談古裝歷史劇的問題與出路
——以《大明風華》為例

曲 苑

（青島黃海學院，山東 青島 266555）

前言

近年來，我國歷史劇市場蓬勃發展，即使面對日趨嚴格的官方審核制度，其拍攝熱度依然不減，并在各電視臺和網絡平臺持續上架。2019年末，以明代“歷史正劇”標榜的《大明風華》在湖南衛視播出，并經優酷視頻獨家轉播。事實上，早在正片播出之前，相關的預告和花絮已經在某些短視頻社交平臺上傳播，吊足了觀眾的胃口。該劇首播當日，迅速收獲了不凡的口碑和收視率。然而，隨著該劇播出，無論是評分還是收視率，都沒有避免“高開低走”的命運。縱觀當前古裝歷史劇的展演現狀，這種窘境具有代表性和普遍性。故此，筆者接下來將以《大明風華》為例，探討我國當前古裝歷史劇的瓶頸問題與突破路徑。

一、“歷史劇”捏造歷史的頑疾與辯證唯物史觀的堅持

古裝歷史劇，顧名思義，是指以古代歷史為題材的電視劇類型，然而，歷史情節的知識性錯誤甚至刻意捏造，卻成為當前歷史劇的普遍問題。一方面，一部動輒幾十集的古裝歷史劇，其拍攝往往涉及大量的文史內容，包括時代常識、禮儀風俗等。由于主創團隊不夠重視，制作水平較為粗糙，相關歷史細節的編排容易出現錯誤，從而被細心的觀眾“挑到骨頭”；另一方面，更嚴重的是，任何歷史劇的拍攝團隊都不會滿足于流水賬般的歷史呈現，必然涉及對歷史材料的選擇和重組，而為了將相關歷史素材融合成一個敘事整體，故意捏造或扭曲史實的例子便時有發生。

近年來，《大明風華》是較少以“正劇”標榜的影視作品，這在成功吸引了觀眾注意力的同時，也放大了其在歷史還原上的短板。該劇由張挺導演，集中了王學圻、梁冠華、朱亞文、湯唯等“老中青”三代演員陣容，講述了自靖難之役至正統年間的歷史。無論是從演員陣容、場景道具，還是表演水平上看，都不可謂不用心。正因如此，它在前期宣傳中就已經賺取了很高的人氣。然而，隨著播出，該劇在相關評分系統中一路走低。究其原因，最為觀眾所詬病的就是其“正劇”身份的名不副實，即播出內容與真實歷史存在著明顯差異，有扭曲史實之嫌。譬如為了劇情的自圓其說，片中竟將歷史上沒有任何血緣關系的孫皇后和胡善祥，演繹成失散多年的親姐妹，并為了孫若微的女主光環，刻意安排胡善祥逐步黑化，這與歷史中的人物形象已經相去甚遠；又如歷史上的朱棣五次親征而未有敗績，劇中卻為了塑造出一代帝王的臨終遺憾，捏造出因遭遇韃靼和瓦剌等部落頑強抵抗而出征不利的情節；再如，劇中有情節是明朝政府邀請葡萄牙人訓練明軍使用火器，事實上，此時葡萄牙人尚未通過航海技術抵達過中國，而明朝火器的實力也遠勝歐洲國家。這種捏造和扭曲史實的行為在《大名風華》中屢見不鮮。

除此以外，刻意捏造或扭曲史實在其他歷史劇中也十分常見。例如《漢武大帝》中將自刎而死的飛將軍李廣重塑成戰死沙場的結局；《康熙王朝》將鄭克爽在清政府收復臺灣時的投降行為張冠李戴在其父鄭經的頭上，這就給觀眾造成了對歷史印象的錯誤引導；又如《如懿傳》中富察皇后和令妃是心腸歹毒的人物形象，嫻妃則端莊淑德，但在《延禧攻略》中，其人設徹底顛倒，不禁讓觀眾茫然。應該說，雖然當前有的歷史劇確實預設了一定的敘事背景和人物原型，但在敘事情節和發展走向上，顯示出極大的主觀性和隨意性。

為了改善這一棘手難題，我們必須堅持辯證唯物史觀的創作立場。目前，在對歷史劇的批評中有兩種意見值得注意，有一股聲音認為，歷史劇不是教科書，而是藝術品，是作為大眾文化的電視劇類型之一，它只有“好看”才能吸引觀眾，才能進一步談精神思想；還有人認為歷史劇隨意地捏造史實，其實是“認識不到歷史題材與現代生活方式之間有著巨大的差異和矛盾，他們也未找到歷史與現實的樞紐，而只是簡單地、想當然地用現代的生活方式去改變客觀的歷史存在”。然而，這兩種批評話語都較為片面，前者明顯喪失了批評家的學術擔當和時代敏感，后者則通常被認為是“不通人情”，沒有考慮到觀眾的娛樂需求，且只是批評而沒有提出可行的策略。問題在于，在當前的影視劇市場下，單純強調其娛樂性或歷史性，都不能為歷史劇的創作提供良好的建議。事實上，這反映出當前歷史劇批評面臨的一種兩難境地：如何看待藝術“虛構”和歷史“真實”之間的關系？從歷史劇的創作看，藝術“虛構”和歷史“真實”，是一種辯證統一的關系。一方面，影視劇拍攝屬于藝術創作，允許為了主題和敘事進行藝術虛構；另一方面，由于歷史劇題材的特殊性，已經發生并明確記載的史實又不能被隨意改編，否則便有篡改歷史之嫌。因此，在筆者看來，古裝歷史劇的創作必須充分尊重基本的歷史史實，也要允許適當的藝術虛構，無論是“七分實，三分虛”，還是“八分實，二分虛”，只有秉持著“大事不虛，小事不拘”的原則，堅持辯證唯物史觀的基本創作立場，才能有效協調好社會效益和經濟效益，實現叫好又叫座的理想效果。

