岷花兒”，場面極其熱烈。

（三）傳承與教化功能

由于民歌與人民生活息息相關，不僅貫穿人生各階段，也覆蓋不同的生活層面，因此，民歌在某些特定的場合還會承擔起傳承民族歷史文化、教化民眾禮俗知識的重要作用。諸如在河州花兒中，有一類以編唱歷史故事為主的本子歌，也被稱為“整花”或“本事花”，這類作品的特點是歌曲內容豐富、故事連貫并具有較強的敘事性。如果按照講述內容的不同，又可以細分為純本子類花兒和以本子起興類花兒兩種。其中，純本子花兒以編唱歷史故事為主，多用古典文學名著作為編唱的劇本，代表作品如《三國演義》《水滸》《封神演義》等，這類花兒很像小說和戲劇的內容簡介，只取其中某一章節的具體情節來作高度提煉，使聽眾一目了然。還有一類花兒前半部分用歷史故事或民間傳說起興，引出作品主題，而后半部分則讓歌手即興隨意地抒情敘事，用以表達多方面的情感，并且此類花兒經常會用在男女對唱之中，作為純本子類花兒的變體，它不僅能反映歌者是否具有豐富的文化素養，同時也最能考驗演唱者的歌唱技藝，代表作品如《楊家將》《薛仁貴征西》《西游記》等。由于我國在相當長的歷史時期內存在著極多的文盲和半文盲，他們無法通過閱讀學習，而此類花兒的傳唱就成了他們了解歷史傳統、接受倫理道德的教化、熟悉人情世故的便捷途徑。因此，本子類花兒是以原生民歌的文學樣式，用質樸的語言為普通民眾揭示了最深刻的社會內容。

四、結語

“花兒”是我國民眾公認的“大西北之魂”，作為一種特殊的地域文化，它有著自己獨特的民族歷史、生態文化以及地緣環境等傳承語境，也正是在這樣的傳承語境下，才賦予了花兒獨特的音樂旋律形態和功能色彩。同其他的藝術形態一樣，“花兒”在歷史中也是以口頭傳承的方式在民間發展，而在新中國成立以后，國家對文化教育的普及、對民間藝術的尊重以及對各類非物質文化遺產的保護與搶救，這一系列新的舉措均為民間音樂藝術的發展注入新的生命力，更為它們的提升提供了更廣闊的空間，特別是借助于現代媒體技術的發展，它的傳承也呈現出多元的方式，由過去的口傳心授逐漸轉變為書面傳承、影視傳承等。因此，“花兒”也逐漸從山野田間進入都市、有的甚至邁出國門而走向國際。綜上所述，我們相信在新的歷史時期，“花兒”的傳播空間將會更加廣闊、更加多樣。