二、同質化劇情的市場泛濫與精良制作的自覺追求

歷史劇捏造歷史，意味著創作人員掌握了絕對的劇情編排權力，而基于消費市場的審美慣性，不同歷史劇的劇情編排又往往形成同質化劇情泛濫的發展問題。正如有的學者所言：“古裝歷史劇的拍攝約有20多年的歷史，支撐大部分歷史劇創作主流的可視化故事架構是：朝前權術，朝后爭寵，朝外名利；‘陰謀’與‘愛情’是常規的商業化敘事路線。”在消費文化的社會語境中看，當前，我們正處在一個“世界圖像時代”，世界被把握成了圖像。人們對歷史的關切已經被圖像娛樂的消費心態所取代，任何歷史的可視化呈現，都成為“娛樂至死”的消費品。一些歷史劇對歷史資源的挪用、扭曲和拼貼，只是為了將同質化劇情的上演置于一個“陌生”的時空舞臺，繼續撩撥觀眾的獵奇心理。正如鮑德里亞所言，歷史劇中上演的，“不是產自一種變化的、矛盾的、真實經歷的事件、歷史、文化、思想，而是產自編碼規則要素及媒介技術操作的贗品”。可以說，劇中諸多同質化劇情的再翻新，都是因為相似情節在消費社會中的成功，受到經濟利益的市場慣性的刺激。

《大明風華》也沒有擺脫同質化的市場慣性，穿插著“宮斗”“三角戀”等爛俗劇情。如創作者言，希望借助孫若微的視角，展現明代“五帝六朝”的壯闊史詩，但實際上圍繞孫若微所展現的，更多的是其與胡善祥的“宮斗”戲份，以及朱瞻基、孫若微、徐賓的“三角戀”關系，毫無新意，明顯試圖以這種媚俗劇情取悅大眾。除此之外，劇中皇室男性為了爭權也大搞陰謀，除了勾心斗角就是背信棄義，無疑讓觀眾大呼“很累”。其實，由于市場慣性造成的同質劇情泛濫，是當前歷史劇普遍面臨的嚴峻問題。從最初的《甄嬛傳》《羋月傳》《如懿傳》等“宮斗”戲碼，到近年來層出不窮的歷史網劇的“愛情”戲碼，都在增強戲劇沖突的同時削弱了歷史的全面性和客觀性。應該認識到，歷史中不乏“宮斗”和“愛情”，但也遠非如此，歷史劇不應該以狹隘的視野將其陰謀化和妖魔化。換言之，這種作品只關注了經濟效益的“快感”，卻沒有社會效益的“美感，”更沒有表現出中國傳統文化的優秀特質。長此以往，不僅容易沉入同質化的泥淖，更會逐漸消解我們的文化自信，弱化民族精神，使當代文化產業在深厚的歷史文化資源中擱淺。

為此，創作者應該強化精良制作的自覺追求。其一，要有敢于突破市場慣性的創新意識。不得不說，“宮斗劇”等在誕生之初確實占據了一定的影視劇市場，具有新鮮度。然而，這種市場甜頭迅速引來了大量的跟風之作，正如貢布里希曾形容的那樣：“只要這些‘勝人一籌的本事’的競賽在一小部分人當中比試起來，而這些人除了互相超越以外，便別無好事可做。”這種瘋狂“競賽”的弊端之一，就是產生大量同質化作品，而同質化歷史劇的跟風已經消磨掉了觀眾的興趣。尤其是當這種已經被人詬病的情節仍然出現于新的“歷史正劇”中時，總免不了令人失望。因此，我們不應該放任同質劇情的市場泛濫，而應該提高自主轉變的創新意識，找到真正符合歷史正劇的亮點。其二，要有精心打磨劇本的工匠意識。影視劇的拍攝必然要考慮到經濟成本，正是由于以小博大的心理，使一些歷史劇欠缺對劇本的打磨和藝術思想的凝練，只能根據消費潮流搬弄俗套的劇情以充數。創作者難免“為五斗米折腰”，產生“劣幣驅逐良幣”的吊詭現象。事實上，好的劇本才有好的劇情，好的劇情才有好的市場。創作者應該避免以“急就章”的態度對待劇本和拍攝工作，通過對劇本的仔細打磨，走出同質化怪圈，提升歷史劇的劇情質量。其三，要加強官方機構的統籌作用。當前，我國每年歷史劇的年產量均超過3000集，在如此龐大的基數面前，創作者很難都做到別出心裁。另外，這些作品最終能登上熒屏的只占少數，收獲良好口碑的少之又少，浪費了大量資源。因此，應加強官方機構的統籌和規劃意識，提升審核標準，突出引導作用。這樣既可以減少資源浪費，又可以緩解劇情同質化現象的發生。

三、文化價值導向的缺失與“講好中國故事”的責任

縱觀當前的古裝歷史劇市場，在觀眾自覺層面，娛樂消遣的價值需求已經蓋過了文化導向的社會效益。就《大明風華》而言，該劇沒有擺脫捏造史實、套路敘事的頑疾，始終圍繞著帝王將相、王公大臣展開，整部劇可以概括為一部“朝前權術，朝后爭寵”、陰謀與愛情交織演繹的虛擬宮廷史。即使是對編撰《永樂大典》這樣的文學事件，也只是在強調朱棣的用心和功績，絲毫沒有給人民大眾和思想家、文學家等歷史角色留有空隙，更不曾出現符合當前文化價值導向的思想精神。

事實上，這是一種典型的價值缺失和文化擱淺的現象。從成因上看，經濟利益是造成這種窘境的最大誘因。有的作品“往往把社會效益放在了爭奪明星、塑造資本市場的商業考量之后。這就是獲利諸方在古裝劇的創作與推向第一、第二市場時，很少顧及‘對觀眾心理造成什么影響’的原因。”其實，創作者沒有意識到歷史劇的真正魅力恰恰在于“歷史”。作為一種文化產業，有的歷史劇如《大明王朝1566》《雍正王朝》等，其之所以帶來社會效益和經濟利益的雙贏，根本在于其提供了具有歷史文化質感的審美，描述了中華民族幾千年的苦難和輝煌。正如《大明王朝1566》的編劇劉和平所說：“幾千年封建歷史都是光明與黑暗并行的歷史。苦難有時能產生偉大的歷史精神和優秀的民族文化。”雖然身處文化全球化的時代語境中，但是我們的歷史劇創作沒有考慮到歷史資源的價值導向作用。西方“后現代主義”的消費文化和“娛樂至死”的觀念席卷全球，這很容易使歷史文化資源成為戲謔對象，消解一個國家的歷史文化正氣，讓我們空喊“中華上下五千年”，卻無法為自己的文化形象感到神圣和驕傲。對此，我們必須要有一種文化本位意識，從國家文化形象的戰略高度考察歷史劇的時代使命。

“講好中國故事”是塑造國家文化形象的重要標準，也是加強歷史劇之文化價值導向的時代責任。從歷史劇的上下文看，所謂“講好中國故事”，就是通過選擇典型的歷史史實，運用高超的敘事手法和拍攝技術，結合民族時代精神，將本國波瀾壯闊的歷史進程和精神面貌展現給觀眾。具言之，提升歷史劇的價值導向作用應注意以下幾點，其一，要善于選擇歷史內容和文化符號。由于獨特的著史傳統，我國歷史文化資源十分豐富。歷史劇是對歷史的藝術化呈現，歸根到底是要呈現歷史，這要求其應該仔細選擇歷史內容，從國家形象的高度對其進行符號和品牌塑造，體現時代質感和民族魅力。其二，要善于學習和提升拍攝能力，將素材與技術更好融合。歷史劇是將不可視的內容用可視化的形式演繹出來，成熟的拍攝技巧和剪輯手法是表現主題和思想的關鍵。在這一點上，一些國外歷史劇的拍攝手法值得借鑒，“如英國歷史劇在外景中以景為主，在內景中以人的運動來引領視線，這些展示形式制造的意義，指向了繪畫構圖、城堡生活等帶有傳統意味的內容，讓人們感覺觀看電視劇就像進入了關于歷史的主題公園。而中國電視劇中則缺少這種意義指向過程，更多的是形式和內容的直接關聯，其中傳承的意味就少了很多。”其三，要注重民族精神和時代面貌的主題內核。如上所言，縱觀國內外優秀的歷史劇，無一不是通過民族精神和時代面貌令觀眾動容的作品。這首先要求我們，既要增強文化自信，也要具備全球視野，在文化碰撞和交流中堅守文化本位。換言之，注重時代需求，表現民族精神和文化魅力才是歷史劇彌補文化價值缺失，走出發展困境的有效策略。

四、結語

總之，在我國，歷史是古老的，而歷史劇則是新生的，因此，其在拍攝過程中尚存諸多問題，如捏造史實的頑疾、同質化劇情的泛濫以及文化價值導向的缺失等。在筆者看來，以歷史劇為主的影視作品是國家文化形象的重要塑造和傳播形式。為了減少歷史劇的拍攝問題，提高其創作水平，創作者應以辯證唯物主義為基本原則，加強精良制作的自覺追求，明確“講好中國故事”的演繹責任。如此，對未來歷史劇的革新具有根本意義和引導作用。